РОМАНЫ «КРИПТОИСТОРИИ»

1.

Для профессиональных историков большое значение имеет раскрытие какой-либо из великих загадок прошлого. Найти следы древних цивилизаций, отыскать гомеровскую Трою или библиотеку Ивана Грозного, разгадать тайну Железной маски. Однако сделать настоящее научное открытие удается далеко не всегда. Это не так просто. Историк обязан опираться на конкретные знания, документы и материальные свидетельства. Писатель в этом отношении более раскрепощен, так как может выдвигать и обосновывать самые смелые и невероятные гипотезы, не боясь того, что его уличат в невежестве, шарлатанстве и подтасовке фактов.

В середине 90-х годов ХХ века даже появилась специфическая разновидность фантастического романа – «криптоистория», то есть тайная, скрытая история. Авторы таких произведений как раз и занимаются тем, что предпринимают попытки разгадать загадки истории, проникнуть за её кулисы. Наиболее заметными образцами таковой литературы стали романы «Посмотри в глаза чудовищ» и «Гиперборейская чума» А. Лазарчука и М. Успенского, «Бои местного значения» В. Звягинцева (из его цикла «Одиссей покидает Итаку») и девятитомная эпопея А. Валентинова «Око Силы».

Сам термин «криптоистория» был введен Г. Л. Олди для обозначения того направления, в котором работает Андрей Валентинов. Понятие было принято писателями-фантастами и читателями, а также и фантастиковедами, хотя общей согласованности среди последних нет. Некоторые исследователи фантастики не выделяют «криптоисторию» в качестве самостоятельного типа, говоря о ней лишь как о разновидности «альтернативной истории». Так, Д. Володихин в своей статье «Призывая Клио» пишет: «Еще одна большая группа фантастических произведений, в которых используется исторический антураж, относится к так называемой «альтернативной», параллельной или «криптоистории». Различие незначительное» [66, 235]. Подобный взгляд не соответствует истине. Между «альтернативной историей» и «криптоисторией» имеется множество типологических различий.

Теоретически обобщить этот материал, указав на отличия между историческим романом, романами «альтернативной истории» и «криптоистории» попытался А. Валентинов в статье «Нечто о сущности криптоистории, или Незабываемый 1938-й». О первых двух мы уже говорили в предыдущей главе. Наши выводы не противоречат тем, к которым пришел писатель-фантаст, поэтому не станем повторяться, сосредоточившись лишь на «криптоистории». По мнению Валентинова, «криптоистория» «занимает нишу» между историческим романом и романом «альтернативной истории».

Свои теоретические посылки и выкладки романист делает, отталкиваясь от образной формулы: «Чапаев не тонул в реке Урал». «Возможность самого существования криптоистории, – пишет Валентинов, – заключается в относительности и неполноте наших исторических знаний. Историю пишут историки, пользуясь определенными источниками. Источники могут сознательно солгать (показания штабных, бросивших раненого Чапаева на берегу Урала и попавших за это в ВЧК), добросовестно ошибаться (уцелевший красноармеец от кого-то услыхал и по горячке не уточнил, что сам того не видел), вообще умалчивать (Чапаева видели на берегу реки – а что дальше, Бог весть). Историк может неумышленно написать неправду, поверив неточному источнику. Может быть и хуже: историку приходится лгать, ибо так требуют от него некие обстоятельства. Наконец, история может стать мифом, с которым вообще невозможно воевать (как стало невозможно опровергнуть версию Фурманова и братьев Васильевых).

Вот тут-то и вступает в бой криптоисторик. Он исходит из очевидного и вероятного. Очевидное – после боя под Лбищенском Чапаев исчез из реальной истории. Как именно – сказать трудно, ибо все, что мы знаем есть не истина, а лишь более-менее достоверные версии. Вероятное: сие произошло не совсем так – или совсем не так» [35, 23].

Фантаст предлагает две версии исчезновения Чапаева: «Не совсем так – раненого в живот Чапаева охрана из венгров-красноармейцев переправила на обломке плетня через реку, где он и умер, после чего был похоронен, а могилу через несколько лет смыла река. Версия вероятная, логичная (логичная – с точки зрения историка), исходящая из реальных фактов.

Совсем не так – Чапаев спасся, но воевать расхотел и отправился во Внутреннюю (или Внешнюю) Монголию к своему другу барону Унгерну, захватив с собою Петьку». (Подобный поворот исторического сюжета обыграл Пелевин в романе «Чапаев и Пустота»). «Версия невероятная, – справедливо полагает писатель, сам профессиональный историк, – нелогичная (опять-таки с точки зрения историка, ибо логика художественного произведения совсем иная) но, в принципе, тоже допустимая, ибо никак не меняет известную нам историю. Чапаев действительно исчез, причем при неясных обстоятельствах. Автор, используя буйную фантазию, эти обстоятельства домысливает, заставляя свой корабль плыть не по главному руслу реки Истории, а по обводному каналу, старице – или, вообще, тащит свой корабль волоком. Но – все с тем же конечным результатом» [35, 23].

А. Валентинов подчеркивает, что «грань между криптоисторией и настоящей, а не мифологизированной историей крайне тонка. К сожалению, почти целое столетие, потраченное на превращение нашей и всемирной истории в миф, позволяет разлиться реке Урал до Северного полюса, давая невиданный простор авторам криптоисторических произведений. В результате бывает, что авторская выдумка (сознательное домысливание все том же русле очевидного-вероятного) оказывается правдой. Порой достаточно лишь идти вслед за логикой, а не вслед за мифом» [35, 24].

В целом «криптоистория» по своим художественным особенностям очень близка к историческому роману. Если мы возьмем любой исторический роман, особенно в той его модификации, которая в XIX в. была предложена А. Дюма, т. е. авантюрно-приключенческий, то можно увидеть, что основу его фабулы, как правило, составляет какая-либо тайна. Писатель заставляет своих героев как бы разгадывать загадки истории, приоткрывать завесу над тем, что, казалось бы, навек похоронено под пылью столетий. Вспомним знаменитые романы того же Дюма-отца. В «Трех мушкетерах» показана закулисная история Франции 20-х годов XVII в., интриги, разворачивавшиеся вокруг колье королевы, подаренного ею герцогу Бекингему. В романе «Двадцать лет спустя» рассказывается о неудачной попытке роялистов освободить короля Карла I. Сплошь «криптоисторическим» можно назвать цикл Дюма о событиях, предшествовавших Великой французской буржуазной революции: «Анж Питу», «Ожерелье королевы», «Жозеф Бальзамо». К романам «тайн и загадок» можно отнести сочинения Ф. В. Булгарина («Димитрий Самозванец», «Мазепа»), Р. М. Зотова («Таинственный монах», «Леонид», «Трилиственник», «Фра Диаволо»). Непосредственным родоначальником «криптоистории» в русской литературе можно считать, как мы уже отмечали выше, А. Ф. Вельтмана с его романом «Светославич, вражий питомец».

Писатели-фантасты в своих криптоисторических романах в отличие от своих коллег по цеху, занимающихся контрфактическим моделированием в произведениях «альтернативной истории», пытаются показывать события прошлого так, как это было на самом деле. Иное дело, что объяснение тех или иных поворотов истории делается ими с позиций фантаста, а не ученого. Так, В. Звягинцев в своих книгах предположил, что ход земной истории издревле контролировался двумя враждующими инопланетными сверхцивилизациями – аггров и форзейлей, мечтающими заставить людей лепить свою историю под интересы пришельцев. А. Валентинов полагает, что в ход человеческой истории вмешались некие разумные существа, населяющие Землю и существующие параллельно с людьми. Это, условно говоря, «падшие ангелы», о которых упоминают Библия и Веды, и их потомки. Они экспериментируют с человеческим материалом, стремятся помочь людям, руководствуясь при этом своими собственными, а не нашими представлениями о счастье и прогрессе. Лазарчук и Успенский также говорят в своих книгах об истории как о поле битвы человеческой и нечеловеческой цивилизаций. Некие «мыслящие ящеры» (вспомним романы Гарри Гаррисона из его «Эдемского» цикла) ведут борьбу с родом человеческим. Им противостоит тайный орден людей, живущих многие века и владеющих эзотерическими знаниями. Как видим, криптоисторики не столь изобретательны в части обоснования своих гипотез, как авторы романов «альтернативной истории». Книги «тайной истории» объединяет уверенность писателей в том, что за кулисами земного прогресса стоят потусторонние силы.

Еще одним общим типологическим признаком современных русских фантастических романов «криптоистории» является временная отнесенность происходящих в них событий. Если в похожих текстах предшествовавшего периода можно было видеть интерес авторов к различным эпохам и народам (Вельтман писал о древнерусской истории времен Владимира Святого, Загоскин об эпохе Великой французской буржуазной революции, Войскунский и Лукодьянов о легендарном Тартессе и Древнем Шумере, Казанцев о Франции XVII в.), то в 90-е годы ХХ в. фантасты обращаются преимущественно к новейшей истории России, начиная с 1917 г.

Чем это объясняется? Отчасти теми мотивами, о которых мы говорили в начале второй главы. Если посмотреть на возрастную принадлежность авторов «криптоистории», то почти все они относятся ко второй группе, «сорокалетних». При написании книг ими двигало, прежде всего, несогласие с итогами «перестройки» и событий начала 90-х годов ХХ века. Понадобился анализ всей истории СССР, чтобы понять, на каком этапе и почему произошел «сбой». «Отечественная история ХХ столетия, – говорит в этой связи А. Валентинов, – какой мы ее учили (и писали!) еще совсем недавно, замифилогизированная до полного неправдоподобия, вызывала протест у любого мыслящего и честного человека. Усилиями нескольких поколений историков КПСС и прочей интеллектуальной «обслуги» была создана до омерзения лживая «альтернативка», которую нам предлагали считать подлинной историей России и СССР. Так и хотелось сказать: «Не верю!» [35, 25].

Д. Володихин в уже упоминавшейся статье «Призывая Клио» справедливо говорит о «публицистической цели», стоявшей перед авторами историко-фантастических романов. В текстах «щедро рассыпаны авторские отступления на «глобальные» темы: о политике, экономике, культуре в макрокатегориях». Ярким примером такого рода исследователь считает «озорную книгу» А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ»: «Этот роман называли образцом «криптоистории», но, видно, он в большей степени публицистика, слегка обряженная в одежды гуманитарной НФ. Мировой исторический процесс представлен как результат деятельности эзотерических сообществ темных и светлых оттенков. Получилось нечто среднее между «Маятником Фуко» Умберто Эко и традиционалистскими сочинениями Александра Дугина. Сакральная политология, геополитическое религиоведение...». В книге «история и фантастика придавлены авторскими концепциями. Они исправно тянут пехотную лямку, а мимо них проходят блестящие гвардейские колонны авторских тезисов» [66, 237].

