КОМИКСЫ

Назад Начало Вперед

Сильное воздействие на производство фэнзинов оказал заново возбуждённый или возобновившийся интерес, частично ностальгический, к "костюмированным" героям и суперменам. Они появились во многих разных средствах массовой информации, особенно в газетных, журнальных и книжных комиксах, на радио, телевидении, кино, телесериалах и так далее. Фэнзины которым выпала честь торить эту дорогу, примерно в тот же период начала шестидесятых это "Xero" ("Ксеро") издаваемый Пэт и Диком Лупоффым; "Alter Ego" ("Альтер Эго") Джерри Бэйлза, Роя Томаса и Рона Фосса и "Comic Art" ("Искусство комикса") Дона и Мэгги Томпсонов. Но происхождение ориентированных на комиксы фэнзинов восходит куда к более давним временам. Один пример этого являет собой фэнзин "Fantasy Comics" ("Фантастические Комиксы") выходивший под редакцией Джеймса Таураси в начале пятидесятых ("Fanzation" ("Фэнзация") № 5).

Хотя книжки комиксов выросли из газетных комиксов и наблюдается немалая диффузия, эти две отрасли нужно определённо различать. Понятие комикс в некоторых отношениях удобное, хотя в других и двусмысленное. В эстетическом, историческом, социальном, финансовом, экономическом и производственном плане, а также в смысле круга читателей эти две отрасли различны.

Литература по всей этой теме стала очень обширной ³¹. Книжки комиксов имеют определённо американское происхождение. Там где они когда-либо появлялись в других странах, то были либо переводами, либо подражаниями. Как нечто вроде предтеч книжек комиксов могут рассматриваться переиздания газетного комикса "Мэтти Джев" в 1911 году (Шелл Дорф в "Fandom Unlimited" ("Нелимитированном Фэндоме") № 1). Это было бесплатным средством поднять тираж, и их приобретали вместе с подписными купонами, и не продавали в киосках или кондитерских. Книжки комиксов в том виде в каком мы их теперь знаем сложились в определённой культурно-экономической ситуации. Это направление развилось в годы депрессии из-за того что типографии перепечатывали объединённые газетные комиксы в форме небольших книжек ("Captain George's Comic World" ("Мир Комиксов Капитана Джорджа") № 27).

С другой стороны, газетные то комиксы как раз европейского происхождения. В Германии они известны под названием "Bilderbogen" ("Листы с картинками"), во Франции под другим названием, в Италии их назвали "fumetti" ("дымок") из-за похожих на дым обводов с репликами персонажей. Они утвердившаяся форма искусства, признанной таковой куда более ста лет. Для ознакомления с их эстетической историей нам придётся вернуться к Уильяму Хогарту (1697-1764 года), художнику и гравёру, который объединил рисованный аспект с драматической прогрессией. Именно его рассказчицкая половина и привлекает больше всего в его гравюрах ³². Семя из которого впоследствии развился газетный комикс вынесено на суд публики Томасом Роулендсоном (1756-1827 года). Он был одним из первых изобразивших одного центрального персонажа во многих различных ситуациях связанных с рассказом. Наилучший пример - серия о докторе Синтаксе, с текстом Уильяма Комба, которая была одно время очень популярной ³³. Важно и то как именно работал Роулендсон. Он не просто иллюстрировал написанное Комбом. Напротив он выдумывал ситуации и делал оригинальные рисунки к ним. Комб же пришпиливал эти рисунки на стену своей студии и делал их основой приключения доктора Синтаксиса.³⁴. Отношения между писателем и художником комиксов часто обсуждаются в фэнзинах.

Настоящим отцом, фактически изобретателем газетных комиксов был швейцарец Родольф Тёпфер (1799-1846 года) живший в Женеве. Он был преподавателем и первоначально делал свои комические рассказы в картинках для учеников и друзей. Он дружил с секретарём Гёте Эккерманом, и тот показал как-то в 1831 году поэту некоторые его рассказы в картинках. Гёте очень хвалил их и сказал Эккерману что "всё это искрит талантом и духом! Некоторые листы совершенно несравненны!" И добавил Тёпфер кажется мне... столь же безусловно самобытен как и любой когда-либо встреченный мною талант" ³⁵. Поощрённый этим отзывом Тёпфер опубликовал свои серии рисунков, первая из которых появилась в 1833 году, а последняя в 1845. Недавно они были снова изданы в прекрасных репродукциях с текстом на французском и немецком языках³⁶. Один рассказ "Приключения господина Обадии Олдбака", первоначально опубликованный на французском в 1839 году, был суммирован в "Выжимках Книг для Читателя" Элен Рекс Келлер, в 1931 году. Тёпфер был знаком с гравюрами Ходарта и Роулендсона. Его даже называли "швейцарским Роулендсоном" ³⁷. Он называл свои комиксы "народной литературой в картинках на манер Хогарта" и объяснял что "можно рассказывать повести в последовательности графических изображений".

