Г. Ф. ЛАВКРАФТ: ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

Исследования жизни и творчества Говарда Филлипса Лавкрафта (1890–1937) представляют собой отдельную главу в истории литературной критики. Лавкрафта-человека награждали такими ярлыками, как «бесполое недоразумение», «эксцентричный затворник», «ужасающая личность», «болезненный юноша» или попросту «странный тип»; но те, кто лично знал и встречался с Лавкрафтом, говорили, что он был «джентльменом в истинном смысле этого, столь часто неверно употребляемого слова», «рациональным человеком до мозга костей», «очаровательным собеседником, учителем и наставником» и «вовсе не уродливым, а просто непохожим на других». Еще больше противоречивых мнений высказывалось о его трудах: для некоторых он был «кошмарным», «плохим», «неважным» и даже «жутким» писателем; для других – «высочайшим мастером рассказа ужасов», «одним из наиболее чутких и сильных писателей своего поколения» и «величайшим американским мастером ужасных историй со времен По», повествование которого «почти всегда совершенно по структуре» и «превосходно оформлено». Что же до стиля писателя, то его называли как «изысканным», так и «лишенным изящества». В нашем веке трудно найти автора, чьи жизнь, характер и привычки были бы столь тщательно и в столь большом объеме задокументированы; чьи писания были бы столь непризнаны во время его жизни и сделались бы столь широко известны после его смерти. Пожалуй, лишь имена Эдгара По и Ле Фаню обросли столь же причудливыми легендами. По несметному количеству литературных подражаний Лавкрафт может вполне сравниться с Конан Дойлем, а что касается превратностей в оценке его произведений критикой, то так много не доставалось даже самому Натаниэлю Уэсту. Причин тому множество, и чтобы объяснить их, потребуется исследовать не только жизнь, творчество и характер личности Лавкрафта, но и различные аспекты литературы в целом.

Лавкрафт родился 20 августа 1890 г. в городке Провиденс (Провидение), штат Род-Айленд, где и прожил всю свою сознательную жизнь за исключением двух лет. В разное время семье Лавкрафта принадлежало четыре различных дома, и все они стояли поблизости от исторического Колледж-Хилла, этого «естественного музея колониальной и федералистской архитектуры». Несомненно, это окружение сильно повлияло на комплекс предпочтений, что отличал писателя на протяжении всей жизни: любовь к прошлому, к колониальному и георгианскому периоду в истории и литературе, к красоте и таинственности природы. На протяжении всей своей жизни Лавкрафт буквально боготворил окрестности Оулд-Провиденс и Новой Англии в целом; это обожание обострилось его «нью-йоркской ссылкой» 20-х годов и нашло высшее выражение в таких вещах, как «В призрачных поисках неведомого Кадафа» и «История Чарльза Декстера Варда». Это чувство не было лишь интеллектуально-эстетическим любованием реликвиями Новой Англии, но имело еще и психологический аспект: со временем Провиденс и Новая Англия стали для Лавкрафта гаванью надежности и успокоения, знакомой и комфортной средой, с которой Лавкрафт, имевший обостренное «чувство места», всегда стремился быть в гармоническом единении. Важность этого окружения, в особенности же городка Провиденс, для жизни, мировоззрения и творчества Лавкрафта невозможно переоценить.

В большинстве критических работ также не уделялось особого внимания и влиянию на характер Лавкрафта его семьи – родителей и прародителей, а также прямых ближайших родственников. Придавалось большое значение смерти отца писателя, Уилфреда Скотта Лавкрафта, скончавшегося в 1898 году от пареза после пяти лет, проведенных в сумасшедшем доме; однако в тех редких случаях, когда Лавкрафт вообще говорил об отце, он утверждал, что едва знал его, и нам кажется, что не имеется абсолютно никаких оснований подвергать такие утверждения сомнению. Вероятно, гораздо более важным событием явилась смерть бабушки Лавкрафта в 1896: тот мрак, в который дом погрузился вслед за этим, произвел громадное впечатление на чувствительного ребенка и породил отвратительные кошмары, в которых на него нападали некие безликие существа, именуемые им «ночными скелетами». Действительно, в семье Лавкрафта по материнской линии (по линии Филлипсов – старожилов Род Айлснда) было много странностей: ввиду изолированного положения колонии многие переселенцы вступали в кровосмесительные браки со своими двоюродными братьями и сестрами. В середине девятнадцатого века род Филлипсов подвергся ряду потрясений, среди которых особенно выделялась страшная смерть одного из мужчин, по несчастному случаю угодившему в колесо водяной мельницы. Несколько родственников Лавкрафта погибли в течение первых двух десятилетий его жизни. Лавкрафт, естественно, был осведомлен обо всех этих событиях, и это знание оказало мощное влияние на склад его ума, послужив развитию некоторых центральных идей его творчества, среди которых в первую очередь следует назвать горячее стремление к расовой чистоте и часто повторяющийся мотив наследственной дегенерации и внутриродственного спаривания (выраженный в таких вещах, как «Крысы в стенах», «Факты, касающиеся покойного Артура Джермина и его семьи», «Затаившийся страх», «Тень над Инсмутом» и других). Со смертью отца Лавкрафта воспитание ребенка легло в основном на плечи матери (у которой в то время уже проявились первые признаки невроза, в конце концов приведшего се к заключению в психолечебницу) и деда Уиппла Филлипса. Лавкрафт начал читать в возрасте четырех лет. Его любимыми авторами были братья Гримм и Жюль Верн. Вскоре после того он открыл для себя мифы Древней Греции, а в семь лет познакомился с Эдгаром Алланом По – автором, который без сомнения оказал на будущего писателя самое большое влияние. Именно в этом возрасте Лавкрафт начал выдумывать свои первые фантастические истории, и большинство из них написаны откровенно в духе По. Появлялись также и стихи – в основном в классическом и георгианском стиле.

Как известно, практически на протяжении всей своей жизни Лавкрафт отличался слабым здоровьем – и детство, конечно, не было исключением. Слабое здоровье было главным фактором, не позволившим Лавкрафту получить диплом по окончании средней школы и воспрепятствовавшим его зачислению в колледж. Тихий, обращенный в себя юноша не мог завести много друзей, но те дружеские связи, что у него имелись, оставались прочными до конца жизни. Раннее развитие само по себе не позволяло ему быть «обычным» в глазах сверстников, и тем не менее никогда – ни юношей, ни в зрелом возрасте – он не был таким «ненормальным», каким многие хотели бы представить его сегодня.

Не достигнув и десяти лет от роду, Лавкрафт открыл для себя еще одну область знания, которой, наряду с литературой, суждено было стать его главным интеллектуальным приоритетом. Это была наука. Занятия астрономией в конце концов привели писателя к выработке основного тезиса его философии – космического мировоззрения. Когда Лавкрафт открыл «мириады солнц и миры безграничных пространств», его перестали занимать человеческие дела и отношения сами по себе: его интересы сконцентрировались на длительности исторического временного потока, на пугающей и одновременно завораживающей «ужасности» (основная дихотомия лавкрафтовской мысли) пространства и времени – и на ничтожном месте человечества в них. Это было одновременно рациональное и квази-мистическое отношение к жизни, работавшее при помощи некоторых пусковых механизмов воображения (в основном, зрительных – таких, как созерцание закатов) и сновидений, которые, несомненно, были у Лавкрафта гораздо более живыми и слаженными, чем сны обычного человека.

