ФАНТАСТИКА ИЩЕТ НОВЫЕ ПУТИ

Интересно, почему хорошие работы по научной фантастике - такая редкость?

Не берусь судить о всех причинах, но думаю, не последняя из них - неприятие одного постулата, без которого любая работа о литературе утрачивает серьезное значение, - критерия художественности.

Разумеется, никто никогда не заявлял, что научная фантастика неподвластна эстетическим оценкам. Однако мы, видимо, слишком долго и упорно настаивали, что эстетические критерии здесь иные, чем у остальной литературы. При этом упускалось из виду, что не существует некоей "остальной литературы вообще", а есть роман со своими жанровыми признаками и законами (и фантастический роман, сколь он ни специфичен, подчиняется законам этого жанра), есть драма (и опять же фантастическая пьеса должна в любом случае быть хорошей пьесой), есть поэзия... Эстетически развитый читатель всегда обнаружит, даже если речь идет о чем-то совсем уж фантастическом, хороший ли перед ним рассказ, роман, пьеса, фильм. В его сознании любое произведение фантастики неизбежно сопоставляется с "нефантастической" традицией данного жанра и с его настоящим: значительную долю своей убедительности фантастика черпает в соответствии сегодняшним литературным, театральным, кинематографическим вкусам, а в более широком плане - в соответствии тому эталону вкуса, который позволяет нам определять, как классику произведения, написанные в самые разные времена и для самых разных методов. Фантастика убеждает (в художественном смысле, разумеется) лишь тогда, когда она говорит на языке, усвоенном нами в процессе общения с современным искусством в целом. В каких-то случаях она даже приобретает (не хуже "нефантастики") характер почти что житейского факта. Джонатан Свифт задумал своего Гулливера как пародию на "Робинзона Крузо", - он хотел показать что подобного рода "путешествия" по сути своей фантастичны, - но многие поверили в достоверность записок корабельного хирурга ничуть не меньше, чем до этого - в подлинность записок моряка из Йорка: эти книги одинаково отвечали литературным и жизненным представлениям тогдашних читателей. Теперь мы тоже одинаково верим Дефо и Свифту, хотя и по-другому, Их книги утвердили в веках свою литературную убедительность. Они хорошо написаны. Они - на все времена.

Неверно поэтому говорить, что, скажем, фантастика требует определенного способа построения сюжета или определенного подхода к изображению человека. Это не фантастика требует, а тип романа, рассказа, драмы, сценария, облюбованного фантастикой, может быть, развитого ею, может быть, ею вообще на какое-то время захваченного, но отнюдь не составляющего исключительного ее достояния. Общие эстетические закономерности фантастики - есть ведь что-то, что отличает ее от нефантастики! - не должны заслонять от нас того факта, что нет некоей "фантастики вообще". Она всегда существовала в исторически конкретных, а потому и исторически изменчивых формах и была поразительно подвластна окружающему миру. Стендаль назвал реалистический роман зеркалом, проносимым вдоль большой дороги. Он был неправ. Реалистический роман, в отличие от зеркала, не переворачивает изображения. Это фантастика - зеркало действительности. Во многих ее аспектах. В духовном, быть может, прежде всего. Но зеркало!

Все это сегодня доказывать легче, чем вчера. Не так давно критики рассуждали о том, вправе ли фантаст быть фантастом ¹, и это несколько отвлекало участников спора от проблемы, представлявшейся в свете дискуссий столь глобального свойства не слишком значительной, а именно вправе ли фантаст не быть писателем? Сегодня все говорят о мастерстве, и уже критики упрекают критиков в том, что говорят о нем недостаточно. Мне, например, представляется весьма симптоматичным появление в "Вопросах литературы" рецензии Ю. Смелкова на вышедшие в 1972 году книги Н. Черной и А. Урбана, где говорится, в частности, что в изображении этих критиков научная фантастика "как бы отделилась от современной литературы, приобрела мнимую автономию от сегодняшнего литературного процесса". Замечания тем более симптоматичные, что они адресованы как раз критикам, пытавшимся сдвинуться с этой мертвой точки. Особенно это относится к А. Урбану. Я далек от намерения защищать его книгу. В ней, мне кажется, есть очень существенный недостаток: концепция ее не выдержана и в конце книги утверждается нечто прямо противоположное тому, что утверждалось в начале ². Но не приходится спорить: именно А. Урбан впервые заговорил о художественном несовершенстве произведений, считавшихся до того каноническими, и попытался - пусть с прихотливостью почти поэтической - применить к фантастике критерии общелитературной критики. Что ж, очевидно, сегодня этого мало...

А впрочем, почему?

Дело, думаю, не в рудиментах старого подхода к фантастике, которые так раздражают Ю. Смелкова в книгах Н. Черной и А. Урбана. Дело в другом. И рудиментарность, особенно заметная у Н. Черной, и прихотливость суждений, отличающая А. Урбана, имеют, в общем-то, один и тот же источник. Фантастика не только училась у "иной" литературы. Она многому научила ее. Речь идет и о все большем стремлении смотреть на настоящее с точки зрения будущего, и о многом другом. Можно, разумеется, спорить, следует ли нам говорить о влиянии фантастики на нефантастическую прозу, или о неких общих процессах, сказавшихся и в фантастике и в нефантастике. Думаю, имеет место и то и другое. Но в любом случае сейчас сложились новые отношения между фантастикой и нефантастикой. Они сблизились, и общелитературные критерии сделались очень применимы к фантастике. Литературная "бедность" того или иного произведения фантастики ощущается читательским сознанием очень остро. Новая идея способна по-прежнему в какой-то (далеко не полной!) мере компенсировать элементарность изложения. Но где они, эти новые идеи? Увы, их давно уже нет!