Некоторые из комических рисованных рассказов Тёпфера отдают чересчур уж современным ароматом. Например, на одном рисунке он показывает ряды национальной гвардии вооружённой ружьями и марширующие в группе безоружных штатских. Текст гласит: "Национальная Гвардия рассеивает демонстрацию путём мирного убеждения". Расстояние между Женевой и Кентским Университетом не столь уж велико.

Комиксы или графические рассказы в ежедневных и воскресных газетах и в другой периодике это художественные самовыражения в традиции Вильгельма Буша. Который первым создал их современную форму. Его "Макс и Мориц", "Лиза-лицемерка" и "Охапка весёлых мыслей" были недавно переизданы на английском языке (1971). Он был мастером по части комических аспектов художественной простоты. Многие популярные американские художники-графики впоследствии успешно развили комикс в разных направлениях. Например, Мильтон Канифф "задал темп современного приключенческого комикса" (Боб Косгрейв и Мартин Грайм в "Champion" ("Чемпионе") № 6). Лайонел Файнингер, впоследствии выдающийся член знаменитой школы "Баухаус" ³⁸, сделал необычные страницы цветных комиксов для воскресной "Чикаго трибюн" в 1906 году, которые явно заслуживают переиздания, настолько они хороши. Некоторые фигуры из его ранних юмористических комиксов появились позже как реминисценции в его прекрасных серьёзных гравюрах на дереве.

Выделялся в этой области французский художник Каран д'Аш (1858 - 1909 года)³⁹, которому подражали во многих странах. Английский карикатурист Х. М. Бейтмен назвал его "самым язвительным и ярким изо всех создателей того, что мы называем сейчас "комиксом" и величайшим мастером рассказывать повесть в картинках без слов или с помощью очень немногих слов". Это сродни тому, что американский художник-график так удачно называет "грамматикой последовательности рисунка" ("Graphic Story Magazine" ("Журнал Графического Рассказа") № 10).

Американские комиксы, при их огромном числе, как в ежедневных, так и в воскресных газетах, представляют очень большой социологический интерес в виду того света, который они проливают на культурную историю Соединённых Штатов. Они показывают нравы и подробности повседневной жизни того времени, когда их выпустили. В этом отношении коллекционирующие их люди выполняют полезную функцию. Короткая иллюстрированная статья о широко известных персонажах газетных комиксов помещена в фэнзине "Spectacle" ("Зрелище") № 1, редактируемом Полом Тибурцием.

Техника комикса или графического рассказа оказала весьма важное влияние на кино и мультипликацию. На это указывали самые разные люди, в том числе и художник-авангардист Вилли Баумейстер в книге "Das Unbekannte in der Kunst" ("Неизвестная величина в искусстве") (Штутгарт, 1947). Некоторые из наилучших современных телемультиков, очевидно, тоже кое-чем обязаны технике комиксов.

Персонажи книжек комиксов успешно перекочёвывают на телевидение; но это иногда означает заметные различия. Например, Супермен из комиксов - "быстрее экспресса, способен поднять над головой огромные тяжести и может прыгнуть на одну восьмую мили". Но телевизионный супермен "быстрее скоростной пули, мощнее локомотива. И может одним прыжком перескакивать через высотные здания" (Роберт Напьер в "George" ("Джордже") № 9).

Книжки комиксов сделались огромной промышленностью. Их прогресс, триумф и злоключения - включая высказывания за и против их влияния - полностью освещены в литературе перечисленной в сноске в начале этой главы.

Некоторые статьи в фэнзинах освещают прогресс героев в книжках комиксов и других персонажей, с критикой сюжетов и тогда вопросом становится тот факт, какое издательство лучше - то или иное. Это уже становится хобби внутри хобби.

В то время как в фэнзинах ориентированных на комиксы уделяется много места материалам связанным с комиксамb, обзор многих из них показывает что в них также помещаются и другие материалы на самые различные темы.

В весьма немалом числе фэнзинов ориентированных на комиксы есть - увы! - мало текста и только очень плохо нарисованные квадратики комиксов и одинокие фигуры. К счастью пишут в таких фэнзинах на куда более высоком уровне.

Подпольные комиксы - не надо путать с "подпольной прессой", хотя у них с ней много связей - принадлежат к совсем иной, особой области. Среди наиболее известных "Zap Comics" ("Бац-Комиксы") Роберта Крама и "Bijou Funnies" ("Бижу-Комиксы") Джея Линча. Подпольные комиксы не выставляются в типичных забегаловках или супермаркетах среди обычных комиксов. Их территория странное пограничье между порнографией, юмором и социальной критикой. Они представляют собой реакцию или даже излишне бурную реакцию на "надпольные" комиксы и на наши СМИ в целом. Такая вот излишне бурная реакция более чем понятна в обществе вроде того, в котором мы сейчас живём.