Будучи еще ребенком, Лавкрафт осуществлял свои научные и литературные интересы в создании рукописных книг и журналов по астрономии, таких как «Научная газета» (1899, 1903–04, 1909), «Астрономический журнал Род Айленда» (1903–1907, 1909), «Химия» (в 6-ти томах), «Научная библиотека» (в 9-ти томах), и многие другие. Каждое воскресение юный Лавкрафт прилежно усаживался за стол, чтобы записывать все эти тексты и размножать их для друзей либо под копирку, либо с помощью гектографа.

Последовавшая в 1904 году смерть Уиппла Филлипса стала ужасным потрясением для Лавкрафта не только потому, что он «лишился своего ближайшего товарища», но и ввиду того, что «его смерть повлекла за собой финансовый крах» семьи и вынудила Лавкрафтов переехать в меньший по размеру дом, который, к тому же, приходилось делить с другой семьей. Всю последующую жизнь Лавкрафт с тоской вспоминал свой родной дом № 454 по Энджел-Стрит, где прошли самые счастливые годы его жизни.

Смерть деда более или менее совпала по времени с появлением в жизни Лавкрафта его дяди, доктора Фрэнклина Чейза Кларка. Этот «человек обширных познаний» не только поощрял занятия юноши наукой и литературой, но и в значительной мере подстегнул его поэтические начинания. Годы с 1904 по 1908 важны не только тем, что в это время Лавкрафт написал огромное количество научных работ и детективных историй (вдохновленных шерлокианской сагой Артура Конан Дойля) наряду с рассказами ужасов, но и потому, что Лавкрафта впервые опубликовали в печати. «Провиденс Санди Джорнл» от 3 июня 1906 года поместил на своих страницах краткое письмо Лавкрафта, опровергающее местного астролога (тактика, которой Лавкрафт, стойкий защитник истины от псевдонаучных и идеалистических доктрин, позднее, в 1914 году, воспользовался против астролога Дж. Ф. Гартмана), а через два месяца он уже стал регулярно вести астрономические колонки в «Потуксет Вэли Глинер» (Феникс, Род Айленд) и в «Провиденс Трибюн» – в утренних, вечерних и воскресных выпусках. Первое из двух указанных выше изданий закрылось в конце 1906 года, но второе продолжало более или менее регулярно выходить до середины 1908 года.

Большая часть ранних литературных произведений Лавкрафта была уничтожена во время «литературной чистки», которую он собственноручно учинил в 1908 году и после которой остались лишь два рассказа – «Зверь в пещере» (1905) и «Алхимик» (1908). (Еще два рассказа – «Загадочный корабль» и «Потаенная пещера», написанные Лавкрафтом в восьмилетнем возрасте, были сохранены матерью писателя). Эти две небольшие истории свидетельствуют о растущем мастерстве Лавкрафта в изображении ужасного и в овладении формой короткого рассказа, а также о его тревоге по поводу деградации человека, обратной эволюции и других ключевых проблем, характерных для его более позднего творчества. Эти рассказы написаны откровенно в манере По, но Лавкрафт часто рабски имитировал различных авторов, особенно в период первого знакомства и увлечения ими. Столь явная подверженность писателя литературным влияниям привела одного из исследователей его творчества в полное замешательство относительно того, «что же, собственно, есть сам Лавкрафт». Позже, конечно, Лавкрафт научился ассимилировать эти влияния, и исконное своеобразие его творений (в терминах философского смысла) сегодня не может остаться незамеченным.

Жизнь Лавкрафта между 1908 и 1913 годами представляется неким любопытным пробелом: как всегда, он продолжал читать все подряд (таким образом наверстывая или даже превосходя уровень образования, получаемый в колледже) и изредка писал одиночные стихотворения или научные работы. Такие труды, как объемистая астрономическая тетрадь, заполнявшаяся на протяжении 1909–1915 годов, или несохранившаяся «Неорганическая химия», вероятно, были основной литературной продукцией того периода.

Как следствие литературной полемики, которую Лавкрафт вел против Джона Рассела и других на страницах «Арго» (1913–1914), он был зачислен Эдвардом Ф. Даасом с члены Объединенной Ассоциации Любительской Прессы (ОАЛП). Лавкрафт справедливо заявляет, что «польза, полученная им от вступления в Ассоциацию, вряд ли может быть переоценена». Вовлеченность в любительскую журналистику оказалась столь важной для его жизни и творчества, что один писатель как-то заметил: «Именно его связь с любительской журналистикой сделала его тем человеком, которым он был на протяжении последних десяти-двенадцати лет жизни». Еще при жизни Лавкрафт стал легендой в кругах журналистов-любителей, постепенно превратившись в одну из сильнейших и влиятельнейших фигур, каких можно было только встретить в этой области. Так случилось не только потому, что он опубликовал огромное количество своих работ – эссе, художеств венную прозу, стихи – во многих любительских журналах или занимал такие ответственные посты, как пост президента, вице-президента и ответственного редактора ОАЛП, но и в силу своей тесной связи с политическими и литературными реалиями той среды. Однако Лавкрафт столь же много приобрел от любительской журналистики, сколь и дал ей сам: столкновения его идей с мнениями, радикально отличными от его собственных, помогали ему расширять горизонты мышления, избавляться от догматизма во взглядах и становиться более терпимым к людям. В его собственном журнале «Консерватор» (тринадцать номеров которого вышли в свет с 1915 по 1923 гг.) было полно жарких дискуссий по злободневным вопросам любительской журналистики, текущей внутренней и международной политики, но наличествовали там и статьи о современном искусстве и литературе. Работа Лавкрафта в любительской журналистике распадается приблизительно на два периода: с 1914 по 1925 в ОАЛП (и одновременно, с 1917 по 1925, в конкурирующей с ней Национальной Ассоциации Любительской Прессы), и затем, в начале 30-х годов, в НАЛП. Он никогда полностью не терял контактов с любительской журналистикой и охотно давал свои произведения в любительские журналы даже после того, как они стали появляться в профессиональных изданиях.