Литература, в пределах которой существует фантастика, стала иной. Читательское сознание стало иным. Фантастика в этих условиях тоже не может оставаться прежней. Да дело и не в одной только внешней ситуации - сама фантастика прошла определенный цикл развития. Сейчас многое по-другому.

Это, впрочем, единственное, что мы твердо знаем. По-другому, это верно, но как? И во что все это выльется?

Я не являюсь, в отличие от Ю. Смелкова, специалистом в области советской научной фантастики и буду опираться на сведения, которыми я располагаю относительно фантастики па Западе. Разумеется, при подобном подходе к делу сказанное не может отличаться должной полнотой, но, думаю, оценить положение мировой фантастики мы способны, только объединив наши усилия.

Так вот, последние десять - двенадцать лет фантастика на Западе находится в состоянии кризиса. Это, в общем-то, не особенно уже и оспаривается. Вопрос только в том, насколько этот кризис глубок, сколько еще он продлится. Конечно, ни о каком конце фантастики речи быть не может. Кризис должен повести к обновлению. Но какие новые формы возникнут? И когда?

У нас есть только один способ предугадывать будущее - изучать тенденции прошлого и настоящего. К сожалению, с этим дело обстоит неважно. Даже в отношении прошлого.

Ю. Смелков вправе был выступить с критикой исследований, появившихся в последнее время о научной фантастике, - ему самому принадлежит очень хорошая статья "Гуманизм технической эры", опубликованная в № 11 "Вопросов литературы" за 1973 год. О достоинствах этой статьи у нас пойдет еще речь. Но сейчас мне хотелось бы сказать об одном ее недостатке, весьма, мне кажется, типичном для работ о научной фантастике.

Можно сколько угодно говорить о необходимости применять по отношению к фантастике общелитературные критерии и в то же время незаметно для себя мешать осуществлению этого весьма справедливого пожелания. В такое именно положение попадает, мне кажется, Ю. Смелков. Не он один, разумеется. Но это только усугубляет проблему.

В литературной критике уже несколько десятилетий ведется спор о том, имеет или не имеет современная научная фантастика какое-либо отношение к фантастике, да и вообще ко всякой литературе прошлого. Вначале верх взяли сторонники мнения, что не имеет. Почти никакого. "Беспрецедентный феномен научно-технической эры" - вот как именовалась научная фантастика. Спору нет, такого интенсивного развития фантастики, как в минувшие десятилетия, не знала история мировой литературы. К тому же современная фантастика оперирует системой понятий и опирается на научные и социальные теории, незнакомые людям минувших веков, не говоря уже о том, что опора для нее - современная жизнь. В известном смысле она действительно беспрецедентна. Однако - не многим более, чем любое новое явление в литературе. Поэтому по мере того, как в среде любителей и творцов фантастики распространялся свет гуманитарного знания, подобная беспрекословность суждений уходила в прошлое. Теперь нельзя уже повторять старое без существенных оговорок.

У современных "гигантов" (подобную терминологию применяет американский критик Сэм Московиц) были, оказывается, предшественники. Достаточно скромные, разумеется, - такие, как Лукиан, скажем, Кеплер, Сирано де Бержерак, Свифт, Вольтер, но и от них все-таки что-то осталось... Впрочем, и Уэллс не так уж давно причислен к современной научной фантастике, да и то далеко не всеми. Еще в 1955 году самый, может быть, в те годы влиятельный американский критик научной фантастики Базиль Девенпорт писал в своей книге "Рассуждения о научной фантастике", что, хотя, с точки зрения человека стороннего, научная фантастика начинается с Жюля Верна и Уэллса (и они, допускает автор, действительно кое-что для нее сделали), настоящее начало ей положил Хьюго Гернсбек, американский инженер-популяризатор, писавший рассказы о технике будущего. В 1926 году он основал журнал "Эмейзинг сториз", первый журнал, целиком посвященный научной фантастике, "и это событие явилось священной датой, от которой ведет свой век научная фантастика" ³.

Сейчас в критике научной фантастики на Западе общепринято, что начало этой отрасли литературы положил все-таки не Гернсбек, а Герберт Уэллс (причем многие идут значительно дальше - к английским и американским романтикам, а то и ко временам научной революции XVII века). Но "большая критика" до сих пор, несмотря на наметившиеся сдвиги, недостаточно интересуется Уэллсом-фантастом, а потому и неспособна до конца оценить его как крупную личность и литературного новатора ⁴. Поистине прав был Энтони Бучер, когда он в предисловии к книге Дэймона Найта "В поисках чуда" писал: "Критики научной фантастики чрезвычайно редко отличаются профессионализмом. Что же касается суждении, высказываемых наугад не-профессионалами, то их пруд пруди, но эти самоуверенные литературоведы и интеллектуалы обнаруживают обычно в своих работах непонимание научной фантастики и в такой же мере - полное ее незнание." ⁵

Наша критика никогда не находилась на таком провинциальном уровне. Когда мы слышали фразы о "беспрецедентном феномене научно-технической эры", слова "научно-техническая эра" толковались с самого начала весьма расширительно и значение Жюля Верна и Уэллса не подвергалось сомнению. Но эти же границы истории научной фантастики ставят теперь на Западе былые критические экстремисты. Не слишком ли все же узки эти границы? Не мешает ли подобная отторженность от многовекового литературного процесса применять по отношению к фантастике те самые общелитературные критерии, о которых только что шла у нас речь?

К сожалению, Ю. Смелков тоже убежден, что научная фантастика началась с Жюля Верна - не раньше. Правда, поскольку рамки получаются очень узкие, он вынужден потом прибегать ко множеству уточнений, но они не спасают дела - он все-таки остается сторонником самой узкой из существующих ныне на этот счет теорий. Теперь, как только что говорилось, все более распространяется взгляд, что научная фантастика берет начало со времен первой научной революции, иначе говоря, с XVII века. Я не утверждаю, что эта точка зрения до конца правильна, но она, во всяком случае, менее произвольна, чем та, которой придерживается Ю.Смелков. И гораздо более плодотворна: период существования фантастики делается хоть сколько-то сопоставимым с периодом существования "литературы вообще". Это, как легко понять, не единственное условие для того, чтобы фантастика и нефантастика оказались для нас "на равных", но все же - весьма существенное.