Таким образом, можно сделать некоторые предварительные выводы. В начале 90-х годов ХХ века в российской исторической фантастике вновь появились произведения, относящиеся к известному и прежде, но несколько подзабытому типу – «криптоистории». Отличие его от прочих разновидностей исторической фантастики заключалось в верности описания прошлого, однако причины и особенности давно или недавно минувших событий излагались не в общепринято-историческом, а в фантастическом духе. Основным объектом изучения и описания для «криптоисториков» явилась история России ХХ века. Общей в подходе писателей к её истолкованию стала идея так называемого «прогрессорства», т. е. постороннего (инопланетного или иного) вмешательства в дела Земли и человечества.

2.

Несомненно, самым грандиозным «криптоисторическим» произведением является девятитомный цикл Андрея Валентинова «Око Силы» (написан в 1992–1993 годах, опубликован в 1996–1997).

«Око Силы» стало дебютом Валентинова в качестве фантаста и романиста. Как указывает сам писатель в одном из своих интернетовских интервью, писать он начал «достаточно рано, еще в средней школе. Где-то в восьмом классе умудрился изваять повесть, которую можно с известной натяжкой отнести к фантастике: приключения современных школьников в робингудовской Англии. В дальнейшем писал что попало – от стихов до иронического детектива и той же фантастики. Впрочем, до недавнего времени подобное «чистописание» воспринималось в качестве одного из хобби, причем не самого главного.

Некоторый перелом обозначился в начале 90-х, когда появилось желание писать «большие тексты». Третьей попыткой оказался роман «Преступившие», который привлек некоторое внимание одного из самопальных издательств. С четвертой попытки (в 1995 году) роман был издан в сборнике «Книга Небытия», после чего писатель Андрей Валентинов был явлен миру. С тех пор и пошло».

Замысел эпопеи сложился из четырех отдельных сюжетов: история хроноинститута, сотрудники которого направляются в командировки в другое время; история о том, как наши современники начали помогать белогвардейцам, устроив в прошлом геноцид; история некой всемирной тайной организации, которая пытается направлять развитие мира по своему усмотрению; римейк «Мастера и Маргариты» Булгакова. К моменту начала работы над «Оком Силы», говорит фантаст, у него «лежало довольно много заготовок, которые могли стать самостоятельными произведениями. Но так вышло, что они удачно нанизались на общий стержень» [154, 4]. Первоначально история главных героев первой трилогии Косухина и Арцеулова должна была происходить в древних Микенах. Из этого сюжета вырос впоследствии замысел другого валентиновского романа, «Серый коршун».

Структурно цикл разбит на три трилогии. Первая («Волонтеры Челкеля», «Страж раны», «Несущий свет») повествует о событиях 1920–1921 годов; вторая («Ты, уставший ненавидеть», «Мне не больно», «Орфей и Ника») рассказывает о 1937–1938 годах; третья («Преступившие», «Вызов», «Когорта») посвящена 1991–1992 годам. Каждая трилогия сознательно стилизована с использованием соответствующих жанровых особенностей: 1-я – под Майн Рида и Жюля Верна – приключения и путешествия; 2-я – под романы Домбровского и иные книги «культовской» тематики; 3-я – под русскую сказку.

Интересно, что создавались части цикла не в той последовательности, в которой они выстроены хронологически. Первой была написана заключительная трилогия, где все сюжетные линии получают свое завершение. И лишь потом писатель приступил к работе над началом. На порядок написания частей указывает и особый приём: в названиях книг 3-й трилогии, писавшейся первой, присутствует одно слово, в названиях книг 1-й трилогии, создававшейся второй, мы видим два слова и, наконец, названия книг 2-й трилогии, написанной последней, состоят из трёх слов.

Этой «зеркальностью» в порядке появления романов во многом объясняются те шероховатости и недоработки, которые обнаруживал читатель первого издания эпопеи, упрекавший Валентинова в том, что к концу работы он якобы «выдохся», исписался. Ведь наиболее сильные и зрелые тома, с которых начиналось вхождение читательской аудитории в мир «Ока Силы», написаны уже совсем не фантастом-дебютантом, выпустившим «Преступивших», «Вызов» и «Когорту». Романист очень быстро совершенствовал своё мастерство. Первая и вторая трилогии написаны уже не на злобу дня, без спешки. В них появились глубина, философичность, точность в отделке характеров и эпизодов.

Профессиональный историк, романист очень тщательно готовился к написанию цикла. «Я не считаю себя обязанным описывать каждый мост, – говорит он о своей «авторской кухне». – Работал, как всякий нормальный историк. В мемуарах отыскивал названия улиц, где что находилось. Когда мне надо было составить маршрут следования героев, я брал хорошие, крупного масштаба карты» [154, 5]. Из основных источников, которые использовал фантаст при написании эпопеи, следует, в первую очередь, назвать следующие. К первой трилогии: протоколы допросов адмирала Колчака в Иркутске, «Допрос в Иркутске» Ю. Кларова, «Огненный крест» Ю. Власова, мемуары генералов Слащева и Врангеля, книгу белогвардейского генерала А. В. Туркула «Дроздовцы в огне», словарь «Мифы народов мира», книги Е. Парнова по Тибету (в первую очередь, «Третий глаз Шивы»), «Смерть Артура» Т. Мэллори, «Падение Парижа» И. Эренбурга, стихи М. Волошина о крымской «чистке», биографию Белы Куна, написанную его дочерью. Использовались и собственные наблюдения и впечатления от раскопок генуэзского замка братьев ди Гуаско, а также рассказы коллег-археологов. Ко второй трилогии: дилогию Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей» и «Хранитель древностей», труд А. И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», а также его пьесы («Дни Турбиных», «Батум»), книги В. Суворова «Ледокол», «День М», сочинения Мао Цзэдуна и сборник его стихов, документальные сочинения В. Владимирова «Особый район Китая» и О. Брауна «Китайские записки», фильмы об Индиане Джонсе. К третьей трилогии: публикации в «перестроечной» прессе, рассказы участников обороны «Белого Дома» в августе 1991 г., житие святого Сергия Радонежского, написанное Епифанием Премудрым, а также статью П. Флоренского о Сергии, записки П. Макарова «В двух схватках», сочинение Д. Багалея и П. Миллера «История города Харькова», двухтомник «История гражданской войны», личные впечатления от Крыма начала 90-х годов ХХ века и от Головинского кладбища. Исходя уже хотя бы из одного этого списка, можно судить о серьезности и фундаментальности цикла.

На наш взгляд, ни в одном из русских историко-фантастических романов (за исключением, пожалуй, цикла А. Мартьянова «Вестники времен») нет такого бережного и тактичного отношения к истории, как в «Оке Силы». «По своему восприятию истории, – справедливо указывает В. Владимирский, – писатель Андрей Валентинов «...» наиболее близок к такому молодому, но уже успевшему себя неплохо зарекомендовать литературному течению, как техноромантизм. Во всяком случае, так обстоит дело с лучшими его произведениями. Точное и яркое описание реально существующей техники, создающее своеобразную атмосферу, сюжет, вращающийся во многом именно вокруг устройств, изменяющих мир – или картину мира, – надежды и планы, чувства и мысли героев, напрямую связанные с работоспособностью приборов, при помощи которых творится история... Все это в совокупности и есть техноромантизм. Удивительные, но почти всегда реализуемые на практике проекты героев Валентинова не только способны изменить взгляд читателя на, казалось бы, хорошо знакомые исторические эпизоды, но и создать специфическое настроение, тонкий аромат чуда – близкого, почти ощутимого, лишь протяни руку» [61, 567–568].

Романист по-разному подходит к тому или иному источнику в зависимости от характера использования исторического, мемуарного или литературного памятника. Некоторые из указанных выше материалов послужили не столько источником фактических данных, сколько проводником для проникновения в дух эпохи, в настроения людей, живших тогда. Это относится, например, к стихам М. Волошина. Кинотрилогия об Индиане Джонсе помогла Валентинову создать тип американского археолога-одиночки, молодого охотника за артефактами Тэда Валюженича. Из других книг (таких как мемуары участников Белого движения или сочинения Мао Цзэдуна) писателем был взят основной событийный ряд для исторического фона, описания взаимоотношений, царивших среди белогвардейцев или в революционной армии Китая. Чтение сочинений Мао Цзэдуна позволило романисту создать убедительный образ этого исторического деятеля. В диалогах Мао с Иваном Косухиным, полностью вымышленных Валентиновым, автор имитирует манеру построения фраз, образность речи китайского лидера, почерпнутые им из трудов Председателя КНР. Или вводит в ткань повествования стихотворение Мао, соответствующее моменту и настроению и служащее для дополнительной характеристики персонажа:

Там, за бледными облаками,
Гусь на юг улетает с криком.
Двадцать тысяч ли пройдено нами,
Но лишь тех назовут смельчаками,
Кто дойдет до Стены Великой!
Пик вознесся над Люпаншанем,
Ветер западный треплет знамена...
Мы с веревкой в руках решаем,
Как скрутить нам седого дракона... [43, 456]

Стихотворение это не только создает ощущение правдоподобия происходящего, что было бы слишком просто. Оно как бы связывает две книги второй трилогии: «Мне не больно» и «Орфей и Ника». Ключевой для Валентинова становится строчка: «Ветер западный треплет знамена». Именно так называется последняя глава романа «Мне не больно». Писатель показывает, как сталкиваются два типа мышления, две психологии: восточная и западная. Подобный прием был использован и в первой трилогии (второй роман «Страж раны») при описании приключений главных героев в Индии. Тогда один из персонажей цитирует знаменитое стихотворение Р. Киплинга «Запад есть Запад, Восток есть Восток». Записанное Мао Цзэдуном на клочке бумаги и подаренное Ивану Косухину, стихотворение «Люпаньшань» словно оживает, превращаясь в артефакт необыкновенной силы, равный рогу Гэсэра из первой трилогии. Чтение Иваном вслух этого произведения своим солдатам-китайцам вливает в тех заряд бодрости и оптимизма, помогает победить врага, выстоять в неравной борьбе. Это действительно трудно понять человеку западного образа мыслей, каковым является Косухин-младший.