Что касается литературной продукции писателя, то с 1912 по 1919 год главенствующее место в ней занимали нехудожественная проза и стихи. В это время Лавкрафт был феноменально плодовит как поэт, о чем свидетельствует хотя бы огромное количество псевдонимов, которые, по установившейся в тс времена привычке, он проставлял под своими публикациями. Сравнительно небольшое число стихов связано с ужасами – в основном же это сатира, пасторали, философская лирика, и, в небольшом объеме, патриотические стихи (такие, как «Песня умеренности», «Германия–1918» и другие). По сравнению с ключевыми произведениями Лавкрафта эти производные и вторичные стихи не имеют даже того значения, что его ранние рассказы и некоторые эссе – за исключением, впрочем, «Ночного кошмара ПО-эта», «Немезиды» и некоторых других. Было бы некорректно утверждать, что Лавкрафт «имитировал» поэтических мастеров георгианской эпохи; просто он читал их с самых ранних лет и, как результат, полагал их (наряду с По) образцами стиля, которым было бы логично следовать. Подавляющее большинство этих стихотворений немного суховаты и механичны, но некоторые поистине глубоки, и все без исключения изящно верифицированы и пропорционально украшены элементами юмора, пафоса, остроумия и жути. В последующее десятилетие Лавкрафт почти не занимался писанием стихов, однако в конце 1929 года он на очень короткое время возобновил свое поэтическое творчество. Такие замечательные вещи, как «Древний след», «Кирпичный ряд восточной Индии» и «Фунги [грибки] из Юггота» в полной мере обнаруживают признаки стилистической оригинальности и самостоятельности, свидетельствуя о способности Лавкрафта быть первоклассным поэтом.

В 1917 году, после девятилетнего перерыва, Лавкрафт вновь принялся за писание ужасных историй. Годом раньше он позволил опубликовать своего «Алхимика» в «Объединенном любителе», и У. Пол Кук, отмстив рассказ как многообещающую вещь, усиленно побуждал Лавкрафта вновь взяться за создание художественных произведений. Так он и поступил, написав один за другим «Склеп» и «Дагон» – вещи, которые, как считается, открывают зрелый период его творчества. Объем собственно художественного творчества и время, отводимое на него, никогда не были у Лавкрафта особенно велики – деятельность по литературной обработке текстов других авторов и его переписка с многочисленными корреспондентами (которая стала весьма обширной ко времени его вступления в сферу любительской журналистики) весьма уменьшали возможности писателя заняться своим прямым делом. Кроме того, Лавкрафт и сам не торопился писать: в 1917 году вышли в свет только два рассказа, а в 1918 – всего один. К концу 1919 – и особенно в 1920 году – поток готовых произведений начал нарастать, но повествования все еще оставались короткими и, в общем, еще не достигали той сюжетно-стилевой плотности, которая отличает его позднейшие вещи.

Р. Элэн Эвертс полагает, что Лавкрафт занимался обработкой рукописей других авторов уже в 1912 году, но объем этой его работы заметно возрос, когда он оказался в русле любительской журналистики. До конца жизни это занятие являлось основным источником его доходов, ибо то немногое из прозы, что ему удавалось опубликовать, почти не находило спроса. Несправедливо заявлять, что Лавкрафт «растратил» свое время на редакторскую работу: без тех денег, что она приносила, он, скорее всего, не смог бы написать вообще ни одного рассказа. Более того, из-за своей известности в жанре ужасных историй он как возможный редактор привлекал к себе многочисленных неизвестных, но страстно желавших напечататься сочинителей всякой жути, и в процессе обработки их рукописей или даже просто сочиняя за них рассказы, вкраплял в них различные элементы своей философии и своего мифоцикла, что по сути равноценно оригинальному творчеству. Конечно, редактирование и перелицовка ужасных историй являлись лишь малой частью его литературной поденщины, охватывавшей самые различные текстуальные объемы – от стихотворений до пухлых учебников и романов.

В ранний период своей деятельности в области любительской журналистики Лавкрафт не прекращал заниматься наукой: его статьи по астрономии появлялись в «Ивнинг Ньюс» (Провиденс, 1914–1918) и в «Эшвил Газет-Ньюс» (Сев. Калифорния, 1915). Но это были последние статьи такого рода, и Лавкрафт позволил себе украсить их поэтическими отрывками и анализом связи некоторых любопытных астрономических фактов с историческими событиями.

«Около 1919 года, – пишет Лавкрафт, – я открыл для себя лорда Дансени... и это дало огромный импульс моим писаниям». В последующие два или три года Лавкрафт намеренно имитировал стиль ирландского фантаста. В этой связи удивительным представляется тот факт, что Лавкрафт написал «Полярис» – можно сказать, самую дансенианскую из своих вещей – задолго до того, как познакомился с сочинениями самого Дансени. На самом деле в этом сходстве нет никакой тайны, если иметь в виду, что оба автора использовали для своих сочинений стиль Библии короля Иакова (что наиболее очевидно в «Пеганских богах» Дансени). Так как атмосфера сновидения и возникающие под ее воздействием образы лучше всего передаются посредством торжественного, формального и архаического стиля – включая употребление неизвестных и экзотических названий (иногда несуществующих) для создания обстановки магической нереальности, – то неудивительно, что в творениях обоих авторов обнаружилось такое взаимонезависимое сходство. Тем не менее, можно легко понять Лавкрафта, утверждавшего, что при прочтении Дансени он получил «удар током» – ведь он натолкнулся на писателя, чьи темы, стиль и мировоззрение оказались столь близкими его собственным.

В 1921 году после двухлетнего содержания в психолечебнице умерла мать писателя; Лавкрафт был потрясен се смертью и в течение нескольких недель пребывал в абсолютном бездействии. Лавкрафта часто называли «маменькиным сынком», находившимся под сильным влиянием женской части семьи. Действительно, после 1915 года, года смерти Ф. С. Кларка, в семье не осталось ни одного представителя мужского пола, который мог бы хоть как-нибудь заинтересовать Лавкрафта, и все оставшиеся годы он прожил либо при матери, либо при жене и двух своих тетках, однако достаточно очевидным является и то, что Уиппл Филлипс выступал достойной, пусть даже и не полной, заменой отцу (которого Лавкрафт, к тому же, никогда не знал) и что доктор Кларк также внес существенную лепту в дело интеллектуального развития и образования племянника. Сегодня невозможно с достаточной степенью объективности судить о важности того обстоятельства, что Лавкрафт был единственным ребенком в семье, что у него не было «настоящего» отца и что он произрастал в компании взрослых – однако не вызывает сомнения, что чрезмерная опека со стороны его матери постепенно ослабевала ввиду все более увеличивающегося числа корреспондентов, а также личных знакомств писателя.

Судьба распорядилась так, что смерть матери совпала со знакомством Лавкрафта со своей будущей женой, Соней X. Грин (Дэйвис), русской эмигранткой еврейского происхождения, бывшей на несколько лет старше его. После трехгодичного романа они поженились и обзавелись домом в Бруклине. Однако брак оказался неудачным и через два года супруги разошлись.

Женитьба Лавкрафта по праву считается одним из самых противоречивых событий в его жизни, ибо она породила множество новых вопросов, касающихся личной жизни писателя. Развал брака не может быть объяснен такими до смешного простыми и ничего не объясняющими причинами, как «потребность Лавкрафта в уединении», «склонность к затворничеству» или «ксенофобия». Каждая из этих причин и все они вместе подают Лавкрафта в существенно искаженном виде: на самом деле все было гораздо сложнее. В браке сошлись две волевых индивидуальности, и ни одна не пожелала уступить другой. Со стороны Лавкрафта разрыву немало поспособствовали глубоко укоренившиеся в нем привычки тридцати четырех лет холостяцкой жизни, а также психологически-эстетическая потребность в Провиденсе и Новой Англии в целом.