Никакие оговорки здесь не помогут. Либо мы рассматриваем научную фантастику как традиционную часть литературы, и тогда мы вправе применять к ней те критерии, на которых настаивает Ю. Смелков, либо она - "беспрецедентное явление", и тогда мы, напротив, должны заботливо пестовагь ее в колыбели и оберегать от критических сквозняков. Нельзя сразу и делать фантастику подвластной "критике вообще", и отгораживать, хотя бы и довольно широким забором, от "литературы вообще". Слова "критика вообще" окажутся в этом случае всего лишь синонимом дилетантизму и вкусовщине.

Правда, при сопоставлении фантастики с историей литературы в целом (или, во избежание споров, скажем, с XVI! века) определение "научная" по отношению к фантастике начинает звучать весьма расширительно. Его в подобных обстоятельствах (наука ведь с тех пор основательно изменилась) можно толковать просто как потребность выражать основные представления о картине мира, свойственные данной эпохе, и о месте человека в мире. Но с таким определением фантастики Ю. Смелков, если я правильно его понял, в целом согласен. И в этом, по-моему, состоит большое достоинство написанной им статьи.

В ней, мне кажется, если говорить о том, что у автора получилось, есть две тенденции, одинаково верные, но неодинаково в данный момент интересные. Первая из них - в утверждении, что "от задачи излагать в популярной и занимательной форме теории и достижения современной науки современная фантастика отказывается, предоставляя решать ее научно-популярной литературе". Это мнение общепринятое. Подобное заявлялось не раз и не порождает вроде бы никаких уже споров - да и Ю. Смелков, по-моему, использовал эту идею лишь в качестве некоего фундамента для дальнейших рассуждений. Ибо в конце концов важно не то, чем фантастика перестала быть (а она, если исходить из основного направления ее развития, перестала быть такой достаточно давно: для Европы - со времен Уэллса, то есть с конца прошлого века, для Америки - с 1937 года, когда редактором журнала "Эстаундинг сайенс фикшн" сделался Джон Кемпбелл, сумевший собрать вокруг себя чуть ли не всех теперешних классиков научной фантастики). Важно, чем она стала и чем становится. И здесь, анализируя этот, уже более современный процесс, Ю. Смелков тоже совершенно прав. Происходит сближение фантастики с "остальной литературой". К сожалению, однако, процесс этот оказался куда более сложным и болезненным, чем это представляется автору статьи "Гуманизм технической эры".

***

Почему вдруг - "кризис фантастики"? Мы только что говорили о том, что этот вид творчества составил весьма заметную часть современной литературы, но едва это мнение начало утверждаться, сразу же объявили фантастику находящейся в состоянии кризиса. Есть ли во всем этом логика?

Увы, самая прямая. В литературе расцвет зачастую предвещает кризис. Диалектика процесса в том и состоит, что, достигнув совершенства, та или иная литературная школа не останавливает движение искусства, а кладет начало чему-то новому. Становясь классикой, а значит, в известном смысле оставаясь живой, она вместе с тем самоотрицается в ходе конкретной истории. Это достаточно давно заметил Стендаль, который говорил о двух типах художественного наслаждения - том, которое мы получаем, приобщаясь к классике, и том, которое доставляет нам современное искусство. Лишь небольшая часть его когда-либо станет классикой, но есть что-то необыкновенно привлекательное в его "сегодняшности". Так вот, фантастика, о которой совсем недавно шла у нас речь как о явлении необыкновенно современном, перестала быть сегодняшней. Она более не сообщает нового. Она, когда лучше, когда хуже - смотря по таланту автора, - комбинирует старое. Не очень старое. Не позавчерашнее. Но вчерашнее. Нами уже интеллектуально и эмоционально освоенное.

Это бросается в глаза любому внимательному читателю современной фантастики и в последнее время стало общепризнанной истиной. Дональд Уолхейм, автор книги "Творцы вселенной. Научная фантастика сегодня" (1972) ⁶, показывает, что "новый мир" фантастики не только уже очень крепко сложился в своих основных очертаниях, но и приобрел свою, всеми освоенную, историю. Об этом же пишет Ю. Смелков. По его словам, "фантастический мир" обжит и освоен примерно в той же степени, как обычный мир обычной литературой. Стою, впрочем, задуматься: почему? Фантастика ведь, казалось бы, свободнее по отношению к реальности, чем литература иного рода, И тем не менее в ней утвердился пусть и многовариантный, но, в общем-то, единый "фантастический мир", в котором и суждено действовать ее героям. Более того, этот "фантастический мир" оказался на поверку куда менее вариантным, чем мир нефантастической литературы, а действия героев - заметно более предсказуемыми

Поиски писателей-фантастов не были безрезультатными. Напротив, за удивительно короткий срок фантасты "кемпбелловского поколения" стали классиками, и интерес к ним не остывает В четырехстах или пятистах американских университетах читаются курсы научной фантастики. Книги этих писателей переиздаются и собираются в специальных библиотеках. Читатели, которые опоздали в свое время приобщиться к картине мира, открытой фантастикой 40 - 50-х годов, наверстывают упущенное - они словно бы позабыли, что недавно относились к фантастике как к чему-то "нереспектабельному". Да, фантастика приобрела "респектабельность". Но в качестве классики, порождающей уже более чем десятилетия не продолжателей, а эпигонов. Писатели нашли, что искали. Потом найденное отлилось в формулу. Сейчас в традиционной (да, теперь уже традиционной) фантастике упражняется прежде всего комбинаторная способность разума. Писатели по-прежнему творят, это само собой. Но это уже шахматное творчество. Количество комбинаций велико. Но это - комбинации.