В целом же использование Валентиновым в своих текстах «чужого» слова, литературных реминисценций является принципиальным для поэтики «Ока Силы». Например, вся вторая трилогия построена на принципиальной полемике писателя с романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Она ведется по двум пунктам. Во-первых, в связи с образом Мастера, ибо у Булгакова почти нет предыстории этого образа, не показано становление и развитие личности и характера писателя-творца, настоящего, еще не сломленного НКВД и психиатрической лечебницей. Второе и главное – Валентинов полагает, что никаких компромиссов с нечистью не может быть – даже ради спасения любимого. Маргарита лишь до последнего решающего момента ни о чем не просит Воланда. Когда ей это позволили, героиня все-таки обращается с просьбой к злому духу. Виктории, или Нике глава злых сил предлагает взаимовыгодное соглашение. Однако героиня Валентинова понимает, что подобный шаг будет предательством по отношению к людям и силам добра, поверившим и помогавшим ей. Отсюда ответ Ники: «Я никогда и ни о чем вас не попрошу!».

Впрочем, произведения М. А. Булгакова служат не только материалом для полемики. Созданные в сложный для страны исторический период, они зафиксировали определенные бытовые и психологические особенности времени. К тому же Булгаков выведен в качестве одного из персонажей второй трилогии, названный в ней Афанасием Михайловичем Бертяевым. Важным для становления характеров главных героев становится эпизод посещения ими пьесы Бертяева-Булгакова «Батум», посвященной юности Иосифа Сталина. Валентинов дает оригинальную трактовку-пересказ этой революционной драмы, говоря о том, что «Батум» – это отнюдь не раболепное пресмыкательство перед вождем, а попытка психологического анализа его характера. Одновременно у героя, Сергея Пустельги, открываются глаза на произвол органов НКВД, замаскированно, под личиной жандармов обличаемых в пьесе Бертяевым.

Глубоко были усвоены и творчески переосмыслены фантастом и материалы, связанные с преподобным Сергием Радонежским, величественный образ которого появляется во второй и третьей трилогии. Основным источником было житие, написанное древнерусским книжником Епифанием Премудрым. Однако оттуда был взят, прежде всего, фактаж. Валентинову более близка трактовка образа средневекового святого, данная русским мыслителем начала ХХ в. П. Флоренским. Он приблизил к нам основателя Троице-Сергиевой лавры, сделал его более доступным пониманию современного человека. Так и у Валентинова Варфоломей Кириллович (мирское имя Радонежского чудотворца) не совсем тождественен святому Сергию. Он вынужден вершить свою миссию в совершенно иных условиях, чем шесть веков назад. Это время всеобщего безверия. И помогает он людям, исходя из его критериев, «нецерковным», далеким от религии. Однако люди эти, сами того не осознавая, служат святому делу. Потому и благословение Сергия на них. Глубоко символичной в этой связи становится картина явления одному из героев эпопеи чудотворной иконы Сергия с учениками, на которой Николай Лунин видит всех тех, кто уже погиб за правое дело или продолжает бороться с силами зла.

«Да, это был Сергий, – описывает икону Валентинов, – но композиция сразу же удивила. Святой был не один. Его окружало множество фигур, мужских и женских: монахи и миряне, люди в сверкающих доспехах и мужицких рубахах. Николай никогда не видел прежде подобной композиции и теперь, не имея другого занятия, принялся с интересом ее изучать.

Неведомый мастер разделил пространство иконы надвое. В верхнем ряду стояли луди в светлых одеждах, их лики были суровы и просветленны, словно они уже вознеслись над этим миром. Ниже стояли другие, их было значительно больше, весь вид их говорил о решимости и непреклонности, словно им предстоял тяжелый бой. Высокая фигура Святого в темном монашеском плаще поверх светлой рубахи, со свитком в левой руке и с благословляющей правой, как бы соединяла воедино оба ряда. Лунин понял, что был прав в своей догадке. Сергий изображен среди своих друзей и учеников. Те, кто был наверху, уже выполнили свой земной долг, но стоящие внизу шли им на смену...» [42, 431].

Каково идейно-тематическое пространство «Ока Силы»? Каждый из романов эпопеи открывается одним и тем же специальным авторским предуведомлением, в котором декларируется сверхзадача, идея цикла: «Историко-фантастическая эпопея «Око Силы» родилась, прежде всего, из протеста. Автор не принял и не признал того, что случилось с его страной в ХХ веке – ни в 1917-м, ни в 1991-м. Протест вызывает не только чудовищный эксперимент, десятилетиями ставившийся над сотнями миллионов людей, но и то, что истинные виновники случившегося до сих пор остаются неизвестными, имея все шансы навсегда скрыться за умело выстроенными декорациями. Автор – историк по профессии – признает свое бессилие дать правдивый ответ на вопросы, которые ставит «век-волкодав», но оставляет за собой право на фантастическую реконструкцию некоторых ключевых событий, основанную на вполне реальных и достоверных фактах. Вместе с тем автор уверен, что подлинная история страны, стань она известной, показалась бы еще более невероятной» [154, 6]. Эта последняя фраза является писательским кредо, декларируемым Валентиновым устно и письменно, и определяет суть того направления, в котором работает романист – «криптоистории». Как уже отмечалось выше, отправной точкой здесь становится какое-то реальное историческое событие. Однако автор дает ему свою трактовку, свое видение, зачастую противореча тому, что изложено в официальных учебниках и научных трудах по истории.

Основными мотивами эпопеи стали фантастические гипотезы романиста о том, что освоение космоса началось в России еще до Октябрьской революции, а сама революция и гражданская война, репрессии 30-х годов ХХ века, развал СССР были инспирированы существами нечеловеческого происхождения. Вспомним, что сходные идеи высказывали и писатели XIX века. Выше мы упоминали роман М. Н. Загоскина «Искуситель», в котором выведен образ барона Брокена – сатаны, инспирировавшего кровавую вакханалию Великой французской буржуазной революции и приехавшего в Россию, чтобы перенести и туда пожар мятежа.

Валентинов оговаривается, что, показывая своего Агасфера – Вечного, стоящего во главе ужасных и кровожадных выходцев с того света, он не имел в виду «классического сатану» или инопланетян: «У меня действуют силы разумные, но нечеловеческие. Как ученый, я допускаю участие их в истории, хотя в обозримом прошлом не вижу реальных следов. Но почему не предположить существования в очень далеком прошлом иных, нечеловеческих цивилизаций? Это вполне возможно, в том же Коране об этом подробно рассказывается. Что получилось реально в семнадцатом году? Несколько десятков озверевших от теории интеллигентов взялись спасать человечество. Я просто решил, что эти интеллигенты могут быть и нечеловеческого происхождения» [154, 6]. Подобные идеи достаточно распространены в современной российской фантастике. Так, в романе Лазарчука и Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» представителями параллельной, нечеловеческой цивилизации являются мыслящие ящеры, а в цикле «Запрещенная реальность» В. Головачева идет речь о разумных насекомых. Всё это, как нам представляется, следствие увлечения некоторых фантастов эзотерическими учениями, мода на которые вернулась на рубеже XX и XXI веков.

Эта идея является стержневой, ведущей для организации сюжета эпопеи. Пытаясь объяснить причины трагедии русского народа, автор выдвигает фантастическую гипотезу об использовании некими силами психотропного оружия, оставшегося на Земле после визита инопланетян. В нескольких точках нашей планеты (Тибет, Крым и пр.) есть источники таинственного голубого света. Пропущенные через специальную установку, они способны изменять психику людей, делать их безвольными, покорными властям, готовыми безмолвно идти на заклание. И эти «колодцы» оказались в руках именно российских большевиков. «Но Шекар-Гомп (тибетский монастырь. – Е. П., И. Ч.) – Страж Раны – не вымер. Над башнями бесшумно вращались решетчатые уши локаторов, ввысь вздымались гигантские антенны, а где-то в глубине, укрытые камнем и металлом, их хозяева чутко следили за подвластной им страной. Невидимые лучи могучего излучения неслись на северо-запад, подавляя непокорных и укрепляя волю послушных слуг. Око Силы застыло в покое, но покой был лишь кажущимся. В любую секунду невидимая мощь готова была всколыхнуться и смертельной тяжестью обрушиться на мятежников» [42, 440]. И вновь мысли, имеющие немало сторонников как среди обычного населения, так и в кругах писателей и ученых. Почти то же мы видим у В. Рыбакова в романе «Гравилет «Цесаревич». Об экспериментах по созданию психотропного оружия говорит А. Маринина в романе «Смерть ради смерти».

Вплотную к этой примыкает еще одна гипотеза, уже чисто из области мистики, положенная в основу другого сквозного сюжета. Автор полагает, что большевики в своих преступных экспериментах над собственным народом пошли еще дальше. Себе на службу они взяли всяческую нежить, в первую очередь, вампиров. Упыри также являются продуктом «научных» исследований. Русским ученым удалось изобрести особую вакцину ВРТ, с помощью которой можно оживлять мертвецов. Мыслительные процессы у «вернувшихся» замедлялись. Зато они приобретали невиданную выносливость и неуязвимость. Из таковых получались бойцы спецотрядов во времена гражданской войны, каратели НКВД в 30-е годы, работники спецслужб периода застоя. Эти «краснолицые» и составляют основную свиту тех таинственных сил, которые противостоят главным героям каждой трилогии.

Кроме оживших мертвецов, в «Оке Силы» присутствуют и иные потусторонние «злые» персонажи. Это и почти классические черти, и восточные демоны, и оборотни. Введение в текст демонологических мотивов, эпизодов общения героев с миром духов – один из излюбленных литературных приемов Валентинова. Почти во всех его крупных произведениях можно найти что-нибудь в этом роде. Наиболее удачным в образом такого плана в «Оке Силы» является, по мнению большинства критиков, Всеслав Волков. Это цельный, психологически убедительный характер, персонаж, известный читателю еще по «Слову о полку Игореве».