Никогда не имевший постоянного дохода, Лавкрафт не мог найти работу в Нью-Йорке, а отсутствие стажа трудовой деятельности не позволяло ему сориентироваться в литературных кругах и занять в них подобающее его дарованию место. Несмотря на все эти трудности, Лавкрафт был вполне доволен своей жизнью: походы в музеи, посещения библиотек, литературные споры ночи напролет и пешие исследовательские прогулки по городу – все это скрашивало недели и месяцы его «нью-йоркской ссылки». На этот период пришлось основание и расцвет клуба «Калем» – неформального кружка друзей Лавкрафта в Нью-Йорке, названного так потому, что среди его членов большинство носили фамилии, начинавшиеся на «К», «Л» и «М». Однако, зная Лавкрафта, можно было ожидать, что дансенианский блеск Нью-Йорка с его головокружительными шпилями и силуэтами небоскребов скоро поблекнет в его глазах, и его вытеснит горькое сознание упадка и разложения, преобладавших в атмосфере этого огромного города, неприязнь к его угнетающим размерам и кишащим на его улицах толпам. Так оно и вышло – постепенно, но неуклонно эти настроения начали подтачивать душевное равновесие Лавкрафта. Как естественный результат стесненных условий проживания, усилилось и недоверие Лавкрафта к иностранцам (что будет подробнее рассмотрено позже), и можно с уверенностью сказать, что в последние месяцы своего пребывания в Нью-Йорке он находился на грани острого психического расстройства. Между тем, Соня Дэйвис являла собою скорее помеху, нежели опору для Лавкрафта, о чем свидетельствуют друзья Лавкрафта, замечавшие за нею необычайную деспотичность характера. Ввиду всех вышеперечисленных обстоятельств Лавкрафт пришел к выводу, что ему следует полностью удовольствоваться сферой своих собственных мыслей и дел, не ожидая ничего более.

За несколько лет до женитьбы Лавкрафт нашел выход в мир профессиональных изданий. В 1921 году Дж. Дж. Хутэн, известный Лавкрафту по любительской журналистике, попросил его написать сериал из шести коротких рассказов с одним постоянным центральным персонажем для дешевого профессионального журнала «Хоум Бру» (Самогон). Лавкрафт согласился и создал «Герберта Уэста – воскресителя мертвых». Сериал был опубликован под заголовком «Жутковатые истории» в 1922 году. На следующий год Лавкрафт написал еще один сериал для «Хоум Бру» – «Затаившийся страх». Когда же в 1923 году был основан легендарный «Уиерд Тэйлз» (Загадочные истории), Лавкрафта попросили дать что-нибудь и туда. Первый же предложенный им текст был с готовностью принят. «Уиерд Тэйлз» стал основным рынком для его рассказов, и в конце концов там были опубликованы все его самые важные вещи, за исключением четырех: «В призрачных поисках неведомого Кадафа» (1926–27), «Сияние извне» (1927), «В горах безумия» (1931) и «За гранью времен» (1935). На страницах журнала появились и многие из его литературных обработок страшных историй других авторов, а также некоторые из его страшных стихов.

В середине двадцатых годов Лавкрафт пережил свое последнее серьезное увлечение – он познакомился с работами Артура Мэйчена. Влияние Мэйчена ощущается в таких вещах, как «Прохладный воздух» (1926), «Ужас в Данвиче» (1928), «Шепчущий в темноте» (1930) и некоторых других. По времени это совпало с еще одной эволюцией в творчестве Лавкрафта – длина его произведений стала расти по мере того, как он все более ясно осознавал, что для удовлетворительного выражения его концепций ему требуется пространство повести или небольшого романа. Увеличение текстового объема начинается с «Крыс в стенах» (1923) и продолжается в таких вещах, как «Заброшенный дом» (1924), «Заточенный с фараонами» (1924), «Кошмар в Ред-Хуке» (1925) и «Зов Ктулху» (1926). Последним коротким рассказом Лавкрафта был «Загадочный дом на туманном утесе» (1926) – в последовавшие десять лет он не написал ни одного художественного произведения, которое насчитывало бы менее 10 тысяч слов.

В 1926 году Лавкрафт вернулся из ненавистного ему Нью-Йорка домой – в Провиденс. Это событие, сопровождавшееся почти экстатической радостью, положило начало беспрецедентному взрыву литературной активности писателя. Помимо продолжения своего фундаментального эссе «Сверхъестественный ужас в литературе», начатого в 1925, он завершает несколько крупных повестей, включая «Зов Ктулху», «В призрачных поисках неведомого Кадафа», «История Чарльза Декстора Варда» и «Сияние извне». В первом из перечисленных выше рассказов взору читателя предстает цельный фундамент знаменитого лавкрафтовского мифоцикла. Зачатки этого цикла можно, пожалуй, обнаружить еще в «Дагоне» (1917), но более верно считать его началом такие подготовительные вещи, как «Безымянный город» (1921) и «Праздник» (1923). Однако лишь в «Зове Ктулху» мифологическая концепция автора приобретает цельность и завершенность. При всем при том было бы несколько неправильно делить творчество писателя на произведения, которые являются частью цикла, и произведения, которые не входят в него, ибо в действительности все без исключения вещи Лавкрафта выражают центральную тему его философии – «общепризнанные человеческие законы, интересы и эмоции не имеют никакой силы или значимости в масштабе макрокосмоса», – и единственная разница между теми и другими состоит, в том, какие пантеоны богов, названия мест и тому подобные приемы используются в них качестве центральных сюжетообразующих элементов. И хотя иногда оказывается удобным подразделять весь корпус лавкрафтовского наследия исходя из некоторых свободных и подвижных категорий (основанием чему служит, возможно, использование схожих псевдомифологических существ, общность темы и места и т. п.), при этом следует всегда помнить о фундаментальном философском единстве всех его трудов.

В «Сиянии извне» можно заметить тяготение Лавкрафта к жанру научной фантастики. Ростки этой тенденции можно обнаружить в его более ранних вещах, таких, как, например, «За стеной сна» (1919). И все-таки в высшей степени спорно, писал ли Лавкрафт собственно «научную фантастику», тем более, что до сей поры не существует единства во взглядах на то, что именно представляет из себя чистая «научная фантастика». Как бы то ни было, огромный вклад Лавкрафта в развитие этой области литературы сегодня является общепризнанным. В таких произведениях, как «Шепчущий в темноте», «В горах безумия» и «За гранью времен», писатель использует множество приемов и сюжетных механизмов, которые можно классифицировать как чисто «научно-фантастические».

