ФАНТАСТИКА И ЕЕ ВИДЫ

За последнее время в советском литературоведении и критике усилился интерес к изучению проблем фантастики, в частности «научной» фантастики, выяснению собственно художественной ее природы и специфики как особого вида искусства. Так, А. Ф. Бритиков пишет: «Ее специфика по многим параметрам (если употребить такой техницизм) выходит за пределы искусства и в то же время – это несомненно художественная литература, хотя и особого рода» ¹.

В чем же проявляется специфика фантастики как особого рода или вида искусства? Наиболее распространенная точка зрения по этому поводу заключается в том, что фантастика как самостоятельное художественное явление характеризуется введением элемента необычайного.

Наиболее удачно выразили эту мысль братья Стругацкие, дав следующее определение фантастики: «Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом – введением элемента необычайного» ².

Элемент необычайного на первый взгляд может стать той гранью, которая отделяет фантастику от других видов литературы. Но в этом случае мы выделяем ее лишь по одному из приемов изобразительно-выразительных средств произведения, и не совсем понятно, почему прерогатива образования определенной отрасли литературы принадлежит только «необычайному», а другие средства изобразительности и выразительности его лишены. Почему, например, литота или гипербола не создают «уменьшительную» или «преувеличенную» отрасль литературы? И как быть, например, с таким произведением В. Маяковского, как «Баня»? Что это – сатира или фантастика? Если взять за основу появление «фосфорической женщины», то мы можем говорить о нем как о фантастическом произведении. Но дело в том и заключается, что «необычное» выступает здесь как одно из средств прояснения собственно авторской позиции.

Фантастика как прием и фантастичность вообще возникает в художественном произведении тогда, когда налицо противоречие и разрыв между тем, что должно быть по представлению автора, исходя из его идеологических взглядов, и «образом», вернее сказать, персонажем, который в своей индивидуальности выражает общие закономерности объективной социальной жизни. Причем фантастика как прием, как средство предметной изобразительности может выступать не только в функции «снятия» противоречий, но и расширять, углублять, заострять их. В такой функции она, как правило, выступает в произведениях с ярко выраженной сатирической направленностью. Отсюда гротеск зачастую имеет фантастический колорит.

Фантастика как прием, как средство выразительности всецело принадлежит форме художественного произведения, точнее, его сюжету. Но понять расстановку и отношения социальных характеров в их индивидуальном проявлении можно лишь исходя из ситуации произведения, которая является категорией содержания.

Овладение силами природы в воображении и с помощью воображения, т. е. такими ее силами и явлениями, которые на данном этапе общественного развития не поддаются ни духовно-практическому, ни научному осмыслению, реализуется писателем в фантастической ситуации. При этом мы исходим из следующего определения ситуации, данного Г. Н. Поспеловым: «Ситуация – это категория содержания в эпических и драматических произведениях, соотношение социальных характеров в их идеологическом осмыслении и оценке писателем. Заметим также, что ситуации произведений могут быть «реальными», т. е. отражающими соотношение социальных сил, существующее в действительности. Но они могут быть и «нормативными», т. е. созданными воображением писателя для выражения его исторически отвлеченного и идеологически тенденциозного понимания жизни» ³.

В свете этого определения оказывается, что выделение фантастики в самостоятельную отрасль литературы на основе приема «необычайного» оказывается явно недостаточным, поскольку, позволяя учитывать специфические особенности формы произведения, в частности особенности сюжета, оставляет без внимания содержательные его моменты.

Прием «необычайного» в своей функциональной значимости может служить целям творческой типизации для выражения идеологически-эмоционального осмысления изображаемых автором социальных характеров. Обнаруживая в силу своего идеологического «миросозерцания» интерес к тем или иным сторонам социальных характеров людей, писатель использует детали предметной изобразительности для усиления существенных, по его мнению, сторон социального характера, что зачастую приводит к гиперболизации и созданию фантастических персонажей. Это явление мы можем наблюдать и в сюжете, когда фантастическое используется как прием для выражения экспрессивности и помогает лучше раскрыть внутренний мир персонажей или выразить отношение автора к изображаемым им событиям.