По преданию, князь Всеслав Брячиславич Полоцкий умел превращаться в волка и волхвовать. Изгнанный из родного города, погубивший свою душу ворожбой и чародейством, Всеслав-волхв никак не может успокоиться. Неприкаянной тенью мечется князь, ожидая окончания своих мук. Волков действует в эпопее сам по себе. Он лишь временный союзник Агасфера. Порою способствующий противникам Вечного избежать той или иной западни. Всеслав – само олицетворение языческой Древней Руси – неизвестной и загадочной. Интересно, что и способ его уничтожения также идет от фольклорно-сказочной, дохристианской традиции, согласно которой для победы над злым духом нужно узнать его «истинное» имя и обратиться к нему.

Есть в эпопее и добрые силы, помогающие положительным героям в их ратоборстве с неприятелем: хан Гэсэр, тибетские монахи, братья ди Гуаско, запорожцы-призраки, Сергий Радонежский. Примечательно, что эпизоды, в которых появляется каждая из вышеупомянутых персон, стилизованы под соответствующий её «национальности» фольклорный или литературный жанр. Например, величественная фигура русской истории, основатель Троице-Сергиевой лавры, показан в лучших традициях древнерусского жития. Несомненно и тяготение писателя к живописности, иллюстративно-образному материалу. Так, при знакомстве с Гэсэром вспоминаются картины Рериха. Впрочем, по ходу сюжета затем появляется и сам великий художник, создающий полотно, посвященное герою тибетской мифологии. А при встречах с преподобным Сергием (в эпопее Варфоломеем Кирилловичем) перед глазами читателя возникают иконы Андрея Рублева и полотна Нестерова. Читая «Око Силы», порою трудно определить, сторонником какой религии является сам автор. Его представления о взаимодействии разноплеменных богов и духов близки к античным. Если человек хороший, то вне зависимости от его личных религиозных убеждений все силы добра оказываются к нему благосклонными.

Всеслав Волков, братья ди Гуаско, хан Гэсэр, отчасти Сергий Радонежский, относятся к группе полуисторических-полулегендарных образов эпопеи. Кроме них, пространство «Ока Силы» населяет множество персонажей новой и новейшей истории России. Как же подходит Валентинов к воссозданию подлинных исторических характеров?

Наиболее сложным здесь является прояснение так называемой «тайны великих мертвецов», связанной с образом Агасфера-Вечного-Иванова. Валентинов намекает, что в ХХ веке Советским Союзом управляла одна и та же личность, выступавшая под разными масками. По мере биологического старения «прототипов», те заменялись новыми. Настоящие же Ленин, Сталин, Брежнев, Андропов и Черненко похоронены тихо, без помпы на провинциальных кладбищах. Отсюда и термин «великие мертвецы».

Маски главы «нелюдей» можно идентифицировать, но сделать это нелегко. Так, в 1-й трилогии лишь в самом конце её начинаешь догадываться, что Агасфер скрывается под личиной Председателя СНК В. И. Ульянова-Ленина. Во 2-й части эпопеи понятно, что Вечный надел новую маску, и «товарищ Иванов» – это ни кто иной, как Иосиф Виссарионович Сталин.

Парадоксальность ситуации усиливается, когда читатель знакомится с «подпольным Политбюро», возглавляемым «товарищем Чижиковым» (также один из партийных псевдонимов И. В. Джугашвили). Получается, что в одно и то же время, в одном и том же месте (а не в параллельном мире) существуют два Сталина. Один настоящий, старый большевик, помогающий будущим жертвам скрываться от репрессий. И другой – нелюдь, в духе Фантомаса скрывающийся за известной всем маской, эти репрессии организующий. Что это? Еще одна вариация на тему известного советского мифа о «добром товарище Сталине», не ведавшем, что его именем в Советском Союзе освящался разгул террора? Вряд ли. А. Валентинов слишком умен и тонок, чтобы опускаться до подобного рода мифотворчества. Он просто уважает своего читателя, оставляя за ним право на домысел, на сотворчество. Это становится очевидным, когда, знакомясь с 3-й трилогией, пытаешься ассоциировать Агасфера с реальными лицами новейшей истории России. Ужели Вечного следует называть теперь Борисом Николаевичем Ельциным? Напрашиваются аналогии с попытками Пьера Безухова «просчитать» с помощью каббалистики нечеловеческое происхождение Наполеона Бонапарта. И вновь романист виртуозно уходит от прямого ответа, предоставляя право выбора самому читателю.

Исходя из этих посылок, нелегко говорить о какой-либо историчности образа Сталина, поскольку во второй трилогии одновременно действуют а три вождя: подпольщик товарищ Чижиков (он эпизодически появляется и в третьей части эпопеи в качестве сапожника, охраняющего вход в Убежище), Иванов – «псевдоним товарища Сталина» и сам генсек ЦК ВКП (б). Во всех этих персонажах есть черты, аутентичные сталинским. То это внешний вид, то манера выражаться, строить фразы. Ключевым в этом плане является разговор между Николаем Луниным (Флавием) и Александром Бенкендорфом в финале романа «Орфей и Ника»:

«– Далее. Вам придется встречаться с неким товарищем Чижиковым. Предупреждаю, это очень сложный человек...

– Оу, тот, что без усов! – Бен тут же вспомнил рассказ Чифа. Флавий невозмутимо кивнул:

– Тот, что без усов «...»

Стало интересно. Загадка безусого не давала покоя все эти месяцы.

– Господин Флавий, кто из них настоящий – с усами или без?

– Оба липовые. – Николай Андреевич недобро рассмеялся. – Один мнит себя героем-мучеником, другой – великим продолжателем дела Ленина. Тот, что с усами, опаснее, но, если их поменять местами, ничего не изменится. Больше, товарищ Бен, ничего не скажу: партийная тайна» [49, 435–436].

Помимо Ленина и Сталина в книгах есть и более разработанные исторические персонажи: белогвардейские вожди Колчак, Врангель, Туркул, лидер китайских коммунистов Мао Цзэдун, художник Рерих, писатели Булгаков, Сергей Михалков, первый и последний российский вице-президент генерал Александр Руцкой, нарком НКВД Николай Ежов, его заместитель Фриновский и т. п.

Некоторые из них эпизодически проходят в том или ином романе, другие являются сквозными. Особенности их изображения, как и у авторов романов «альтернативной истории», зависят от личных симпатий и антипатий Валентинова. Порой исторический персонаж появляется лишь в одной-единственной сцене. Однако портретная зарисовка получается яркой и убедительной. Такова, например, уже упоминавшаяся выше финальная сцена из романа «Мне не больно», где появляется Мао Цзэдун. Автор относится к нему с явной симпатией, пытаясь преодолеть тот отрицательный стереотип, который выработался в нашем обществе по отношению к этой фигуре. Валентинов показывает его отнюдь не догматиком, твердолобым коммунистом, а человеком трезвомыслящим, любящим поэзию и искренне желающим счастья своему многомиллионному народу. «Мы – странное государство, – говорит Мао Косухину-младшему. – Странное – и старое. У нас революция начинается прежде всего в литературе, аграрный вопрос решается во вторую очередь. Товарищу Сталину этого, наверное, не понять. «...» Товарищ Сталин уверен, что понимает все, в том числе проблемы революции в нашей стране... Он хочет, чтобы мы строили его социализм – с лагерями и продразверсткой. Я давно хотел написать об этом – не для того, чтобы издать собственное собрание сочинений... Нашей революции нужна программа – своя, а не выдумки Коминтерна. Нам не нужна их диктатура – нам нужна социалистическая, новая демократия» [43, 452, 453–454]. Уже в этих словах проявляется стремление Мао к самостоятельности мышления. Он не желает подчиняться чьим бы то ни было указкам. Романист указывает на истоки будущих разногласий между Председателем КПК и руководством КПСС. Разногласий, которые приведут к осложнениям межгосударственных отношений и многолетнему идеологическому противостоянию.

Несколько бледными вышли у писателя явно положительные персонажи – руководители белогвардейского движения. Как ни старается Валентинов убедить читателя в их исключительной порядочности, в нравственном превосходстве над вождями Красной Армии, это у него выходит слабо. Ни Колчак, ни Врангель, ни Туркул не вызывают сочувствия. Даже последний, любимый герой романиста, появляющийся во всех трех частях цикла. Вероятно, произошло так потому, что и над самим автором тяготели определенные стереотипы, разрушить которые было нелегко. Белогвардейцы «Ока Силы» слишком картинны, слишком напоминают кинематографических героев, ностальгически вздыхающих по утраченному отечеству.

Намного более сильными получились образы отрицательных или нейтральных персонажей российской истории. Кровавый карлик, железный нарком Николай Ежов показан в духе разоблачительных публикаций перестроечного времени и хроникально-документальных книг В. Суворова. Почти фотографичен образ Сергея Владимировича Михалкова, «джентльмена в очках, немного напоминающего богомола» [43, 279]. Поэт дарит одному из героев романа «Мне не больно» свою новую книжку «Про дядю Петю – милиционера» – «рассказ об очень хорошем и добром милиционере, который охотно помогает старушкам и журит излишне обнаглевших хулиганов. Такие книги должны с детства воспитывать у будущих граждан СССР любовь к родной милиции» [43, 280]. Портрет Александра Руцкого написан по личным впечатлениям Валентинова, встречавшегося с вице-президентом России. Чуть грубоватый вспыльчивый Генерал показан человеком, отнюдь не счастливым на вершине власти. Его, второе лицо в государстве, не посвящают во многие тайны. По сути, он всего лишь марионетка в руках Агасфера-Вечного. Шахматная фигура, которую в любой момент можно убрать с поля. Генерал словно бы предчувствует грядущие события страшной для судеб российской демократии осени 1993, когда Президент буквально расстреляет парламент, повторив августовский 1991 г. штурм Белого Дома.