Вряд ли кто-либо осмелится оспаривать то утверждение, что последнее десятилетие жизни Лавкрафта было венцом его творческой карьеры. За исключением нескольких неудач (Лавкрафт писал Э. X. Прайсу по поводу отказа «Уиерд Тэйлз» опубликовать в 1931 году «В горах безумия»: «Возможно, это был самый сильный удар по моей карьере писателя»), его вещи продавались достаточно регулярно. Более продолжительными стали его путешествия по местам старых поселений – несколько раз он посещал Квебек, Чарльстон, Новый Орлеан и другие места. Наконец-то он лично повстречался с несколькими своими приятелями по переписке, в числе которых следует назвать Генри С. Уайтхеда, Э. Хоффманн Прайса и Р. Г. Барлоу. Его доход от редакторской работы и журнальных публикаций упрочился настолько, что обеспечивал ему умеренно-комфортное (хотя к, конечно, без излишеств) существование, и теперь на досуге он мог наслаждаться изучением ранее неизвестных ему уголков Провиденса и Новой Англии, которые позднее были с немалым блеском запечатлены в таких произведениях, как «Ужас в Данвиче», «Шепчущий в темноте» и «Завсегдатай мрака» (1935).

В этот период его творчество, пусть медленно и в очень скромных масштабах, стало приобретать признание у читающей публики. Лавкрафт никогда не терял популярности среди читателей любительских журналов и «Уиерд Тэйлз», но теперь его рассказы начали фигурировать в престижных ежегодных о'брайсновских списках «Лучших Рассказов» и включаться в антологии – как на родине, так и в Англии. На его произведения обратили внимание Винсент Скарретт, Бертранд К. Харт, Уильям Болито и другие видные фигуры литературы того времени. Но несмотря на все эти благоприятные обстоятельства, Лавкрафту удалось опубликовать только одну прижизненную книгу – «Тень над Инсмутом», выпущенную в 1936 году его другом Уильямом Крофордом под маркой издательства «Виженери». Несколько раньше, в 1928 году, У. Пол Кук сделал пробные оттиски «Заброшенного дома», но так никогда и не переплел их. Кроме того, с 1915 по 1936 год Лавкрафт выпустил восемь маленьких брошюр («Преступление из преступлений» (1915), «ОАЛП как флаг любительского журнализма» (1916), «Оглядываясь назад» (1920?), «Материалист в наши дни» (1926), «Новые статьи о поэзии» (1932), «Ультарские кошки» (1935), «Некоторые своевременные побуждения» (1936) и «Чарльстон» (1936)). Недоброжелатели Лавкрафта всегда упирали на то, что писателю так никогда и не удалось издать книгу – роман или сборник рассказов – в той или иной солидной фирме, но такой факт как раз легко объясним: в те времена ведущие издательские фирмы крайне неохотно шли на публикацию объемистых сборников ужасных историй, принадлежавших перу малоизвестных авторов. Специализированные фирмы, такие, как «Аркхэм Хаус», «ДАУ Букс» и «Ноум Пресс» появились много позже смерти Лавкрафта, а расцвет их вообще пришелся на пятидесятые годы. Таким образом, чтобы издать книгу, Лавкрафту не оставалось ничего – другого, как прибегнуть к помощи своих друзей и коллег, чьи маломощные любительские типографии, конечно же, не могли справиться с вещью более или менее приличного объема. Правда, некоторые издательства – такие, как «Вангард», «Элфред А. Кнопф», «Лоринг и Масси», «Путнам» и другие – делали Лавкрафту запросы относительно написанного им, но из этих запросов так ничего и не вышло. Чаще всего у Лавкрафта просили какую-нибудь вещь романного объема. Такая вещь у него была – с 1927 года в ящике его стола лежала рукопись «Истории Чарльза Декстера Варда», насчитывающая около 50000 слов, но качество ее казалось автору столь неудовлетворительным, что он даже не пытался подготовить ее к публикации.

Именно суровая самооценка Лавкрафта, ощущение себя как прежде всего непрофессионального писателя были причиной того, что писателю не удалось добиться ощутимого материального благополучия. Будучи любителем не только на словах, но и по сути, он считал, что писать ради денег не только отвратительно в нравственном плане, но и эстетически самоубийственно. Лавкрафт часто говорил, что никогда не был и никогда не мог бы стать наемным писакой: он отказывался ориентироваться на вкусы кого бы то ни было, кроме самого себя. При всем при этом, будучи литературным редактором по специальности, ему частенько приходилось работать именно на продажу; но он всегда четко проводил границу между поденщиной и оригинальной художественной прозой. По этим же самым причинам Лавкрафт терпеть не мог никакой редакторской правки после того, как его собственная вещь была завершена, и не только потому, что это расшатывало единство и умаляло индивидуальность повествования – писатель справедливо полагал, что даже самые безобидные изменения нарушали тонкий психологический эффект, бывший результатом особой организации слов, фраз и предложений. И что бы там ни говорили некоторые комментаторы, Лавкрафт был чрезвычайно щепетилен относительно мельчайших нюансов написания, пунктуации и грамматических конструкций, ибо он слишком хорошо сознавал гипнотическую силу ритмических и звуковых эффектов.

С течением лет Лавкрафт становился все менее и менее уверенным в качестве своих художественных произведений. Такие высказывания, как: «У меня просто нет того, что позволяет настоящему художнику передавать его, настроение» и «Нынче я дальше от того, что хотел бы сделать, чем 20 лет назад» – недвусмысленно выражают его отношение к собственным творениям в последние годы жизни. Чем дальше, тем меньше и меньше выходило из-под его пера. Мы уже говорили о том, что некоторые его произведения годами томились в рукописях и увидели свет только после его смерти (среди них выделяются такие две крупные вещи, как «История Чарльза Декстера Варда» и «В призрачных поисках неведомого Кадафа»), другие же удавалось пристраивать и продавать только при помощи и по настоянию друзей и литагентов («В гробнице» (1925) и «Сны в ведьмином доме» (1932) пристроил А. Дерлет, «В горах безумия» – Юлиус Шварц, а «За гранью времен» – Дональд Уондри). Лавкрафт упорно отказывался предлагать какой-либо из своих рассказов для публикации, если он хотя бы раз уже был отвергнут издателями – писателю казалось, что такое коробейничество создавало ту самую ауру торгашества, которая была ему столь отвратительна.

Тем не менее, Лавкрафт не переставал писать до самой своей смерти. Его последнее художественное произведение, «Ночной Оксан» (осень 1936 года), представлял собою опыт литературного сотрудничества с Робертом Г. Барлоу. Что же касается его поразительно обширной переписки, то он продолжал вести ее вплоть до того самого дня, когда 10 марта 1937 года он был доставлен в госпиталь имени Джейн Браун, где и умер мучительной смертью спустя пять дней от рака кишечника (симптомы этой ужасной болезни появились у Лавкрафта более чем за год до смерти, но он не придал им должного значения). А спустя еще три дня, в присутствии друзей и родственников, его тело было предано земле на родовой делянке семьи Филлипсов кладбища Суон Пойнт. Лишь через сорок лет после этого печального события стараниями друзей и почитателей Лавкрафта над его могилой была возведена небольшая стелла. На стелле значится: «Я есмь Провидение».