С подобного рода фантастикой мы часто встречаемся в творчестве писателей-реалистов. Такова, например, «фантастика» произведений Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Маяковского и т. д. В работах, посвященных творчеству этих писателей, как правило, обращается внимание на специфические, отличительные особенности их «фантастики», помогающие понять и специфику их художественной проблематики. И это вполне справедливо.

Однако в фантастике писателей-реалистов обнаруживаются некоторые общие моменты – она выступает в их произведениях как один из компонентов формы, как «арсенал» искусства в своей экспрессивной заостренности. Возникшая на разных ступенях человеческого развития, фантастическая и религиозная символика может употребляться как в своем традиционном значении, так и переосмысляться, осознаваться, а следовательно, и по-разному использоваться в творчестве различных писателей. Достаточно сравнить в этом отношении «Хромого беса» Лесажа и «Старика Хоттабыча» Лагина.

Таким образом, прием «необычайного» может служить показателем определенного рода фантастики, которая является свойством формы художественного произведения и может быть терминологически закреплена в этом своем качестве как формальная, стилевая фантастика.

Будучи «арсеналом» искусства, такого рода фантастика может быть присуща как различному жанровому содержанию (романическому, этологическому и т. д.), так и различным принципам отражения жизни, литературным родам и др. ⁴.

Отсюда понятно появление «фантастичности» у писателей, которые принадлежат к различным литературным направлениям, течениям и исходят в своем творчестве из различных принципов отражения жизни, но которые в силу своей идеологической заинтересованности и идеологически-эмоционального осмысления фактов реальной действительности могут прибегать к фантастике для выражения только им присущего специфического художественного содержания. Таково творчество Кафки, Дюрренмата, Брехта, А. Толстого и т. д.

Второе мнение по поводу специфики фантастики в ее качественном различии с так называемой «большой» литературой сводится к поискам и выделению специфического «объекта» или предмета фантастики. Например, говоря о количественном росте фантастики в XX в., литературоведы и критики связывают его с бурным развитием науки и техники, с научно-технической революцией. Об этом свидетельствует, в частности, следующее высказывание Н. Бестужева-Лада: «Мы говорили о том, что фантастика не остается одной и той же в разные эпохи. На первый план в ней обязательно выдвигаются черты, отвечающие определенным потребностям данного времени. Современная фантастика – прямое порождение эпохи борьбы мировых систем капитализма и социализма в условиях развертывающейся на наших глазах научно-технической революции, точнее – социально-экономических изменений, связанных с этой революцией. Отсюда – выдвижение на первый план той разновидности фантастики, которая условно именуется научной. Отсюда же – повышенный интерес к проблемам будущего Земли и человечества» ⁵.

Несмотря на, казалось бы, различные аспекты проблем, которые затрагиваются в указанных выше исследованиях, их объединяет и нечто общее: фантастика имеет свою, только ей присущую сферу познания н отражения действительности, свой круг проблем, недоступных творческому освоению средствами «большой» литературы, – изображение будущего. Найдя «объект» фантастики – изображение будущего, мы, казалось бы, решили вопрос о ее специфике. На самом деле это не совсем так. Действительно, бурный рост фантастики является результатом происходящей научно-технической революции, действительно, человечество хочет знать, что ждет его впереди, действительно, появилась настоятельная необходимость прогнозировать будущее. Все это верно. И тем не менее не ясно, чем же отличается в этом случае «объект» фантастики от предмета такой науки, как футурология? И если фантастика имеет свой особый «объект», отличный от «объекта» всей другой литературы, то каким образом она может считаться искусством?

Как классифицировать произведение, если изображенное в нем время – «настоящее», а не будущее? Утопия Томаса Мора «существует» параллельно с его временем. Что это – фантастика или «бытовая» литература? Герой и обстоятельства, в которые он поставлен, покрываются у Шиллера таким понятием, как «настоящее», ибо тот идеал наилучшего устройства государства, который вытекал из идеологических и теоретических взглядов Томаса Мора, «реализуется» им по временной шкале не в прошлом или будущем, а именно в «настоящем».