Наряду с реальными лицами прошлого в «Оке Силы», как и в обычных исторических романах, действуют вымышленные герои. В первой трилогии, как это верно подметил В. Владимирский, романист «главным предметом исследования сделал эволюцию взглядов двух человек (белогвардейского капитана Вячеслава Арцеулова и красного комиссара Степана Косухина. – Е. П., И. Ч.), изначально принадлежащих к противостоящим лагерям, но постепенно постигающих природу сил, приведших страну к хаосу гражданской войны, и понимающих всю нелепость вооруженного противостояния сторонников различных идей» [60, 246]. Героями трилогии о 1937–1938 годах стали сотрудники НКВД (Сергей Пустельга, Михаил Ахилло) и их жертвы (Юрий Орловский и его возлюбленная Ника, писатель Бертяев, прототипом которого был М. А. Булгаков). Хотя разделение на «жертв» и «палачей» здесь чисто условно. Жизнь вовлекла всех их в такой водоворот, что разобраться, кто прав, кто виноват, нелегко. «Автор сумел удержаться на некой невидимой грани, – справедливо пишет В. Владимирский, – не сдавая все карты в руки одной из сторон (как поступил, скажем, Василий Звягинцев во втором томе романа «Одиссей покидает Итаку»). Сотрудники карательных органов, встречающиеся среди центральных героев романов, выглядят едва ли не более неприкаянными и несчастными, чем вчерашние – или завтрашние – жертвы НКВД. Последние порой даже оказываются в более выгодной с точки зрения морали позиции, так как перед ними не встаёт дилемма о том, что дороже: честь офицера или чистая совесть? А ведь для её разрешения существует только один проверенный способ. Несмотря на вполне законное искушение выставить палачами и подонками всех «бойцов невидимого фронта», герои Валентинова остаются в равной степени реалистичными, а их поступки – вполне психологически достоверными» [60, 247]. По сути, все они субъективно честные люди, по-своему борющиеся за торжество истины и справедливости. То же можно сказать и о героях третьей трилогии: Николае Лунине, Фроле Соломатине, Михаиле Корфе.

Центральные персонажи «Ока Силы» очень симпатичны. Вероятно, потому, что это обыкновенные люди, а не супермены из популярных фантастических боевиков. У них есть свои слабости. Их даже слишком много, чтобы выстоять в беспощадной борьбе с силами Зла. Поэтому зачастую герои Валентинова гибнут или сходят с дистанции, не выдержав бешеного темпа сражений.

Некоторые критики, впрочем, полагают, что первая и вторая части эпопеи перенасыщены «средствами спасения» героев. Их столько, высказывает в одной из интернетовских эхоконференций свое мнение С. Бережной, «что герои в принципе могут выбирать, чем именно уконтрапупить ворога. Рог Гэсэра. Ножны Эскалибура. Перстень Духов. Подпоручик-чех. Дух Ксении. Крестное знамение. Это, с одной стороны, вселяет в читателя уверенность, что уж до конца трилогии (речь идет о второй части эпопеи. – Е. П., И. Ч.) герои дотянут при любом раскладе, а с другой – производит это впечатление некоторой избыточности. Например, многажды для спасения от неизбежной смерти оказывается достаточным лишь вспомнить о роге Гэсэра, и это приелось». Хотя, признает критик, соображения, которыми руководствовался Валентинов, ясны. «Его герои, единожды коснувшись «теневой стороны», в отличие от зримой реальности, обречены сталкиваться с нею вновь и вновь. Но эта «теневая сторона», в отличие от зримой реальности, этически сбалансирована – ибо в ней действуют персонифицированные этические начала (братья Лха, Силы Света, Силы Тьмы). Следовательно, столкновение с этой «второй» реальностью влечет за собой не только вражду Темных, но и помощь Светлых. И эта «гонка вооружений» неизбежно приведет к эскалации вокруг героев магических сил и событий, что, собственно, и происходит».

В этой связи справедливы сопоставления сюжетов романов Валентинова с компьютерными играми и фильмами об Индиане Джонсе. «Совпадения налицо, – утверждает И. Феоктистов, – тут и там герои, чтобы спасти свои жизни и само мироздание, должны искать чудесные предметы, реликвии седой старины, обладающие магическими свойствами. Разница лишь в названиях этих предметов: у Джонса – ковчег Завета, у героев Валентинова – ножны Эскалибура, у Джонса – чаша Грааля. У героев Валентинова – рог хана Гэсэра. В обоих циклах присутствует восточная линия (ну, разумеется, куда же Европа без Востока?); авантюрные сюжеты обильно приправлены политикой – герои Валентинова являются классовыми врагами, Индиана Джонс всюду натыкается на нацистов, которых привычно ловко одурачивает. Могут сказать, что книги заведомо серьезнее фильмов, но насчет этого можно поспорить: в конце концов, цикл о похождениях Индианы Джонса, на мой взгляд, ничуть не легковеснее «Трех мушкетеров», а вряд ли кто-то станет утверждать, что «Три мушкетера» – книга несерьезная» [190, 265]. Вспомним, что и сам романист указывает на фильмы об Индиане Джонсе, как на один из дополнительных источников первой трилогии.

Эпопея «Око Силы» поражает своей цельностью, законченностью всех сюжетных линий, динамизмом повествования, размахом и широтой охвата событий. Уже здесь появляются мотивы, становящиеся сквозными для многих произведений Валентинова: дхары, Овернский клирик, ожившие мертвецы. В творческих планах автора было намерение написать четвертую, заключительную трилогию, которая должна завершиться «концом света». Правда, после выхода в свет романа «Нам здесь жить» писатель, намекнувший, что Армагеддон уже произошел и доведший до конца историю дхарского народа, полагает, что уже частично реализовал свой замысел.

3.

Роман В. Звягинцева «Бои местного значения» входит в многотомную эпопею писателя «Одиссей покидает Итаку». О ней говорилось выше, в главе, посвященной романам «альтернативной истории». Данная же книга стоит несколько в стороне от всего цикла, представляя собой ответвление основного сюжета. Вернее, расширение и дополнение одного из эпизодов, фигурировавших в романе «Бульдоги под ковром». Там сознание одного из главных героев (Александра Шульгина) на некоторое время помещают в оболочку сталинского наркома Григория Петровича Шестакова. Шульгин почти сразу был «освобожден», но какая-то часть его личности осталась внутри «носителя». Главным героем «Боев местного значения» и становится нарком Шестаков со слегка раздвоенным сознанием.

Для придания подобному сюжетному ходу достоверности Звягинцев разрабатывает некую «научную» теорию подмены сознания человека матрицей. «В определенных, как правило, – исключительных случаях, – описывает романист этот изобретенный инопланетянами процесс, – возможен попросту говоря, обмен личностями между двумя человеческими особями, замена одной личности на другую с безвозвратным аннулированием первой или же совмещение двух личностей в одном мозге. Такие операции могут производиться, когда, например, необходимо спасти человека с необратимо разрушенным телом путем переноса его разума в новый организм. Но практическое значение имел третий вариант – чтобы заставить достаточно важную персону совершить некие действия, не прибегая к перевербовке, шантажу или подкупу» [93, 145–146]. Именно такой способ и был применен инопланетянами к Александру Шульгину при попытке завербовать его.

Какое же значение имела данная операция для наркома Шестакова? «Матрица, – уточняет автор «Боев местного значения», – накладывается на личность реципиента так, что отключает у него высшие уровни сознания и получает в свое распоряжение его память, моторные навыки, инстинкты, добавляя к ним все характеристики «драйвера». Еще одна немаловажная деталь – само по себе информационно-энергетическое поле матрицы влияет на подчиненное ей тело так, что восстанавливает все функции до абсолютной генетической нормы и позволяет почти на 100 процентов использовать заложенные в него возможности. То есть если «драйвер» не сожжет организм реципиента непосильными физическими и умственными нагрузками, тот получит премию в виде избавления от всех болезней, несокрушимого здоровья и возможности реализовать все заложенные в него судьбой таланты» [93, 146]. Данная теория очень важна для понимания сюжета романа и психологии его главного героя.

История в романе является не «альтернативной», а «обычной», неизмененной земной историей. «Необычайные приключения наркома Шестакова, – пишет в этой связи А. Валентинов, – никак не меняют реальную историю, являясь ее скрытой составляющей. Более того, все эти драматические события, начавшиеся в январе незабываемого 1938-го, приводят к реальному результату – смещению «кровавого карлика» наркома Ежова» [35, 24]. По признакам, которые были описаны в начале настоящей главы, «Бои местного значения» можно квалифицировать как роман «криптоистории».

Вместе с тем в книге имеются и элементы альтернативности. В конце ее И. В. Сталин по рекомендации инопланетянина Лихарева, работающего секретарем вождя, принимает решение о снятии Ежова с поста наркома внутренних дел и переводе его в наркомат водного транспорта. Все это произошло и в действительности. Но не зимой, а осенью 1938 г. И на место Ежова возглавлять НКВД был назначен Лаврентий Павлович Берия, а не Заковский, как у Звягинцева.

На наш взгляд, прав А. Валентинов, так прокомментировавший данную ситуацию: в книге «лишь сказано, что Сталин упомянул об этих «альтернативных» кадровых изменениях в разговоре все с тем же инопланетным шпионом Лихаревым. На этом роман обрывается. Вполне можно допустить, что вождь всех народов, играя свои, по выражению Радзинского, «длинные» шахматные партии, поступил совсем наоборот: усыпил бдительность ставшего весьма подозрительным ему Лихарева, напугал для пущей острастки Ежова, выведал все ему нужное у явившегося с повинной Шестакова и... И наша история пошла своим обычным путем. На следующий день Ежов был прощен – до поры до времени, а Лихарев с Шестаковым отправились куда следует для быстрого и эффективного стирания в лагерную пыль. Почему бы и нет? Логика романа и логика истории вполне это допускают» [35, 25].

О точках соприкосновения книг Валентинова и Звягинцева мы уже говорили. Однако есть между этими произведениями и принципиальные отличия. Главные герои В. Звягинцева – супермены, причем настолько, что читатель быстро начинает понимать их «обреченность» на победу. Герои умны, талантливы, красивы, сильны. Порой доходит до абсурда: один из героев – Шульгин – учит искусство нинзя по самоучителю, что практически невозможно. Это древнее искусство изучается лишь под руководством наставника и в течение многих лет.

Каждое приключение в цикле «Одиссей покидает Итаку» заканчивается совместной пирушкой героев, причем изысканной, похожей на костюмированный бал-маскарад. У героев Звягинцева – полное техническое обеспечение инопланетного происхождения, что дополнительно гарантирует успех. В общем, они борются со Злом в максимально комфортных условиях, испытывая от этого немалое удовольствие. Герои «Ока Силы» чувствуют совсем иное. Для них все происходящее с ними и вокруг них – не приключение, а жизнь, причем чаще всего страшная. И победа стоит столь дорого, что никакой особенной радости они не испытывают.

Еще один показательный пример. И у Звягинцева, и в «Оке Силы» описывается некая таинственная квартира – Убежище, отделенная от остального мира временным барьером. Но у Валентинова (третья трилогия) – это заброшенный пыльный подъезд. А вот у Звягинцева, хотя в этой квартире не бывают годами, все здесь блестит, холодильник полон консервов. Кроме того, каждый раз подчеркивается и детально описывается, насколько в убежище хорошо, просторно и приятно.