Тотчас после смерти Лавкрафта стали возникать планы относительно издания собрания его сочинений. Получив от Р. Г. Барлоу, дальнего родственника и душеприказчика Лавкрафта, архив писателя, Август Дерлет и Дональд Уондри принялись обивать пороги крупных издательств с намерением заинтересовать их идеей полного собрания художественных произведений своего покойного друга и учителя. Прежде всего они обратились в «Скрибнерз», а затем в «Саймон и Шустер», но в обоих случаях получили отказ. В «Шустере», однако, им посоветовали издать книгу самим, и они с энтузиазмом взялись за дело. Организованная специально для этого случая фирма «Аркхэм Хаус» выпустила свою первую книгу, озаглавленную «Изгой и другие ужасные истории», в 1939 году. Книга, в которую вошло тридцать шесть рассказов плюс эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» получилась огромной и насчитывала 553 страницы. Одновременно Дерлет и Уондри, редакторы этого объемистого тома, задумали выпустить трехтомник Лавкрафта, первый том которого должен был быть собранием всех его художественных прозаических вещей, во втором предполагалось поместить всю оставшуюся прозу, как художественную, так и нехудожественную, плюс основные стихотворения и мелкие вещи, а в третьем – избранные письма. Второй из запланированных томов, «За стеной сна», вышел в 1943 году, но когда редакторы обнаружили, что писем Лавкрафта, которые им предоставили многочисленные корреспонденты, набирается слишком много для немедленной публикации, они решили повременить с эпистолярным наследием писателя и вместо того выпустили «промежуточный» том «разного», получивший название «Заметки на полях» (1944). Начиная с того момента, издание промежуточных томов стало обычной практикой для «Аркхэм Хауса»: появились «Кое-что о кошках и другие истории» (1949), «Комната с заколоченными ставнями и другие истории» (1959), «Ночное братство и другие истории» (1970). Кроме того, регулярно выходили в свет вещи, созданные «в посмертном соавторстве» Лавкрафта с Дерлетом. Что же касается «Избранных писем», то редакторская работа над ними и их опубликование потребовали почти сорок лет, и вместо планировавшегося одного тома вышло сначала три, а затем пять томов.

Вскоре после того, как в «Аркхэм Хаус» стали выходить первые сборники Лавкрафта, его книги стали активно публиковать другие издательства. Сначала «Баллантайн Букс», а затем «Бартоломью Хаус», «Бен Эбрэмсон», «Уорлд Паблишинг Компэни», «Эйвэн Букс», «Виктор Голанч», «Пэнтер Букс», «Белмон Букс» и «Лэнсер Букс» немало поспособствовали распространению художественного творчества Лавкрафта в Соединенных Штатах и Англии. Переводы Лавкрафта на другие языки стали появляться еще в 1946 году, однако только в середине 50-х годов, когда увидели свет отдельные книги Лавкрафта на французском, ознакомление иноязычной публики с творчеством писателя приобрело поистине массовый характер. Затем последовали переводы на немецкий, голландский, испанский, итальянский, польский, японский и многие другие иностранные языки.

Оживление интереса исследователей к Лавкрафту в текущее десятилетие привело к открытию и обнародованию большого числа менее известных произведений Лавкрафта, таких, как, например, эссе, в разное время выходивших на страницах любительских журналов, никогда не публиковавшихся стихотворений и прочих мелких вещей. Подобная перепечатка помогает критикам и ученым более полно оценить Лавкрафта как писателя, а также проливает свет на неясные до того аспекты его жизни. Однако, в этом направлении предстоит еще много работы – особенно это касается неопубликованных произведений и писем Лавкрафта.

Сегодня Лавкрафт стал признанным и значительным писателем нашего века, творчество которого уже оказало и по сей день оказывает большое влияние на научную фантастику и литературу ужасов, и можно ожидать, что это влияние будет усиливаться в ближайшие десятилетия. Однако, говоря о Лавкрафте-писателе и Лавкрафте-человеке, мы не можем не остановиться более подробно на некоторых ключевых моментах, которые мы еще не затронули в своем исследовании.

Нам представляется, что в своем художественном творчестве писатель прибегал к нескольким дополнительным созидательным моделям, вытекающим из его основного тезиса космичности. Одна из таких моделей – это, как уже упоминалось, использование сновидений. Повсеместно признано, что начиная с шестилетнего возраста Лавкрафта посещали чрезвычайно живые сновидения, многие из которых он напрямую перекладывал в рассказы. Примером тому могут послужить такие вещи, как «Показания Рэндольфа Картера», «Целефаис» и «За гранью времен». Однако истина заключается в том, что практически все его произведения либо основываются (по меньшей мере частично) на сновидениях, либо включают в себя их обрывки и образы. Пожалуй, не будет большим преувеличением сказать, что характерная пассивность большинства повествований Лавкрафта – прием, за который его часто сурово критиковали – вполне могла быть намеренным приемом, использовавшимся для усиления сноподобного характера произведения. Этот прием, наряду с постоянным использованием первого лица, утверждает сновидческие образы в нашем сознании, делая их как бы нашими собственными. Если следовать такому подходу, то приобретут связность и смысл другие разрозненные факторы – например, тот факт, что многие из кульминационных сцен у Лавкрафта происходят в темноте или полумраке. Лавкрафт вовсе не хотел, чтобы читатели подумали, что его видения непременно являются плодами не на шутку разыгравшегося воображения – скорее всего, имело место как раз противоположное намерение. Писатель явно желал показать, что описываемое им происходило в действительности и что разнообразнейшие существа и создания,, населяющие его произведения, действительно существуют – таким образом наглядно продемонстрировав незначительность человеческого рода по отношению к ним и в сравнении с ними. Как бы там ни было, помимо желания трансформировать собственные сновидения в текстовые реалии языка, Лавкрафт стремился размыть наше чувство уверенности в устойчивости привычной нам реальности, дабы события и происшествия, в коих с очевидностью упраздняются естественные законы природы (факт, который Лавкрафт считал величайшим источником ужаса) выглядели более вероятными.