Как это случилось?

Думается, здесь сказалось нечто большее, нежели просто внутренние закономерности литературного процесса. В конце концов время жизни той или иной литературной школы определяется не одними только принципами художественного творчества, но и (причем - в первую очередь) сменой общественных ситуаций. Не относится ли это и к научной фантастике?

Разумеется. Но, как легко понять, в специфической форме.

По отношению к ней действовали одновременно два фактора. Общественная ситуация тех лет, когда формировалась (годы войны против фашизма) и достигла расцвета (годы "холодной войны") современная научная фантастика, заметно отличается от современной. С другой стороны, картина физического мира, рисуемая наукой за этот срок не претерпела существенных изменений (Речь, разумеется, идет не о прогрессе науки, который не останавливался, а именно об общей картине мира и основополагающих открытиях, подобным теориям Эйнштейна и Винера.) В результате фантастика оказалась в положении, для нее непривычном. Более того, опасном. Ей подобало осваивать новые социальные проблемы, но она привыкла осваивать их иначе, чем нефантастическая литература. Нефантастическая литература рисует все новый социальный облик относительно стабильного физического мира, фантастика же, исполняя свою социальную задачу, одновременно переформировывает привычный мир согласно новым данным науки. Но как быть, когда наука не сообщает ей новых данных? За счет чего утвердит фантастика свое отличие от нефантастики? Можно, конечно, найти или, вернее, вспомнить много искусных приемов, но разве в них главное?

Фантастика 40 - 50-х годов выполнила огромную задачу. Она помогла человечеству обжить в своем сознании мир, открытый новой физикой. Перед читателем предстала необычная вселенная. Она была непохожа на нашу повседневную ньютоновскую, и эта ее ошеломительная новизна внушала нам радость, подобную той, какую ощущаешь, приобщаясь к новой сфере искусства. Она манила непознанными возможностями, она даже привычное освещала каким-то новым светом, заставляла видеть в нем что-то дотоле непознанное.

Однако теперь эта новая вселенная не так уж для нас нова. Мы к ней привыкли. Мы знаем ее возможности. Знаем и то, чем она уступает прежней. Это не мир живой природы, неисчерпаемый для человеческих чувств. Это математический мир, подвластный лишь одного рода переменам - тем, что приносят с собой новые физические теории. А их время, видимо, пока не наступило.

Эта вселенная оказалась очень устойчивой. Почти несменяемой. Она сделалась столь привычной, что приобрела черты "второй реальности".

Здесь тоже лежала серьезная опасность.

Начали стираться грани между фантастикой и мифом Фантастика всегда отличала себя от мифа - она развивала у читателя исследовательскую способность разума. Как всякая литература она требовала веры, но она же учила сомневаться. Однако раз и навсегда обжитой фантастический мир уже не порождал сомнений. Он был отныне в чем-то подобен "второй реальности" средневекового христианского мифа. Он был так же недоступен для наших чувств, как надзвездные сферы и так же "более реален, чем сама реальность" - более протяжен, более долговечен, более устойчив, он больше выражал что-то от сущности вещей, а не от их мимолетных и преходящих форм.

Бернард Шоу предупреждал в свое время о подобной опасности - в обычной своей парадоксальной манере, разумеется. "В средние века люди верили, что Земля плоская и у них по крайней мере было для этого свидетельство опыта; мы верим что она круглая, притом, что не более одного процента из нас могло бы привести какие-либо реальные аргументы в защиту столь странного убеждения, и делаем это лишь потому, что современная наука отучила нас верить собственным глазам, но зато поддержала своим авторитетом все магическое, невозможное, невероятное, гигантское, макроскопическое, бессердечное и отвратительное) ⁷ - пишет он в 1924 году в предисловии к "Святой Иоанне". "Нет ничего, во что бы люди не поверили сегодня, если только это преподнесено им как наука" ⁸, - заявляет он в 1934 году в предисловии к "Простачку с Нежданных островов". И здесь Шоу показал себя, несмотря на свою браваду против науки, человеком века науки. Как известно, наука отыскивает правду, все подвергая сомнению, в том числе прежние априорные истины, ставшие достоянием обывательского "здравого смысла". Шоу считал, что для развития научного взгляда на мир необходимо подвергать сомнению все, что стало общепризнанным, в том числе и любые общепризнанные научные теории. Иначе, казалось ему, наука приобретает черты религии. Ее не знают - в нее просто верят. Что ж, на последнем этапе развития научной фантастики такие ее возможности почувствовали многие. Причем не обязательно для того, чтобы предупредить о них.

В 1958 году в Англии вышла книга Роджера Ланселайна Грина "В иные миры - космический полет в литературе от Лукиана до Льюиса" ⁹, которая обнаруживала подобную тенденцию в ее, так сказать, наивной и откровенно ретроградной форме. Грин восставал против всего, что ведет к демифологизации мира. Противниками автора, изображаемыми в самых черных красках оказались Сирано де Бержерак и Герберт Уэллс, героем - Клайв С. Льюис, автор космической трилогии, где современная научная фантастика перерабатывалась в духе, близком традиционной христианской космогонии, причем Грин делал из своей книги вывод, что научная фантастика может иметь религиозную мораль или не иметь ее вовсе.

Полтора десятилетия спустя появилась другая книга о научной фантастике, на первый взгляд совершенно непохожая на первую - "Новые миры вместо старых. Апокалипсическое воображение, научная фантастика и американская литература" Давида Кеттерера ¹⁰. Ее автор весьма далек от того, чтобы отвергать Уэллса и наследовавших ему представителей научной фантастики. Он просто перетолковывает их произведения на религиозный лад и расценивает их как нечто подобное современному Апокалипсису.