Об источниках, которыми пользовался Звягинцев при написании цикла «Одиссей покидает Итаку», и принципах работы писателя с ними, а также об особенностях воссоздания фантастом местного колорита и реконструкции исторических характеров говорилось во второй главе. «Бои местного значения» написаны в том же ключе, что и все остальные романы цикла. Обратим внимание лишь на некоторые наиболее интересные находки Звягинцева, отличающие этот его «криптоисторический» роман от романов «альтернативной истории», которыми являются все прочие части «Одиссея...».

Если пять из шести написанных Звягинцевым до сего времени романов цикла решены в духе фантастического боевика, то «Бои местного значения» по форме, по типу организации сюжета можно назвать историко-фантастическим детективом. «Преступником» здесь является нарком Шестаков, вышедший за рамки общепринятого социального поведения. Романист реализует на практике идею многих исследователей и писателей, занимавшихся сталинской эпохой. Те часто задавались вопросом: почему многотысячные жертвы репрессий не оказывали сопротивления, добровольно идя на заклание? Звягинцев и показывает такого взбунтовавшегося человека, не пожелавшего быть безропотно раздавленным жерновами Великого Террора. И одна-единственная личность едва не становится причиной сбоя хорошо отлаженной машины, ориентированной на уничтожение людей.

Звягинцев глубоко проникает в устройство этого механизма, показывая многие из его составляющих. Писатель проделал тщательный анализ психологии людей, стоявших за кулисами террора. Перед читателем предстают и рядовые исполнители (следователь Чмуров, старший майор Шадрин), и руководители среднего звена (заместитель наркома внутренних дел Леонид Заковский), и непосредственные организаторы массовых репрессий (кровавый нарком Николай Ежов, Вождь всех народов И. В. Сталин). Ответственными за все, происходившее в СССР в те годы, Звягинцев называет инопланетян-аггров. Вернее, одного человека – инопланетянина Лихарева, втершегося в доверие к Сталину.

Позиция весьма удобная и достаточно распространенная в современной русской литературе, как фантастической, так и в не фантастической. Вспомним, например, роман А. Успенского «Тайный советник вождя». Причем, во многих из этих книг, как и у Звягинцева, доказывается мысль, что эти тайные силы, в принципе, хотели добра России, расшатывая своими действиями власть большевиков. Так и Лихарев. «По его расчетам, – комментирует деятельность своего персонажа автор, – происходящее в стране, то, что позже получит ярлык «ежовщина», следовало прекращать. Оно себя исчерпало. Основная цель спланированной им еще пять лет назад широкомасштабной операции была достигнута. С неожиданными издержками в виде сотен тысяч пострадавших ни за что «простых людей», но достигнута. Успешно ликвидирована вся так называемая «ленинская гвардия», состоявшая из пламенных адептов «мировой революции», уничтожена созданная Дзержинским, Менжинским, Ягодой ВЧК-ГПУ, ориентированная на ту же цель» [93, 204]. Главная интрига, затеянная теперь Лихаревым, имеет целью свержение уже ставшего ненужным и одиозным Ежова.

В романе выведены Сталин, Ежов, Заковский, Поскребышев, другие персонажи истории СССР первой половины ХХ века. Какими их видит и показывает Звягинцев, как они соотносятся с вымышленными героями, с окружающим их вещным миром, историческими реалиями?

Следует отметить, что исторический фон книги гораздо значительнее, чем реконструированные писателем деятели прошлого. «Бои местного значения» посвящены одной эпохе – 30-м годам ХХ века. Поэтому и панорама охвата здесь гораздо шире, чем, например, в первой книге цикла, где описываются и период «застоя», и начало Великой Отечественной войны, и события войны гражданской. Звягинцев предпринимает попытку дать срез всего советского общества 1937–1938 годов. Для этого он показывает жизнь столицы, провинциальных городов и глубинки. Им приводится множество документальных фактов, свидетельств, статистики, даже анекдотов той поры. С обстоятельным знанием вопроса романист говорит о ценах на основные продукты и услуги в столице и провинции, о меню общепитовских столовых и ресторанов, о процедурах поселения в гостиницу, ареста, допросов. «Чтобы, значит, людишки из колхозов не разбегались, – говорится, например, о специфике передвижения людей железнодорожным транспортом, – у них паспортов вообще не имеется. Разве если справку в сельсовете или у председателя вымолит, тогда можно в поезд сесть, да и то если маршрут и цель поездки совпадают. Для того и специальные войска НКПС созданы, – на вокзалах перроны охранять и документы проверять, по вагонам и под вагонами зайцев и бродяг беспаспортных вылавливать» [93, 222–223].

Для того, чтобы сообщение подобных сведений не превратило фантастическую книгу в публицистический трактат, Звягинцев использует несколько интересных приемов подачи материала. Во-первых, часть информации излагается писателем при характеристике того или иного персонажа. Так, вводя в сюжет Леонида Заковского и Николая Ежова, романист делает экскурс в историю органов ВЧК-ОГПУ-НКВД, рассказывает о методике и специфике их работы.

Еще один прием связан непосредственно с фигурой главного героя. В наркоме Шестакове живут сразу две личности – сам нарком и матрица человека из будущего Александра Шульгина. Создается ситуация «чужака в чужом краю». Шульгин отчасти знает о реалиях прошлого из книг по истории СССР. Но далеко не все. Вспомним, что он выходец из 1984 года, когда еще не началась «перестройка» с ее разоблачительными публикациями, посвященными сталинскому времени. Каждая подробность, увиденная героем в его путешествии в прошлое, представляет для Шульгина большой интерес.

Казалось бы, он может почерпнуть всю необходимую информацию из памяти «реципиента». Однако и Шестаков в некотором роде «чужак». За время пребывания на высокой должности нарком сильно оторвался от реалий советской повседневной жизни. «Вы, Григорий Петрович, – говорит Шестакову Власьев, – похоже, о настоящей жизни вообще представления не имеете. Да и когда бы получить его? Наверное, с нэповских еще времен от народа окончательно оторвались. Вон даже и деньгам цены не знаете... Хорошо о вас Советская власть заботилась. В поезде, в вагоне бесплацкартном, давно ездить приходилось, в кассе билет брать, а потом со всей толпой на перрон продавливаться? Вот то-то» [93, 222]. Герой и сам осознает свою «чужеродность»: «В своем деле он был специалист, знающий, решительный, волевой руководитель отрасли, а когда представил себя на улице, на вокзале, в толпе непонятных, сумрачных людей, так не похожих на персонажей бодрых кинохроник и оптимистических комедий, ему стало очень не по себе. Выходит, даже просто так оказаться среди собственного народа, теоретически самого свободного и счастливого на земле, – и то страшно, а уж когда тебя наверняка разыскивают всеми силами соответствующих органов» [93, 223–224]. Теперь, оказавшись в ситуации отверженного, Шестаков проникает в жизнь своего народа изнутри и узнает много нового об истинном положении вещей в СССР.

Проецирование Звягинцевым той же ситуации на Сталина выглядит искусственным и неубедительным. Когда, подавая вождю компромат на Ежова, Лихарев открывает ему глаза на перегибы, творимые НКВД в осуществлении массовых репрессий, Сталин поражен. Он не знает действительного размаха террора. Или просто хорошо притворяется, ведя искусную игру. Из дальнейшего текста романа это неясно. И в целом образ Сталина в «Боях местного значения» традиционен для литературы перестроечного времени. Вождь картинно прохаживается по кабинету, пыхтя своей знаменитой трубкой, лукаво или пронзительно смотрит на подчиненных, говорит с легким грузинским акцентом. Попыток проникновения в его психологию, в подсознание, как это делается писателем в первом романе цикла, в «Боях...» нет. Вероятно, Звягинцев исчерпал этот материал еще в книге «Одиссей покидает Итаку». Образ Сталина перестал быть для писателя интересным. Гораздо больше его привлекают фигуры из сталинского окружения: Ежов, Заковский, Молотов, Поскребышев.

Николай Иванович Ежов показан в иронической, даже слегка карикатурной манере, что делалось и Валентиновым в «Оке Силы», и Анатолием Рыбаковым в «Детях Арбата». Как и Сталин, это плакатный, лубочный образ. Дело в том, что о Ежове нет ни глубоких исторических исследований, ни документальных материалов. Ближайшее окружение наркома НКВД было уничтожено вместе с ним в конце 30-х годов ХХ в. Фигура Ежова при всей своей одиозности продолжает оставаться во многом таинственной.

При реконструкции личности Ежова Звягинцев основывается, прежде всего, на слухах и расхожих сплетнях. Уже задолго до непосредственного появления сталинского наркома на страницах романа писатель начинает формировать отрицательный имидж своего персонажа. «Истеричный Ежов непредсказуем» [93, 79], – размышляет о своем начальнике замнаркома Заковский. «Ну, на то он и нарком, хотя ничего, кроме брезгливости, у любого нормального мужчины вызвать не может. Рост метр с кепкой, алкоголик, да еще и педераст» [93, 165].

Неблагоприятное впечатление на читателя, по мнению автора, должна произвести уже сама внешность Ежова. Маленького роста, бледный, непредставительный. Когда Сталин высказал ему нарекания по поводу инцидента с арестом Шестакова, «Ежов мгновенно позеленел. Выглядело это именно так. Обычная бледность выглядит более эстетично, а лицо Ежова приобрело оттенок, свойственный не каждому даже покойнику, причем еще и покрылось мелкой липкой испариной от края волос до воротника кителя» [93, 207]. Невысок интеллектуальный уровень наркома. «Хитер был Николай Иванович, но образование-то имел минимальное, а умных книжек не читал вообще. Никаких, а не то чтобы Макиавелли там или, упаси Бог, Конфуция» [93, 208].