Центральным концептом всего творчества и мировоззрения Лавкрафта был концепт времени. У Лавкрафта часто возникало ощущение, что все его страдания вызваны тем, что он находится не в своем времени и что лучше всего ему было бы в восемнадцатом веке или, по крайней мере, в его собственном представлении о нем. Сдвиги во времени и ужасы, которые возникают, когда временные эпохи перепутываются и теряют свой установленный порядок, играют важную роль во многих его произведениях. Наглядный пример тому – повесть «За гранью времен». С другой стороны, в романе «История Чарльза Декстера Варда» писатель дает нам понять, что прошлое и само по себе (в данном случае представленное как наследие предков) может вмешиваться в настоящее и создавать обстоятельства, которые могут влиять на всю цивилизацию, на все естественные законы, возможно даже, на судьбу Солнечной системы и вселенной. А все его произведения, посвященные проблеме наследственной дегенерации (особенно «Крысы в стенах»), недвусмысленно указывают на то, что прошлое (в данном случае прошлое каждого отдельного человека, простирающееся назад вплоть до того времени, когда мы еще не были людьми в полном смысле этого слова) не умирает, а потому может оказывать мощное воздействие на настоящее и грядущее. Однако кроме ужаса перед временем и прошлым (то же самое касается его представления о природе вообще), у Лавкрафта наличествует и обожание и обожение их; в некоторых произведениях он постулирует следующий тезис: «время может и не существовать в некоторых пространственных областях». Такое положение вещей представляется ему отнюдь не ужасающим, а скорее «занятным», ибо такое состояние материи таило для Лавкрафта огромные возможности для приобретения знаний о пространственно-временном и историческом континуумах. Концепт времени у Лавкрафта многосторонен и не связывается только с минувшими годами.

Говоря о трудах Лавкрафта, остается лишь еще раз указать на то, что художественная проза, равно как и поэзия с эссеистикой, не являлась для него существенно важной частью его творчества: хотя сам писатель никогда не считал свои письма собственно литературными произведениями, нужно постоянно иметь в виду, что хотя бы даже по объему они бесконечно превосходят все остальное написанное им. Из-под его пера вышло 100000 только учтенных писем, содержащих в общей сложности несколько миллионов слов. Среди его корреспондентов были Райнхарт Кляйнер, Элфред Гэлпин, Морис У. Моу, Джеймс Ф. Мортон, Эдвард Г. Коул, его тетушки – миссис Ф. С. Кларк и миссис Энни Э. П. Гэмуэлл, Сэмюэль Лавмэн, Фрэнк Белкнэп Лонг, Кларк Эштон Смит, Август Дерлст,. Доналд Уондри, Уилфред Блэнк Тэлмэн, Бернард Остин Дуаер, Вудберн Пэррс, Винсент Старрет, Б. К. Гарт, Элизабет Тоулбридж, Э. Хоффман Прайс, Роберт Э. Говард, Дж. Вернон Ши, Роберт Блох, Р. Г. Барлоу, Дон Раймел, Вирджил Финлей, Уиллис Коновер и многие другие. Невообразимость этой работы предстанет со всей очевидностью, если вспомнить о том, что всего лишь одна тысяча писем (при этом, многие из писем представлены лишь фрагментарно) послужила материалом для всех пяти томов «Избранных писем» при общем числе страниц более двух тысяч.

Лавкрафту-человеку приклеивали многие ярлыки, и наиболее общим обвинением против него было обвинение в «расизме». Однако вполне очевидно, что этноцентрические взгляды Лавкрафта были типичными для его времени, его социального положения и его среды; дело не в том, что его взгляды были более резкими, чем взгляды прочих «старых американцев» первой трети двадцатого века, а в том, что они регулярно, связно и с большой силой выражались на бумаге. Вряд ли стоит заостряться на утверждении, что Лавкрафт стоял на «ошибочных» позициях, ибо при ретроспективном рассмотрении мы были бы вынуждены признать «ошибочными» каждого отдельно взятого человека и каждую цивилизацию – начиная с древних греков и тех, кто был до них, и кончая сороковыми годами нашего столетия. При этом не следует упускать из вида и то, что многочисленные аспекты «расизма» проявились во всей своей отвратительной красе лишь для тех поколений, которые знают об ужасах Второй Мировой Войны. Лавкрафт же целиком оставался на уровне провозглашения своих взглядов – не зафиксировано ни одного примера каких-либо действий с его стороны против национальных меньшинств. Многие из его ближайших друзей, не говоря уже о жене, отнюдь не принадлежали к чистой нордической расе, судьбой которой он был так озабочен. Более того, с той поры, когда его юношеские взгляды были во многом некоординированными и бездумно-резкими (боря за основу теории Дарвина, Гексли и других, он искренне полагал вредоносным для «несовместимых» народов и рас слишком сильно перемешиваться ввиду угрозы слияния культурных образцов и моделей в нечто аморфно-однородное), они постоянно претерпевали существенные изменения. Некоторое время его расовое кредо подтверждалось и упрочалось лицезрением разрушения и перелицовки прекрасных старинных особняков его родного Провиденса, которое учиняли иностранцы-эмигранты, наводнившие город и всю страну на рубеже веков. Он противился не разрушению зданий самих по себе: дело в том, что символически оно означало угасание той особой ауры прошлого, которую, как он считал, должно было сохранить во имя культуры, и которая была ему необходима психологически. Начиная с 20-х годов его взгляды стали заметно смягчаться, и в свои зрелые и поздние годы он, скорее всего, уделял гораздо меньше внимания вопросам «расовой чистоты», чем большинство людей его социального положения. Однако не будем сбрасывать со счетов этот момент как несущественный: концептуальная установка Лавкрафта часто приводила к тому, что он проповедовал противоречащие логике вещи и искаженные представления. Не делает ему чести и то, что он давал личным чувствам и симпатиям вкрадываться не только в свои письма, но и в стихи («Падшая Новая Англия», «Боевая песнь Тевтона» и т. д.), и даже в рассказы («Кошмар в Ред-Хуке», «Он» и т. д.).

Политическая мысль Лавкрафта претерпела на протяжении его жизни столь же глубокие изменения, сколь и его взгляды на расовую проблему. Начав как нарочито стойкий англофил со строго консервативным мировоззрением, «всего лишь за пятнадцать лет он превратился в убежденного либерала, предвидевшего появление в мире той или иной формы фашиствующего социализма с государственной собственностью на промышленность, искусственно-планомерным распределением рабочих мест, регулируемым жалованьем, пенсиями по старости и тому подобными мерами». Это является лишь еще одним свидетельством гибкости Лавкрафта – неутомимого искателя истины, способного отбрасывать или круто менять свои укоренившиеся представления перед лицом новых фактов и нового опыта. Заявление о том, что Лавкрафт был «эксцентричным затворником», отпадет как совершенно ложное, если принять во внимание те многочисленные и продолжительные поездки, которые он совершал в последние пятнадцать или двадцать лет своей жизни. Тот факт, что Лавкрафт отличался замкнутостью и склонностью к уединению, вероятно, невозможно отрицать – особенно это проявилось в период с 1908 по 1915 годы. И хотя он так никогда и не повстречался с большинством своих коллег по перу (Кларк Эштон Смит, Август Дерлет, Роберт Э. Говард, Роберт Блох и др.), немало было и таких, с коими он виделся лично. Дом писателя всегда был открыт для гостей, хотя его предпочтение спать днем, а работать ночью и создавало определенные трудности для визитеров. Абсолютно неверно утверждать, что Лавкрафт был снобом: в круг его знакомств входили люди самых разнообразных профессий и рангов (учителя, профессора, рабочие, печатники и т. д.), и каждый из них может и сейчас поклясться, что Лавкрафт был бесконечно далек от снобизма. До некоторой степени справедливо было бы сказать, что писатель предпочитал косвенные контакты с людьми, например, посредством переписки – но случаи разрыва Лавкрафтом дружеских отношений крайне редки.