Некоторые художники подпольных комиксов начинали публиковать свои рисунки в фэнзинах: некоторые рисовали одновременно для фэнзинов и профессиональных изданий и для подпольных комиксов, хотя и не обязательно одновременно. Крам например сотрудничал в фэнзине "Platinum Toad" ("Платиновая Жаба") редактируемом Эдом Ромеро, Линч в "Jack High" ("Джеке Среднем"). На графический стиль рисунков подпольных комиксов, очевидно сильно повлиял художник Бэзил Вулвертон, как видно это например по иллюстрациям к интервью с ним в "Graphic Story Magazine" ("Журнале Графического Рассказа") № 14. Но содержание его работ совсем иное, так как он полностью избегает любых садо-порнографических пошлостей.

Реакция на подпольные комиксы, и в мире фэнзинов и вне его, была однозначной. Чарльз Джин Макдэниэл в журнале "The Progressive" ("Прогрессив") (июнь 1972), пишет что их "социальная и политическая сатира кусачая". А доктор Алекс Комфорт находит что "сатира Крама острая, но не благотворная". Некоторые выражают надежду на дальнейшее развитие и изменение к лучшему этих изданий, но другие рассматривают подпольные комиксы как тупик. Историческая и критическая дискуссия о подпольных комиксах содержится в фэнзине "Funnyworld" ("Комикмир") за номерами 12, 13 и 14.

31. Coulton Waugh, "The Comics" New York: Macmillan Co., 1947); Lancelot Hogben, "From Cave Paintings to Comic Strip" (New York; Chanticleer Press, 1949); Gershon Legman, "Love and Death: A Study in Censorship (New York: Breaking Point, 1949); Fredric Wertham, "Seduction of the Innocent" (New York:Renehart, 1954); Nils Bejerot, "Children, Comics, Society" (Stockholm: Folket i Bilds, 1954); Geoffrey Wagner, "Parade of Pleasure" (New York: Library Publishers, 1955); Fredric Wertham, "The Circle of Guilt" (New York: Rinehart, 1956); Richard Kyle, "The Education of Victor Fox, "Xero" № 8 (1962); Jules Feiffer, "The Great Comic Book Heroes" (New York: Dial Press, 1965); John McGeehan and Robert Schoenfield, "The Comic Fan's Guide to Periodical Literture" (St. Louis: Gateway Comic Art Fan Club, 1967); David Finn, "The Corporate Oligarch" (New York: Simon&Schuster, 1969); "The Spirit of the Comics", University of Pennsylvania Institute of Contemporary Art (Philadelphia, 1969); James Steranko, "History of Comics", vol. 1 (Reading, Pa.: Supergraphics, 1970); "All Color a Dime (New Rochelle: Arlington House, 1970 [серия, которая сперва появилась в фэнзине "Xero" ("Ксеро"), в ней участвовали Дик Лупофф, Джим Хармон, Рой Томас, Харлан Элиссон и др.]; Ken Crawford, "Comic Book Chronology (from 1933 to 1970); "The Doppler Gang" № 4 (1970); "Saul Jarcho, "Astevix the Gaul", "New York Academy of Medicine Bulletin" (1970); Leonardo Becciu, "Il Fumetto in Italia" (Florence: Sansoni 1971); Pierre Couperie and Maurice Horn, "AHistory of the Comic Strip" (New York: Crown Publishers, 1971); Les Daniels and John Peck, "Comix: A History of Comic Books in America" (New York: Outerbridge & Dienstfrey, 1971); Wolfgang J. Fuchs and C. Reirberg, "Comics: Anatomie eines Massenmediums (Munich: Moos, 1971); Fredric Wertham, Interview with Rondall Larson, "Fandom Unlimited" № 1 (1971); Steranko, "History of Comics", vol. 2; H. L. Mosse, "Mass Media", в "Seelische Storugen" (Frankfurt, 1969).

32. Henry Reitlinger, "From Hogarth to Keene" (London: Methuen & Co., 1938).

33. "Doctor Syntax's Tree Tours: In Search of Picturesque, Consolation, and a Wife" by William Combe, colored drawings by Thomas Rowlandson (1812, 1820, 1821; London: John Camden Hotten, 1869).

34. Martin Birnbaum, "Jacovleff and Other Artists" (New York: Paul A. Stuck, 1946).

35. Goethe, "Gesprache mit Eckermann (1836, 1848; Leipzig: Insel-Verlag, n. d.).

36. Rodolpe Toepffer, "Komische Bilderromane" (Berlin: Insel-Verlag, n. d.).

37. Claude Roger-Marx, "Graphic Art of the Nineteenth Century" (New York: McGraw-Hill, 1962).

38. Bauhaus, ed. Herbert Bayer, Walter Gropius, and Ise Gropius (Boston: C. T. Branford Co., 1952); Wolf Von Eckhard, "The Bauhaus", "Horizon", November 1961.

39. "Caran d'Ache The Supreme" (London: Methuen and Co., 1933); также "Les Lundis de Caran d'Ache: Album pour les Enfants de 40 and et audessus" (Paris: Librairie Plon, n. d.). См. Robert Burnett, "London Mercury", March 1934.