Как нетрудно заметить, стремление видеть в фантастике вариант религиозного мифа возникло достаточно давно. Но теперь сторонники подобного взгляда не перечеркивают произведения научной фантастики. Они их лишь объясняют по-своему. ("Апокалипсическое перерождение на этот раз уже критики научной фантастики" - такое определение книге Кеттерера дает американский критик С. Фредерикс ¹¹). Одна из причин этого, разумеется - возросший авторитет научной фантастики. От нее нельзя уже отмахнуться. Но в подобной интерпретации прошлого фантастики не может не сказаться что то из ее настоящего. Как видно, по мере того как научная фантастика входит в возраст, проделывать подобную операцию в каком-то смысле становится легче. Для этого создаются некоторые объективные условия.

Они, разумеется, не всепроникающи. Современная фантастика достаточно давно начала перерабатываться в фантастику юмористическую и этот процесс в иных случаях зашел уже достаточно далеко. Заслуга Лема состоит в том, что, немало сделав для того, чтобы утвердить в сознании читателя некую "иную реальность" современной фантастики, он почти тут же начал ее разрушать своими "Звездными дневниками Ийона Тихого". Художник, склонный к юмору, иронии, к разрушению создавшихся стереотипов, всегда окажется дальше от мифа, чем писатель, лишенный этих качеств. Но мифологизация фантастики не единственная опасность, которая сегодня ей угрожает.

В привычном мире человек больше на виду. Искусный режиссер всегда сумеет "скрыть" актера за необычными декорациями и реквизитом. Но что делать, если декорации и реквизит, когда-то вызывавшие такой интерес, примелькались и на них никто больше не обращает внимания?

Мы слишком привыкли к фантастическому миру, слишком обжили его. Ю. Смелков отметил в своей статье еще одну весьма важную причину этого процесса. "...Перечисляя сбывшиеся предсказания фантастов, мы... - пишет он, - упускаем из виду, что превращение фантазии в реальность в какой-то степени изменило само восприятие фантастики - она выглядит сегодня, так сказать, более "реальной". Причем речь здесь идет не обязательно об уже сбывшихся предсказаниях. По справедливому мнению Ю. Смелкова, важна уже сама по себе утвердившаяся в сознании читателя в результате прогресса науки и техники "принципиальная (пусть порой страшно отдаленная во времени) возможность того, о чем пишут современные фантасты".

Совершенно прав Ю. Смелков и тогда, когда он видит в этом одну из причин сближения современной фантастики с "остальной" литературой. Однако, повторяю, процесс этот далеко не столь однозначен, как ему кажется.

Научная фантастика много сделала, чтобы показать человека в расширившемся мире, соотнести его с традиционной и новой, возникшей в ходе научно-технической революции, средой обитания, показать увеличившиеся его возможности. Это одна из важнейших причин того, почему минувший этап развития научной фантастики оказался столь значительным. Она была в этом смысле на редкость убедительна - и убедила многих. В том числе представителей традиционных литературных жанров. Истины, открытые научной фантастикой, перестали принадлежать только ей и более никому. Она лишилась монополии на тему. Выяснилось, что нефантастическая литература (это особенно отчетливо видно в творчестве Фриша и Дюрренматта) тоже способна ее освоить. Эта литература вторгается в заповедные области фантастики, не становясь вместе с тем фантастикой. Возможности же раскрытия человеческого образа у нее традиционно большие, чем у фантастических форм.

В результате пришлось перестраиваться не только нефантастической литературе (или, скажем, части ее). Гораздо больше оказалась вынуждена перестраиваться сама фантастика.

На первом этапе (его как раз, мне кажется, и имеет в виду Ю. Смелков) перестройка прошла очень мирно и благополучно. Причина в том, что в определенных пределах эта перестройка была вполне в возможностях научной фантастики. Ей для этого потребовалось лишь переформирование собственных элементов.

В 1973 году в США была опубликована очень интересная для нашей темы книга Лина Картера "Воображаемые миры". Литературоведческие установки автора производят - особенно на первый взгляд - очень странное (хотя, в общем-то, не более странное, чем у многих американских критиков, пишущих о фантастике) впечатление. Лин Картер убежден, что некогда вся литература была фантастикой, затем появился, отстояв себя против нее, роман (примеры становления романа в борьбе против фантастики - это для него "Гаргантюа и Пантагрюэль" и "Дон Кихот", где, по его словам, осмеивается все фантастическое), затем, начиная с "Мадам Бовари", наступила пора реализма. Однако на фоне романа и реализма (термины, относящиеся к жанру или к литературному направлению, присутствуют в книге Картера в самых причудливых сочетаниях) с какого-то момента снова начинает отстаивать себя фантастика. Она выступает в двух видах. С одной стороны, появляются рассказы о привидениях, с другой - научная фантастика. Первый вид фантастики берет начало с "Замка Отранто" (1765) Хораса Уолпола, второй - с "Пяти недель на воздушном шаре" (1862) Жюля Верна. Сам он, Лин Картер, не собирается, впрочем, писать ни о том, ни о другом. Его тема - "фэнтази", а ее он определяет как "рассказ о чудесах, которые не принадлежат ни к миру научному, ни к миру потустороннему" ¹². "Фэнтази" основана на магическом, не являясь при этом сказкой или детским рассказом. Она пишется для взрослых, чтобы разбудить их воображение. При этом магия оказывается частью реального мира, хотя и не того, в котором мы живем. Поэтому авторы подобных книг вынуждены конструировать собственные миры, где магия оказывается чем-то вроде естественного закона...

Разумеется, при столь зыбком определении темы Картеру не всегда удается точно проложить свой фарватер между отмелями потустороннего и научного. В ходе рассказа он не раз сбивается то в одну, то в другую сторону Но все эти сведения о книге Картера приведены здесь отнюдь не для того, чтобы сообщить несколько литературоведческих курьезов.