Одновременно писатель признает, что Ежов был «интересной» и «по-своему феноменальной» личностью. «Совершенно необразованный, почти что малограмотный, он в течение десяти послереволюционных лет делал медленную, незначительную по тогдашним меркам карьеру. И вдруг начался стремительный, ничем разумным не объяснимый взлет. За каких-то три года из завотделом провинциального обкома партии он превратился в секретаря ЦК ВКП (б), а потом так же внезапно занял вдобавок место дотоле всесильного Ягоды. «...» Щуплый карлик с незначительным лицом, привинтив к петлицам маршальские звезды Генерального комиссара, развернулся на славу. Что бы там ни говорили, а всего лишь за год практически уничтожить годами складывавшуюся систему госбезопасности и создать на развалинах абсолютно новую, не менее эффективную тайную полицию, пусть и иначе ориентированную – это надо уметь» [93, 293–294]. И вместе с тем подчеркивается, что Ежов не был самостоятелен в своей деятельности. Он был полностью подконтролен и подотчетен Сталину, панически боялся вождя. Характерны в этом отношении мысли, роящиеся в голове наркома во время «высочайшей аудиенции» в Кремле. «Но сейчас Ежову хотелось только одного – исчезнуть из этого кабинета, оказаться в своем, уютном, обжитом и безопасном. «...» Запереться на ключ в «комнате отдыха» и выпить без закуски полный стакан водки. Или два... А потом... Потом он что-нибудь придумает. Да какая разница, лишь бы сейчас не видеть больше этих жутких рыже-зеленых глаз и не слышать вкрадчивого сталинского голоса» [93, 210]. Таким образом, Звягинцев сам разрушает миф о ничего не ведавшем вожде. И Ягода, и Ежов, и Молотов были всего лишь бездумными исполнителями воли всесильного властителя.

Создавая образ Леонида Михайловича Заковского, Звягинцев допустил фактическую ошибку, ассоциируя замнаркома НКВД с другой фигурой истории СССР первой трети ХХ века. Романист пишет, что именно Заковского изобразил Алексей Толстой в «Хождениях по мукам» под именем Левы Задова. «Нарочито карикатурно, ну а как же еще можно было в то время писать начальника махновской контрразведки, не раскрывая его истинной сущности? А Заковский тогда работал у Махно по заданию ВЧК. Впрочем, возможно, все было наоборот, начальник контрразведки – сначала, а переход на службу в ВЧК – уже потом» [93, 77]. Между тем в романе Толстого выведен иной человек – Лев Заньковский, уничтоженный в том же 1938 г., но работавший не в центральном аппарате НКВД, а в Одесском областном управлении. Поэтому образ Заковского в некоторой мере следует считать собирательным и не совсем историческим. Все, что пишет Звягинцев об этом по-настоящему умном и профессиональном контрразведчике, вполне можно отнести к любой фигуре такого плана.

Заковский умен и талантлив. Но таланты его поставлены на службу злой силе, направлены на истребление собственного народа. В большой игре, где замнаркома играет роль пешки, нет никаких раз и навсегда установленных правил. Каждый раз они меняются по прихоти главного игрока. Оттого и над Заковским, как и над его непосредственным начальником, довлеет главное чувство – страх. Атмосферу всеобщей растерянности, страха перед завтрашним днем, а больше перед ночью, когда и происходили аресты, хорошо удалось воссоздать Звягинцеву в своем романе.

«Бои местного значения» В. Звягинцева – крупное достижение, как для творчества самого писателя, так и для русского историко-фантастического романа 90-х годов ХХ в. в целом. При всей относительной условности изображения, фантастичности сюжета книги, в ней всесторонне реконструирована эпоха с ее характерами и бытом. Присутствие же здесь некоего элемента публицистичности отчасти оправдывается временем создания произведения (писалось оно в средине 80-х годов и перерабатывалось в конце 90-х), а также непримиримостью авторской позиции по отношению к сталинизму.

4.

Роман А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» (1996) стал одним из самых заметных явлений в русской фантастике последнего десятилетия ХХ века. «Нет никаких сомнений, – отмечал А. Столяров, – роман написан блистательно. У авторов великолепный язык «...». В романе потрясающий антураж, своей роскошью выгодно отличающийся от худосочных творений большинства фантастов. Фактура произведения близка к запредельной: кажется невозможным втиснуть что-либо еще в плотно набитый текст. И все это профессионально сплавлено в единый сюжет. У романа есть все, чтобы просиять на небосклоне литературы. Достижения российских фантастов последних лет блекнут в зареве этого фейерверка» [185, 252]. Книга сразу же была удостоена ряда престижных премий в области фантастики, несколько раз переиздавалась.

Вместе с тем роман вызвал и множество нареканий, связанных, в первую очередь, с образом главного героя. Им здесь является русский поэт начала ХХ века Николай Степанович Гумилев. Однако не расстрелянный в 1921 г. большевиками, а благополучно спасшийся, примкнувший к некому таинственному ордену и обретший вечную молодость и почти бессмертие. По мнению О. Леонтьевой, соавторы «превратились в глумливо хихикающих молодцев, устроивших Мастеру Слова в припадке острой и упорной к нему любви жизнь после смерти, выпотрошив, распяв, измолотив и размазав поэта на более чем 600 страницах своего непристойного бреда, написанного явно уже не за столом, а под ним». Критик полагает, что «большевики, расстрелявшие поэта, были бы в восторге от красноярских фантастов – так изуродовать Гумилева им и в кровавом сне не приснилось бы. Не творческое было тогда время – пулю в лоб и вся любовь. Другое дело сейчас, когда убивать, любя, можно невыносимо медленно и смачно, прихлебывая между делом водочку и обсуждая с приятелем, что бы еще придумать позаковыристее для своего собственного удовольствия и для большего количества страниц» [118, 8].

Менее резко выразился в этой связи А. Столяров: «Гений – это не намерение, гений – это результат. Мало взять героем произведения знаменитого поэта Серебряного века, не расстрелянного, оказывается, Петроградской ЧК, а за мощные деньги выкупленного у нее некоей таинственной организацией, поэта, который обрел бессмертие и на протяжении уже восьмидесяти лет борется со злом, надвигающимся на человечество. Мало запустить на орбиты вокруг него Маяковского, Ахматову, Булгакова, Якова Брюса (сподвижника Петра I), рейхсфюрера Гиммлера, таинственного фон Зеботтендорфа, Марлен Дитрих, Агату Кристи, Каббалу, общество Туле и прочее. Мало прогарцевать от Иерусалима до Антарктиды, где в секретных убежищах прячутся жаждущие реванша нацисты, – завернув по пути на Мадагаскар, в Соединенные Штаты и демократическую Россию. Мало процитировать Лао Цзы, Плутарха, Василия Аксенова, Джеймса Бонда, Конана Киммерийского и прочих мудрецов. Потому что рано или поздно возникнет убийственный в своей простоте вопрос: зачем все это?» [185, 252–253].

Формально роман «Посмотри в глаза чудовищ» нельзя назвать историко-фантастическим произведением в полном смысле того, что мы подразумеваем под этим понятием. События центральной сюжетной линии разворачиваются в наше время, в средине 90-х годов ХХ века. И лишь многочисленные отступления, своего рода путешествие по волнам памяти героя, отчасти позволяют отнести книгу к историческому жанру. Специфика здесь такова, что Лазарчук и Успенский говорят не о конкретных временных отрезках, как это делают Валентинов или Звягинцев. Соавторы впервые дают целостную «криптоисторическую» концепцию развития всей земной истории в целом.

Как и их коллеги, Лазарчук с Успенским исходят из того, что на ход истории Земли влияет некая посторонняя сверхъестественная сила. В данном случае это цивилизация разумных ящеров, появившаяся задолго до рождения человечества. Вспомним, что почти такая же концепция развития истории нашей планеты была предложена и Гарри Гаррисоном в его «Эдемской» трилогии, о которой шла речь в первой главе. Однако американский фантаст шел по пути создания «альтернативной истории». Его разумные ящеры и первобытные люди существуют одновременно. Их цивилизации конкурируют, противоборствуют.

У российских писателей дело обстоит по-иному. Несколько миллиардов лет назад появилось четыре или пять рас драконов, распределивших между собой всю территорию Земли. Затем они вывели специальных существ для обслуживания и охраны – мангасов, а сами погрузились в спячку. «Подходил к концу ледниковый период, мангасы – кто-то в образе змей, кто-то – обезьян – несли службу... и вдруг удар: Создатели мертвы. Умом мангасы все могли понять, но – инстинкт, но – программа... Это было сильнее. И мангасы, зная о том, что жизнь их отныне бесцельна, продолжали вести себя так, как будто Создатели живы и лишь по каким-то высшим причинам медлят с выходом» [114, 456]. Мангасы в свою очередь создали людей – разумных помощников, «мясной резерв», «игрушки». Человечество же получило от них множество тайных эзотерических знаний. Мангасы исподтишка направляли ход истории своих «игрушек».

«Это не экзистенциальное зло, – справедливо замечает Андрей Столяров, – художественно персонифицированное в гротеске, и не карнавал, являющийся, в интерпретации Бахтина, изнанкой трагедии, не арлекинада призраков-масок, вытанцовывающих судьбу в театре Вселенной. Это то, хуже чего, по-моему, быть не может, – это просто фантастика. В романе отсутствует смысл: откровение, вносимое автором в мир, им создаваемый. Тухлые ящеры на откровение явно не тянут» [185, 253].

На наш взгляд, авторы и не претендовали на какое-то особое откровение. Они просто хотели дать мотивировку тех «странностей», которые имели место в истории ХХ века. Странностей, которые не поддаются объяснению с точки зрения человеческой логики. Тут на помощь Лазарчуку и Успенскому пришли эзотерика и оккультизм. В романе «Посмотри в глаза чудовищ» чувствуется знакомство писателей с сочинениями Елены Блаватской «Тайная Доктрина» и «Разоблаченная Изида», Брюсовым календарем, «Центуриями» Нострадамуса, много реминисценций из «Откровения» апостола Иоанна. Представляется, что вся тема спящих чудовищ и их слуг мангасов подсказана отрывком из Апокалипсиса: «И стал я на песке морском и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные» (Отк. 13, 1). Кроме того, авторы ознакомились со стенографическим отчетом 1-го Съезда писателей, публикациями, посвященными фашистским оккультным обществам Туле и «Анненэрбе» и исследованиям в этой же области, проводившимся в 30-е годы НКВД.