Более правильной представляется формулировка «объекта» «научной» фантастики, данная А. Ф. Бритиковым ⁶. Ее особенности он видит в том, что она «избирает преимущественно отношение к научно-индустриальной культуре» и «взаимодействие научно-технического прогресса с человеком».

С подобным утверждением в целом можно согласиться, внеся некоторые уточнения.

Предмет познания искусства может быть направлен на познание жизни природы в ее существенных, характерных особенностях при том непременном условии, что природа в искусстве всегда осознается «в ее соотношениях с реальными, объективными или субъективными, психологическими особенностями человеческой жизни и вызывает вследствие этого тот или иной идеологический интерес» ⁷. Следовательно, «взаимодействие научно-технического прогресса с человеком» будет «объектом» научной фантастики, если оно вызывает идеологический интерес. В том случае, когда такое «взаимодействие» вызывает интерес к самой сущности явления, оно остается предметом познания той или иной науки, и произведения, созданные на этой основе, не могут идти дальше иллюстративности. (Такова, по сути дела, вся научно-популярная и «научно-художественная» литература и часть фантастики.)

Человек живет в тесной связи с природной средой. Он воздействует на нее, изменяя и приспосабливая к своим потребностям, создавая в своей практической деятельности как бы «вторую» природу, микросреду. И естественно, используя чисто утилитарно предметы материальной культуры, достижения науки и техники, человек испытывает к ним определенное отношение, которое может вызвать идеологический интерес – если они отражают общественную жизнь и в силу этого вовлекаются в сферу идеологического «миросозерцания» художника. Поэтому опять-таки не всякое «отношение к научно-индустриальной культуре» (отношениями человека к предметам материальной культуры могут заниматься социология, техническая эстетика и т. д.), а только идеологически заинтересованное отношение может стать «объектом» научной фантастики как художественного явления.

У научной фантастики, если ее рассматривать в этом плане, тот же предмет, что и у искусства – «идеологически осознанная характерность социальной жизни людей и в тех или иных связях с ней характерность жизни природы» ⁸ с акцентированием внимания преимущественно на второй части этого определения. Поэтому нельзя согласиться с выводами Т. А. Чернышевой, полагающей, что «специфика... (научной фантастики. – В. Ч.) состоит не в том, что в литературу приходит новый герой – ученый, и не в том, что содержанием научно-фантастических произведений становятся социальные, «человеческие» последствия научных открытий», а в том, что в «научной... фантастике постепенно выделилась новая тема: человек и естестве и пая среда обитания, причем искусство теперь интересуют физические свойства этой среды, она воспринимается не только в эстетическом аспекте» ⁹.

Вполне возможно, что художника как личность могут заинтересовать те или иные аспекты физических явлений окружающей среды или природы вообще. Примеров подобного интереса, когда писатель, поэт не ограничивается чисто художественной областью деятельности, в историко-литературном процессе немало. Достаточно вспомнить в этой связи имена Гёте, Вольтера, Дидро и т. д.

Однако вопрос заключается не столько в оправдании или осуждении подобного интереса, сколько в том, какой характер носит этот интерес: или «физические свойства среды» интересуют писателя прежде всего в своих сущностных моментах, как проявление определенных объективных закономерностей природы, или они осознаются сквозь призму особенностей человеческой жизни, получая тем самым определенное осмысление и эмоционально-идеологическую оценку. В первом случае, если художник и попытается создать художественное произведение на основе системы знаний, получивших закрепление в его теоретическом мышлении, оно неизбежно будет носить характер иллюстративности, не достигнув той степени художественной обобщенности и выразительности, которая присуща произведениям искусства.

Если же «физические свойства среды» приобретают в силу идеологического миросозерцания писателя ту или иную эмоционально-идеологическую направленность, она может стать предметом искусства вообще и фантастики в частности. Сложность дифференциации современной фантастики в ее содержательной значимости в том и состоит, что она способна выступать в функции отражения перспектив развития науки и техники или «физических свойств среды», осуществляя в образной форме популяризацию тех или иных проблем или достижений науки и техники, причем «образная форма» в подобном случае не идет дальше иллюстративности. И вместе с тем «научная» фантастика, которая родилась и полностью оформилась на рубеже XIX–XX вв., «интересуется» той проблематикой и тематикой научных достижений, которые несут на себе отпечаток социальной характерности жизни людей и общества в своей национально-исторической обусловленности. В этом случае мы можем условно выделить в фантастике, в ее содержательном плане, две «отрасли»: фантастику, которая познает и отражает проблематику естественных наук в их социальной и идеологической направленности, и фантастику, «интересующуюся» проблематикой общественных наук.