У Картера нет дисциплины теоретического мышления, но он неплохой прагматик. Даже при том, что он строит свои теории на обрывках плохо усвоенного литературоведения прошлого века, в его книге есть некое рациональное зерно. Лин Картер в течение многих лет был автором предисловий к серии книг "Фэнтази", издававшихся в США, и консультантом издательства "Боллантайн букс" по этому вопросу. В "Воображаемых мирах" он обрисовывает "фэнтази" такой, какой она сложилась в сознании американского читателя. В конечном счете именно читатель произвел отбор тех книг, которые составили для Картера некую особую категорию литературы.

Сегодняшняя "фэнтази" - это действительно никак не религиозная литература, но и не научная фантастика в более или менее строгом смысле слова. Последнее, однако, требует оговорок. При том, что "фэнтази" не научная фантастика, она решительно в нее проникла, а кое-где и взяла на себя ее функции. В условиях, когда сам по себе эксперимент остается где-то за пределами повествования (а современная научная фантастика работает по этой именно системе), когда важен не сам эксперимент, а его последствия. созданная им ситуация, для хода повествования становится не очень существенным, что послужило "первым толчком" - "научное чудо" или "просто чудо". К тому же они для обыденного сознания не всегда различимы, - известно ведь, что создаются все новые теории и вообще "наука творит чудеса". В результате (есть для этого и другие причины, но их здесь долго перечислять) не только "фэнтази" помогает научной фантастике, но и научная фантастика - "фэнтази". Первая помогает второй говорить о людях, вторая поддерживает первую своим авторитетом, помогает ей выжить в наш век научно-технической революции.

Это слияние научной фантастики с "фэнтази" произошло достаточно давно - сначала в творчестве Уэллса (Ю. Смелков приводит на этот счет очень удачный пример, называя рассказ Уэллса "Человек, который мог творить чудеса" сказкой, прокомментированной с точки зрения законов ньютоновской физики), затем - в американской фантастике 40 - 50-х годов. Процесс этот был весьма благотворным. "Фэнтази" действительно помогла приобщению научной фантастики к литературе в более широком значении слова. Но это в прошлом. Сегодня происходит нечто иное.

Как уже говорилось, фантастика оказалась сейчас в сложном положении. Ей важно уже не только приобщиться к нефантастической литературе (в этом отношении остается, впрочем, желать еще многого), но и отстоять себя в качестве чего-то самостоятельного перед ее лицом (об этом уже говорилось). Как тут быть?

Один из возможных ответов - усиление роли свободной фантазии, "фэнтази", фантастики, тяготеющей к романтизму. Усиление выше того предела, который был отмерен в предшествующий период. Но это разрушает устоявшиеся художественные структуры и кладет предел той фантастике, которую мы узнали в минувшие годы.

В этой фантастике был очень силен просветительский элемент. Более того, при всем влиянии "фэнтази" именно он составлял ее основу. Исследователи фантастики этого периода неизменно отмечают такое ее качество, как более высокий уровень абстрагирования сравнительно с обычной художественной прозой. Об этом очень убедительно писал в 1968 году американский писатель Самюэл Делани. Подобная мысль была в 1970 году развернута в целый теоретический очерк итальянским критиком Франко Феррини. Да и вообще такое убеждение в той или иной форме присутствует во всех серьезных работах по данному вопросу. Фантастика, какой мы ее узнали в минувшие десятилетия, это, по всеобщему признанию, нечто вроде современного "интеллектуального реализма", как назвал преобладающий стиль Просвещения исследователь английского романа Эрнст Бейкер. Ныне же существует стремление перевоплотить фантастику в течение, условно говоря, романтического толка.

Фантастика на Западе прошла в этом направлении две последовательные фазы.

Первая из них получила наименование "новой волны".

Течение это начало формироваться в Англии середины 60-х годов вокруг журнала "Нью уорлдс" и широкую известность приобрело после выхода в 1968 году антологии "Английская фантастика на качелях" ¹³. Составительница ее, канадская писательница и критик Джудит Мерил, познакомила читателей с творчеством двадцати шести авторов этого журнала и заодно дала им возможность высказать свое отношение к миру, литературе и собственному творчеству. Одно из этих высказываний вызвало нечто подобное скандалу. Писательница Джозефина Секстон заявила на страницах сборника, что после его появления вся американская фантастика минувших десятилетий сделается старомодной. Айзек Азимов ответил на это, что волна набежит и отхлынет, а твердый берег фантастики останется. Фредерик Пол тактично заметил в связи со словами Секстон, что "новая волна" - эксперимент, который может и не удаться.

"Новая волна" не выступала с каким-либо литературным манифестом. Думается, этим писателям не слишком просто было бы его сформулировать. Из высказываний и рассказов участников сборника выяснилось, что речь идет отнюдь не о какой-либо монолитной группировке. И все же некая равнодействующая здесь существует. Особенно это стало заметно после того, как к концу 60-х годов вышли три романа весьма непохожих и все же оказавшихся в чем-то едиными писателей - "Босоногий во главе" Брайана Олдиса, "Остановка на Занзибаре" Джона Браннера и "Выставка зверств" Дж -Г. Балларда. Все представители "новой волны" в той или иной мере близки по духу бунтующей молодежи, все они считают неизбежным сближение с "остальной литературой" (Роджер Джонс, один из самых молодых "новых", даже полагает, что не только тематика фантастики и нефантастики сблизилась, но и что нефантастика - в лице, например, Воннегута и Хеллера - разрабатывает эти темы заметно лучше), все они - или, во всяком случае, большая часть из них - следуют стилистическим образцам, заимствованным из нефантастическои литературы сравнительно близкого прошлого, причем литературы модернистской. Имена писателей Джойса, Пруста, Беккета упоминаются здесь чаще других. Многие из писателей "новой волны" видят в своей работе своеобразную литературную аналогию явлениям "поп-арта"

"Новая волна", однако, не сумела завоевать круг читателей, сопоставимый с тем, которым располагала фантастика минувших десятилетий. В ней не было особой нужды там, где читали Воннегута и Хеллера, и она оказалась слишком трудна для тех, кто приобщился к чтению через Азимова и Кларка. Она пытается сейчас снова демократизироваться и, соответственно, принимает новые стилистические стандарты. Новые, впрочем, не только по отношению к собственному недавнему прошлому, но и по отношению к фантастической прозе минувших "классических десятилетий".