Была ли привязанность Лавкрафта к восемнадцатому веку, его обычаям и литературе, его философским течениям и искусству, всего лишь позой, с которой он накрепко сжился, особого рода притворством, как полагают некоторые? Подобного рода утверждения представляются абсолютно несостоятельными. Лавкрафт вырос в атмосфере восемнадцатого века, а непрерывное, в огромных объемах, чтение литературы того периода совершенно естественно привело к тому, что он чувствовал себя в том времени, как дома. В одном из писем он выражался следующим образом: «Восемнадцатый век – моя страсть... По сути, он был той финальной фазой, что завершила эпоху, совершенно свободную от духа механизации, эру, что в общем и целом была наиболее удовлетворительной для жизни человека. Эстетически эта эпоха напрочь лишена величия елизаветинского века и никоим образом не сравнима с перикловой Грецией или Римом времен Августа. Ее притягательность для меня – лишь следствие ее близости...» Лавкрафт не переносил девятнадцатого века, полагая, что большая часть тогдашней литературы, особенно викторианской, пуста и мелка (при этом он всегда находил массу добрых слов для По, Бодлера и декадентов), а искусство и архитектура – гротескны и являются не более, чем «пустыней иллюзий, помпезности и лицемерия». (Следует заметить, что многие историки и философы – в том числе Льюис Мамфорд, Арнольд Тойнби и лорд Кларк – разделяли это мнение.) С другой стороны, двадцатый век отталкивал его своими авангардистскими тенденциями в литературе и искусстве, а также попранием традиций ради самого попрания. Лавкрафт считал, что Англия восемнадцатого века является более приятной, рациональной и лишенной претенциозности страной, и в таковом качестве больше подходит для жизни в ней. Что же до архаизмов, которыми изобилуют его ранние произведения (например «traffick»), то это было всего лишь естественным результатом чтения старинных текстов; позже он отказался от большинства архаизмов, однако некоторые сохранил из личного предпочтения. Его письма опровергают легенду, согласно которой Лавкрафт из-за своей очарованности прошлым не отдавал себе отчета в том, что происходит в окружающем его мире: своим корреспондентам он часто и с большим пониманием и чуткостью писал о современной политической ситуации в мире, современной литературе и философской мысли, а также о последних достижениях науки.

Если настаивать на том, что лавкрафтова манера представлять себя старцем (зачастую он подписывал свои письма как «дедушка Теобальд») указывала на его стремление к приобретению классического, имиджа пожилого джентльмена-философа и наставника, то следует признаться и в том, что она в не меньшей мере отражала его многогранное остроумие. Он мог быть едко сатиричным, как Бирс («Ad Criticos» – ответы под псевдонимами астрологу Гартману), безудержно веселым, как Вудхаус (Ibid., «Дражайший Эрменгард», «Госпоже Софии Симпл, королеве кино») и занятно легкомысленным, как Остин («К Чарли из Комикса», «К Филлис» и т. д.). В иных вещах встречается откровенная развеселая самопародия, в других же, таких как «Альфредо» и «Воспоминания доктора Сэмюэля Джонсона», Лавкрафт предстает как автор прекрасных произведений в ключе пародии и сарказма.

Наибольшее восхищение даже у самых заядлых критиков Лавкрафта вызывала такая черта его характера, как эрудиция. Лавкрафт не только читал необъятно много, но и запоминал все, что прочитывал: его память часто изумляла друзей. Только в самые ранние годы его знания можно было назвать «книжными»: стоило ему выйти из-под опеки матери и уравновесить ученость опытом, как интеллект его стал приобретать исключительность и блеск, что отчетливо видно в его поздних письмах. Нам остается лишь привести список тех областей знания, в которых Лавкрафт чувствовал себя более чем в своей тарелке: астрономия, литература, эстетика, философия, химия, психология, история (особенно древней Греции и Рима, Англии и английских колоний в Америке), архитектура, политика, искусство, лингвистика и другие.

В прошлом достаточно часто затрагивался вопрос о здоровье Лавкрафта и о его сравнительной бедности. Была ли его неспособность переносить холод врожденной или явилась результатом сочетания каких-то более поздних факторов – добровольной изоляции от мира, неправильного питания и т. д. – сейчас вряд ли возможно установить. Наиболее спорным представляется распространенное мнение о том, что Лавкрафт подвергал себя изнурительным голодовкам. Август Дерлет пытался рассеять этот миф и был, вероятно, прав, утверждая, что сформировавшиеся у Лавкрафта привычки в еде были зачастую продиктованы необходимостью, но едва ли не в той же мере и его собственным вкусом. Сколь бы скудной ни казалась нам диета Лавкрафта, она, должно быть, вполне удовлетворяла его. Безусловно, ее нельзя назвать идеальной: сахар, шоколад, кофе и тому подобные рискованные продукты составляли в ней непропорционально большую долю. Поэтому нельзя сказать, что Лавкрафт голодал – скорее всего, его обычным состоянием было состояние хронического недоедания; а упорное нежелание ходить к врачам, происходившее в равной мере от отсутствия расположения и денег, косвенным образом приблизило его преждевременную смерть.

Данная статья не является попыткой прояснить до конца все множестве особенностей и парадоксов, из которых складывались жизнь и характер Лавкрафта. Мы можем спрашивать себя, почему при всем своем рационализме он продолжал придерживать, я расистских взглядов, кажущихся нам сегодня столь противоречащими логике; мы можем вопрошать, почему он приложил так мало усилий для достижения материального успеха при том, что без особых стараний и компромиссов мог иметь его в полной мере; почему порою он мог быть потрясающе легкомысленным (его поразительная необязательность в деле выполнения договоренностей известна всем), а порою проявлять огромное великодушие и участие в других; почему до тех пор, пока он не разменял четвертый десяток, он был так по-мальчишески догматичным; почему он более чем сдержанно относился к вопросам секса – эти и многие другие вопросы до сих пор не находят должного объяснения. Нашей целью было обозначить в общем плане жизнь, творчество, характер и мировоззрение одного из наиболее интересных людей своего поколения, выправить те искажения, что укоренились в представлениях о нем за последние десятилетия и, таким образом, облегчить задачу интерпретации его творчества. Лавкрафт остается одним из наиболее противоречивых писателей нашего столетия, и его труды постоянно становятся предметом удивительно многообразных толкований. Лавкрафта-человека представляли то как святого, то как исчадие ада – разве не ясно хотя бы из этого, что истинная суть его личности лежит где-то меж двух этих крайностей? Парадоксы жизненного пути Лавкрафта представляют собой вариации основного парадокса человеческого существования вообще. То, что он не поддастся систематизации и простым обобщениям, в полной мере свидетельствует о богатстве и сложности этой выдающейся натуры.