Вполне понятно, что подобное деление в достаточной степени условно; оба вида фантастики «взаимопроникают» и дополняют друг друга, и между ними иногда трудно провести четко обозначенную границу. Разделение содержательной фантастики по принципу художественного времени не представляется убедительным, так как художественное время относится к изобразительно-выразительным средствам, к форме произведения и уже в силу этого не может служить показателем сущности самой природы фантастики. Действительно, если взять наиболее древний жанр – жанр утопии, то суть ее содержания заключается не в том, где – «в прошлом», «настоящем» или «будущем» – реализуется мечта о наилучшем государственном устройстве, а в том, что в ней изображается общество (воплощается мечта), лишенное антагонистических социальных противоречий. И уже через эту сущность, выступающую в качестве производной, и вытекает «реализация» мечты по шкале времени, зависящая от индивидуального авторского миропонимания, обусловленного в своей объективной стороне состоянием конкретно-исторического развития общества.

Жанр утопии, возникший в эпоху эллинизма в русле этологического жанрового содержания, сохраняет свои позиции и в современном историко-литературном процессе, претерпев соответствующие изменения. Сущность этих изменений заключается в том, что в фантастической ситуации находит свое отражение осознанная уверенность персонажей в возможности и неизбежности общественного устройства, лишенного социальных противоречий благодаря знанию объективных закономерностей общественного развития.

Думается, что за подобного рода произведениями фантастики можно закрепить термин «содержательная утопическая фантастика» в отличие от других произведений художественной литературы, где момент мечты, утопии выступает как часть художественной проблематики (например, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Что делать?» Чернышевского и т. д.).

Однако современная «научная» фантастика не исчерпывается жанром утопии. Данные общественных и естественных наук помимо своей объективно-познавательной ценности все больше и больше влияют и на социальные взаимоотношения людей, выражающиеся как в изменении и пересмотре моральных, этических норм, так и в необходимости предвидеть результаты научных открытий на благо или во вред всему человечеству. Промышленно-техническая революция, начавшаяся в XX в., ставит перед человечеством ряд социальных, этических, философских, а не только технических проблем ¹⁰. Изменениями, происходящими в этом «изменяющемся» мире и вызванными развитием науки, и «занимается» фантастика, которая еще со времен Уэллса получила название социальной. Суть этого вида «научной» фантастики лучше всего выразили братья Стругацкие. «Литература, – пишут они, – должна пытаться исследовать типические общества, т. е. практически рассматривать все многообразие связей между людьми, коллективами и созданной ими второй природой. Современный мир настолько сложен, связей так много и они так запутаны, что эту свою задачу литература может решить путем неких социологических обобщений, построением социологических моделей, по необходимости упрощенных, но сохраняющих характернейшие тенденции и закономерности. Разумеется, важнейшими тенденциями этих моделей продолжают оставаться типичные люди, но действующие в обстоятельствах, типизированных не по линии конкретностей, а по линии тенденций» ¹¹. Примером подобной фантастики могут служить произведения самих Стругацких («Трудно быть богом» и др.), «Возвращение со звезд» Станислава Лема и т. д.

От Жюля Верна ведет свое начало и другая разновидность фантастики, так называемая научно-техническая фантастика, где «исследуются» и отражаются социальные характерности человеческой жизни в ее взаимообусловленности с искусственной средой, второй «природой». Можно назвать и еще один вид содержательной научной фантастики, который некоторыми исследователями обозначается как «научная биологическая фантастика». Характерными для нее являются постановка проблем, связанных с изменением родовой, биологической конституции человека, и вызванные этим изменением нарушения социальных закономерностей «привычных» общественных отношений (таковы, например, «Франкенштейн» Мэри Шелли, «Человек-невидимка» Герберта Уэллса, «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля» А. Беляева и др.).