Усложнение стиля фантастики в 60-е годы объяснялось, среди прочего, стремлением провести разграничительную черту между работой серьезных писателей и тем океаном бульварщины, который бушевал вокруг них и, надо признаться, нередко захватывал и их. Поэтому сейчас произошло возвращение к довольно старой традиции фантастики, успевшей стать частью традиции общелитературной.

В 1973 году Брайан Олдис, чей джойсианский (и психоделический) "Босоногий во главе" был причислен критикой к самым непонятным из когда-либо существовавших фантастических произведений, опубликовал новый свой роман - "Освобожденный Франкенштейн", написанный в манере весьма доступной и традиционной. Образцом для Олдиса послужил "Франкенштейн" Мэри Шелли, причем в числе персонажей романа появляются и Франкенштейн, и его монстр, и даже сама Мэри Шелли. Герой этого романа в результате "сдвига времени" попадает из 2020 года в 1816 и своими глазами наблюдает за событиями, описанными в романе Мэри Шелли. "Освобожденный Франкенштейн", впрочем, является скорее новым осмыслением, нежели простым переложением старой истории: человек 2020 года знает уже, к каким ужасным последствиям привело бесконтрольное развитие науки, и этими глазами смотрит на безумные эксперименты барона Франкенштейна.

В том же году Олдис выпустил историю фантастики, носящую не очень понятное, учитывая довольно мрачный взгляд автора на современный мир, заглавие "Забавы миллионного года". Героиня истории фантастики, написанной Олдисом, - снова Мэри Шелли. Вместе с американскими романтиками она, по мнению Олдиса, стоит у истоков современной фантастики. Именно современной. Олдис не ограничивает историю фантастики в целом рамками романтизма. Он возвращается в третьей главе к временам более далеким - к Лукиану, Сирано де Бержераку, Кеплеру, Свифту, Вольтеру; но они по отношению к современной фантастике не более как своеобразные "накопители приемов и тем" - настоящая ее история начинается, согласно Олдису, все же с романтизма. Это очень симптоматично - ведь когда писатель создает историю той отрасли литературы, в которой сам работает, такая история чаще всего оказывается чем-то вроде "современности (какой она ему представляется), обращенной в прошлое". Так обстоит дело и на этот раз.

Интерес романтиков к индивидуальному человеческому сознанию и столь частое у них недоверие ко всему, что приносит с собой наука, а зачастую и решительное ее отрицание импонируют Олдису. Да и сама по себе романтическая манера письма кажется ему очень соответствующей теперешнему этапу развития фантастики. Фантастика для Олдиса (для сегодняшнего Олдиса, следует добавить. Молодой Олдис, прославившийся в 1958 году романом о дальнем космическом полете "Без остановки", стоял на иных позициях - он тогда верил в науку и в облагораживающее влияние научных знаний на человека) - это "плац, на котором встречаются индивидуальная фантазия и общественные события", наука же - не более как "платье, надетое на фантазию". Это платье сейчас в моде, поскольку "технологические фантомы удачнее всего поглощают сегодня наши надежды и разочарования" ¹⁴. Но его можно от случая к случаю сбрасывать. Время надежд прошло, наступила пора разочарований. "Интеллект сделал нашу планету опасной для интеллекта. Над нами тяготеет то же проклятие, что и над бароном Франкенштейном в романе Мэри Шелли: мы хотели подчинить себе слишком многое и потеряли власть над собой." ¹⁵ Последняя цитата взята уже не из истории фантастики Олдиса, а из его "Освобожденного Франкенштейна", но, как уже говорилось, Олдис-писатель и Олдис-критик лишь дополняют друг друга.

Думается, "мировая скорбь", характерная для "новой волны" и выглядящая зачастую весьма претенциозно, более того - провинциально (сам Брайан Олдис, надо справедливости ради заметить, не настаивает на том, что сегодняшние противоречия обязательно должны иметь трагический конец), еще долго будет отделять ее представителей от тех, кто воспитан на образцах фантастики азимовской поры. Да и художественная переориентация "новой волны" не может быть пока названа радикальной. Поэтому не удивительно, что "новая волна" вызвала и продолжает вызывать протест.

Очень решительно против нее восстал Роберт Сильверберг - писатель, которого ввел в свое время в фантастику Азимов. Сильверберг тоже считает нужным уделять больше, чем прежде, внимания человеческой личности, он стремится изображать усложненное человеческое сознание, что заставило даже некоторых критиков видеть в его работах последних лет американский вариант "новой волны". Сам Сильверберг, однако, "новую волну" не принял. Он заявил, что не видит большой заслуги в том, чтобы копировать манеру писателей, составлявших несколько десятилетий тому назад литературный авангард. И поскольку фантастика нуждается в перестройке, он решил испробовать для этого собственный путь. В 1971 году Сильверберг выпустил новый роман "Сын человеческий", на который возлагал в этом смысле большие надежды. В нем рассказывается о том, как современный человек неожиданно лопал в тот "слой времени", где собрались вместе (и уживаются друг с другом) люди (и будущие "биологические производные" от человека) самых разных геологических эпох. Образы этого романе так или иначе соотносятся с тем, к чему мы уже основательно привыкли в предыдущий период, но тяготеют к символам. Достаточно оптимистичным. Основная идея Сильверберга - неуничтожимость жизни. Но и достаточно сухим. Роман этот, несмотря на небольшой свой объем, весьма утомителен.