Приведенная видовая дифференциация содержательной научной фантастики в какой-то степени уже «отстоялась» в современной литературоведческой практике и с некоторыми поправками (в частности, указание на содержательный аспект) может быть использована для дальнейшего научного употребления. Однако при этом не следует забывать, что содержательная научная био – и техническая фантастика, как и содержательная научно-социальная фантастика, познают и отражают вовсе несущностные явления природы (построение социологических моделей для выяснения объективных закономерностей общественного развития или описания какого-либо технического открытия с целью установления объективных природных законов), а то, что характерно для нее в социальной обусловленности.

Дуализм фантастики заключается, следовательно, в том, что она одновременно может выступать в качестве «арсенала» и «почвы» искусства. В последнем случае мы можем условно выделить такие ее «типы», как содержательная утопическая и научно-социальная фантастика и содержательная биотехническая фантастика.

Этот дуализм фантастики проявляется в собственно художественном произведении: она может выступать в нем как «прием», как средство выразительности и изобразительности и как содержательная категория – в этом качестве фантастическая ситуация присуща в большинстве случаев таким произведениям литературы, которые но своей художественной значимости стоят на грани искусства, так как в основе их лежат теоретические знания художника о жизни, система его взглядов, а не идеологическое «миросозерцание».

Вопрос о степени художественности содержательной фантастики, соотношения теоретических знаний художника и его непосредственного идеологического познания жизни в художественном произведении – весьма сложный. Он требует самостоятельного исследования и выходит за рамки данной статьи.

1. А. Ф. Бритиков. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970, стр. 4.

2. А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Фантастика – литература. В сб.: «О литературе для детей», вып. 10. Л., 1965, стр. 137; см. также Ю. Кагарлицкий. Реализм и фантастики. «Вопросы литературы», 1971, № 1 (в качестве видовой классификации фантастики автор выдвигает принцип «единой» и «множественной» посылок).

3. Г. Н. Поспелов. Проблемы литературного стиля. Изд-во МГУ, 1970, стр. 52. См. также анализ Г. Н. Поспеловым стихотворной новеллы, фантастической по своей ситуации, из сборника Марии Французской (Г. Н. Поспелов. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972, стр. 196).

4. См. Г. Н. Поспелов. Проблемы исторического развития литературы.

5. Н. Бестужев-Лада. Сто лиц фантастики. «Библиотека современной фантастики», 1967, т. 14, стр. 9; см. также Э. А. Араб-оглы. «Конец вечности» – роман-предостережение. «Библиотека современной фантастики», 1966; Г. Гор. Мир без потолка. В сб.: «О детской литературе», вып. 10. Л., 1965; Л. Митрохин. О Роберте Шекли. «Библиотека современной фантастики», 1968; А. Урбан. Фантастика и наш мир Л., 1972.

6. А. Ф. Бритиков. Ук. соч., стр. 10.

7. Г. Н. Поспелов. Эстетическое и художественное. Изд-во МГУ, 1965, стр. 222.

8. Г. Н. Поспелов. Эстетическое и художественное, стр. 228.

9. Т. А. Чернышева. О научном и художественном в современной научной фантастике. «Тр. Иркутск. гос. ун-та им. А. А. Жданова», т. 18, 1971, стр. 146.

10. Н. Бестужев-Лада приводит цифровые данные степени занятости рабочего населения Франции и Америки в связи с введением механизации и автоматизации производства. Предполагается, что численность «активного» населения во Франции (занятого в промышленности и сельском хозяйстве) к 1985 понизится до 38,3%, т. е. на 3,4% станет меньше, чем в 1960 г. Таким образом, три четверти работоспособных мужчин и женщин должны будут искать работу вне сферы промышленности и сельского хозяйства. Найдут ли они ее – вот в чем вопрос, справедливо спрашивает автор. Перед нами обострение социальных конфликтов, вызванных научно-технической революцией в капиталистическом общество (см. Н. Бестужев-Лада. Когда лишним становится человечество. «Библиотека современной фантастики», 1967, т. 12, стр. 7, 9).

11. «Иностранная литература», 1967, № 1, стр. 257.