Другой путь избрал Джек Финней. Он задался целью укрепить реалистическую тенденцию в фантастике, вернее даже сказать - бытовую. Герои его действуют обычно во временах, весьма к нашим близких, и в обстановке, донельзя достоверной. Повествование ведется неторопливо, герою остается время поразмыслить самому и дать подумать читателю. Причем Финней сегодня - один из многих. Такая вот "реалистическая" фантастическая проза и обращает на себя прежде всего внимание в американских антологиях последних лет. При этом, бесспорно, уровень литературного мастерства заметно поднялся. Сейчас пишут, в общем-то, куда крепче, без прежних нарушений вкуса, столь заметных даже у крупных писателей 40 - 50-х годов, без прежней спешки, без прежних вопиющих стилистических промахов. Но куда все-таки делся прежний размах и прежнее воодушевление? Увы, одно только литературное мастерство не помогает изжить кризис фантастики. Возможно, в ближайшие годы фантастика в прозаических жанрах и не продвинется далеко и вместо этого будет расширять область прорыва, который она уже произвела в кинематографе. Или завоюет поэзию. Кто сказал и когда, что роман и рассказ - единственная область ее приложения?

А может быть и так, что теперешнее укрепление литературурных основ фантастики - первый симптом начинающегося контрнаступления "старой гвардии"? Есть ведь и другие симптомы. Прервав долгое молчание, вернулся в фантастику Азимов. После прошлогоднего успеха Пола, получившего премию "Хьюго" за рассказ "Встреча", американская критика с нетерпением ждет его нового романа, который вот-вот должен выйти. Не раз высказывалась и надежда, что более подробное знакомство с фантастикой социалистических стран тоже принесет пользу американской фантастике. В этом отношении кое-что уже сделано. В 1970 году в США вышла составленная профессором Монреальского университета Дарко Сувином антология "Другие миры, другие моря", в 1973 - антология, составленная австрийским критиком Францем Роттенштейнером, - "Взгляд с другого берега" (Она включает также произведения западноевропейских писателей.) После большого успеха "Соляриса" вышли в 1973 году "Непобедимый" Лема и в 1974 - его же "Кибериада". В 1973 году опубликован роман Стругацких "Трудно быть богом"

Но как бы там ни было, литературная ситуация сейчас не та, что десять - пятнадцать лет назад. Вторжение "иной литературы" не просто сблизило фантастику и нефантастику. Оно даже не просто фантастику "приобщило и окультурило". Оно (наряду с другими причинами) произвело в ней революцию, и гражданский мир пока что не восстановлен. Процесс, правильно отмеченный Ю. Смелковым, носит гораздо более конфликтный характер, чем это можно было заключить из его слов.

В начале этой статьи говорилось о том, что фантастика не существует вне принятых литературных жанров и лишь преобразовывает их. Сейчас можно сказать другое. Она вынуждена преобразовывать их весьма основательно, ибо без этого перестает быть фантастикой.

Какими она идет при этом путями? Где находит меру "общелитературности" своей, и необычности, и традиционности, и современности? Кто сейчас возьмется ответить на этот вопрос? Мы ведь не только недостаточно знаем, что ныне происходит в этой области. У нас нет даже истории фантастики прошлых веков. А без истории, говорят, нет теории.

Не потому ли так труден критерий художественности, столь нужный сегодня для продолжения наших работ по фантастике?

1. Вот весьма типичное для первой половины 50-х годов высказывание о позволенном и недозволенном для фантастики. Критик С. Иванов в статье "Фантастика и действительность" видит особое достоинство книг В. Охотникова "В мире исканий" и "На грани возможного" в том, что "автору чужды космические дали и сверхъестественные изобретения... местом действия обычно служит простая исследовательская лаборатория, мысли и действия героев направлены на изобретение практических вещей... завтра несомненно войдущих в повседневный обиход" ("Октябрь", 1950, № 1, стр. 160).

2. Подробнее об этом см.: Ю. Кагарлицкий, На полпути к книге, "Литературное обозрение", 1973, № 8.

3. Basil Davenport, Inquiry into Science Fiction, Longmans, Green and Co, N.Y., Lnd., Toronto, 1955, p.8.

4. Интересно в этом смысле расхождение в оценке последней книги об Уэллсе, вышедшей в Англии, - "Путешественник по времени" - супругов Маккензи (The Time Traveller by Norman and Jeanne Makkensie, Lnd, 1973), между газетными рецензентами, встретившими ее с восторгом, и писателем-фантастом Брайаном Олдисом. отметившим чрезвычайную плоскость мышления этих весьма добросовестных авторов (см. Brian W. Aldiss, The one-man think tank, Oxford Mail, June 14, 1973).

5. Damon Knight, In Search of Wonder, Chicago, 1960, p VI.

6. Donald A. Wolheim, The Universe Makers. Science Fiction Today. N.Y. 1972.

7. Bernard Shaw, Complete Prefaces, p.629.

8. Ibidem, p.636.

9. Roger Lancelyn Green, Into Other Worlds: Space-Flight in Fiction from Lucian to Lewis, Lnd, 1958.

10. David Kettlerer, New Worlds for Old: The Apocalyptic Imagination, Science Fiction and American Literature, N.Y., 1974.

11. S.C.Fredericks. David Kettlerer on SF as Apocalyptic Literature. Science-Fiction Studies, v.I, part 3, 1974, p.219.

12. Lin Carter. Imaginary Worlds, Ballantine books, N.Y., 1973. p.6.

13. J.Merril, ed. England SF on Swings, N.Y. 1968.

14. B.W.Aldiss, Billion Jear Spree. Weidenfeld and Nicolson, Lnd, 1973., p.I.

15. B.W. Aldiss, Frankenstein Unbound. Jonathan Cape, Lnd. 1973, p.13.