Сюжет книги и строится на противоборстве тайных организаций «Союз Девяти» и его русского филиала «Пятый Рим» с теми людьми и ведомствами, которые пытаются овладеть сокровенными знаниями мангасов и применить их на практике. Подобные эксперименты привели бы к катастрофе нашей цивилизации, к ее самоуничтожению. «Заслуги Союза в прошлом были огромны: именно благодаря их деятельности китайцы, придумавшие порох и державшие неисчислимый флот, не сумели ни завоевать Европу, ни открыть Америку, ни даже отлить парочку пушек. Удалось Союзу весьма и весьма отсрочить появление парового двигателя и боевых ядовитых газов. А секрет «греческого огня» (простой, как рецепт гречишных блинов) так и не был разгадан... Когда же Михайла Васильевич Ломоносов своим несокрушимым крестьянским умом вплотную подобрался к Мировому Эфиру и готов был вытрясти из него все тайны, Девятеро Неизвестных просто-напросто упразднили в природе само понятие флогистона, и разочарованный Ломоносов ворвался в Академию де Сиянс с криком: «Нет газу теплороду!» [114, 176–177].

«Пятый Рим» контролировал ход российской истории, начиная с XIII века. Это и события накануне Куликовской битвы, и Смутное время, и Раскол, и бурная политика века Просвещения, и наполеоновские войны. Специфическое толкование получает у фантастов деятельность Григория Распутина и академика Т. Д. Лысенко. «Незаменимый был столп, – говорит Яков Брюс о Распутине, – да смел слишком. Он ведь, надо вам знать, еще с Аввакумом Петровым начинал, постарше меня был летами – а не уберегся малости самой, пустяка... жаль. Прошляпили, проглядели, да ведь и отвлекающий маневр окаянные масонишки недурно продумали. И вот вам, пожалуйста: где Россия? В три дни не стало» [114, 97]. Таким образом, события февральской и Октябрьской революций 1917 г. произошли из-за гибели Распутина. Конечно, в этом предположении видна насмешка соавторов над различными новомодными историческими исследованиями в духе академика Фоменко и его школы. Еще более откровенно звучит ирония во вставном рассказе «Подвиг академика Лысенко».

Лазарчук и Успенский показывают этого «костистого человека с лицом индусского йога», совершившего немало преступлений против науки, в ореоле мученика. Судьба Лысенко «была трагична. Единственному из всех (членов «Пятого Рима». – Е. П., И. Ч.), ему пришлось пожертвовать не только близкими, творчеством, в конце концов, жизнью «...», но и добрым именем» [114, 410]. Оказывается, истребление советской генетики также входило в планы членов ордена, чтобы воспрепятствовать появлению ужасного биологического оружия накануне второй мировой войны.

В романе действует множество реальных исторических лиц: древнеиндийский царь Ашока, известный средневековый каббалист Лёв Бен-Бецалель, алхимик Николя Фламель, воевода Михаил Васильевич Скопин-Шуйский, сподвижник Петра Великого Яков Вилимович Брюс, один из руководителей НКВД Я. С. Агранов, секретарь ЦК ВКП (б) Андрей Жданов, основатель общества «Туле» Рудольф фон Зеботтендорф, киноактриса Марлен Дитрих, американские писатели-фантасты Роберт Э. Говард и Говард Ф. Лавкрафт, немецкий поэт и историк Отто Ран, английский разведчик и писатель Ян Флеминг, Агата Кристи. Но больше всего здесь русских писателей и поэтов: Владимир Маяковский, Михаил Булгаков, Виктор Некрасов, Максим Горький, Ольга Форш. В большинстве своем эти образы не разработаны. Они служат соавторам в качестве неких маяков-ориентиров, указывая на время разворачивающихся в эпизоде событий или на литературный фон.

Появление на страницах романа деятелей литературы не случайно. Именно Мастеру Слова, по сверхидее Лазарчука и Успенского, дана высшая власть над миром. «Поэзия, – утверждают они, – подбор звуков и смыслов в резонанс колебаниям мировых линий» [114, 459]. «При определенном стечении обстоятельств словом действительно можно остановить солнце» [114, 469]. Целая стройная теория использования Слова в магических целях изложена в «секретном докладе» Якова Агранова «на чрезвычайной коллегии официально упраздненного Рабкрина», стенограмма которого случайно попала к Гумилеву. «До сих пор мы смотрели на поэтов, товарищи, – утверждает Агранов, – как на безобидных чудаков и малоопасных маньяков. Но исследования товарища Брюсова доказали, что в так называемых стихах может содержаться сильнейший заряд психической энергии, и все дело лишь в том, против кого или за кого этот заряд направлен» [114, 87–88]. В качестве примеров работник НКВД приводит библейскую историю с разрушением Иерихона и творчество Сергея Есенина, который «помог» властям в конфискации церковных ценностей. «Мы опасались мятежей на почве мракобесия – но стоило Есенину написать и опубликовать строчку про то, как он выплевывает изо рта тело несуществующего боженьки, как бунты относительно легко были подавлены» [114, 88]. «Матерщинная частушка, сложенная царицынским грузчиком Кузьмой Лукиным и, по сути, представлявшая собою так называемый некростих, явилась причиной болезни, а впоследствии и смерти» В. И. Ленина [114, 89].

Не удивительно, что «Пятый Рим» внимательно отслеживал все случаи, когда появлялся по настоящему сильный Поэт. Главный герой, Николай Степанович Гумилев, и был спасен членом Ордена Брюсом накануне расстрела потому, что он вплотную, хотя и бессознательно, приблизился к тайне построения магических формул и заклинаний. «Мог ты быть таким поэтом, – признается Гумилеву сподвижник Петра I, – что Бог бы заслушался и по-твоему стал бы миром править. Силы в тебе были – страшные... Оттого, может, и произошло все тогда. Чтобы – не дать, не допустить... Вот – не допустили. Не таской, так лаской» [114, 397]. Другим деятелям литературы «повезло» меньше, чем Гумилеву. Некоторые из них даже были уничтожены физически. Парадоксально, что активным участником подобных акций «Пятого Рима» становится Николай Гумилев.

Вообще, тайная роль, играемая по прихоти Лазарчука и Успенского русским поэтом в мировом литературном процессе ХХ века, чрезвычайна. Он ни в чем не уступает своим противникам мангасам. Гумилев наталкивает Агату Кристи на мысль начать писать детективы. Приняв случайно выдуманный псевдоним «Бонд», Николай Степанович становится для Яна Флеминга прототипом знаменитого агента 007. В трудное время он поддерживает писателя-эмигранта Виктора Некрасова. Находясь в августе 1928 г. в Москве в командировке по приглашению НКВД под именем Фридриха-Марии фон Виланда, Гумилев встречается с М. А. Булгаковым на Патриарших прудах. Вся эта сцена построена на литературных реминисценциях из «Мастера и Маргариты». Гумилев-Виланд натолкнул романиста на создание образа Воланда.

Гораздо более неприглядную роль играет главный герой романа «Посмотри в глаза чудовищ» в трех эпизодах. Он оказывается непосредственным виновником гибели Маяковского, которого спровоцировал на роковой выстрел, прозвучавший 11 апреля 1930 г. Летом того же года, уже в Америке по просьбе местных членов Ордена Гумилев проводит «разъяснительную беседу» с известным писателем-фантастом Говардом Филисом Лавкрафтом, который вплотную подошел к разгадке тайн Союза Девяти и, в частности, секретов мага Аль-Хазреда. После этой беседы Лавкрафт оставляет литературное поприще. Наконец, в июне 1936 г. в Техасе по рекомендации Лавкрафта герой знакомится с Робертом Эрвином Говардом. Создатель Конана также интуитивно приблизился к секретам магии Слова и «легкомысленно делал их достоянием гласности». Гумилев желает спасти и его, однако становится невольным соучастником гибели молодого писателя в автокатастрофе.

Подобные «подвиги» героя Лазарчука и Успенского вызвали справедливые упреки со стороны критики. «Кому как не самому нетерпимому, с экзотическими вывертами поэту Серебряного века вложить в руки наган и отправить к ненавистному Маяковскому, уговорив того на самоубийство» [118, 9], – возмущенно пишет О. Леонтьева. «Еще можно было бы понять призвание Великой Тени на Армагеддон, – отмечает и А. Столяров, – метафорический или реальный, но тревожить прах, рассеянный в красной тьме, чтобы поэт, как зомби, в угоду любителям острого сюжета шмалял бы из пистоля по недодинозавренным аксолотлям? – как хотите, в этом что-то не то» [185, 253].

Ничего исторически конкретного, воссоздающего индивидуальный облик именно Николая Степановича Гумилева, а не какого-нибудь иного абстрактного поэта, в образе главного героя нет. Несколько раз упоминаются обстоятельства его жизни до 1921 г. Интересны и попытки реконструировать события детства поэта, показать истоки формирования его личности, мировоззрения и мировосприятия. Однако впоследствии эти факты мало вяжутся с тем обликом героя-супермена, который приобретает Гумилев под пером Лазарчука и Успенского. Он, как и все прочие исторические персонажи «Посмотри в глаза чудовищ», служит в качестве все того же маяка-указателя. Гумилев для авторов романа – некий символ таинственных и экзотических стран и невероятных приключений. Поэтическое наследие Мастера Слова, как нам представляется, было усвоено фантастами поверхностно.

Все же роман А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» является интересным экспериментом в области русской исторической фантастики. Он по-своему уникален, так как ни в одном фантастическом произведении этой разновидности мы не видели столь широкого охвата исторических событий. Авторы не ограничиваются каким-то одним отдельным периодом в истории, пусть даже и целым ХХ веком, как, например, в циклах А. Валентинова и В. Звягинцева. Объектом их взгляда и осмысления становится вся история Земли, начиная почти от самого зарождения жизни на нашей планете и заканчивая рубежом второго и третьего тысячелетий после рождества Христова. Подобный эксперимент не решился повторить ни один из современных русских фантастов, работающих в данном направлении.

5.

Рассматривая современные русские фантастические романы, зачастую бывает трудно отнести тот или иной текст к какой-то определенной разновидности жанра. То ли это фэнтези, то ли научная фантастика, то ли боевик. В одном и том же произведении можно найти элементы различных разновидностей фантастики. Так, в романе молодого харьковского фантаста Алексея Бессонова «Алые крылья огня» отчетливо прослеживается смешение космического боевика с «криптоисторией».

Формально и весь роман в целом можно было бы считать «криптоисторическим», если бы не отправная точка сюжета и не некоторые особенности основного конфликта. Действие книги происходит в 1940 году, в самом начале второй мировой войны. Автор переносит нас на средиземноморское побережье Африки, затем в Италию и Францию. Практически это малоизвестные нашему читателю страницы истории ХХ века, поскольку его 40-е годы ассоциируются для нас, прежде всего, с Великой Отечественной войной.

Бессонов очень обстоятельно воссоздает местный колорит. «А вот что в книге хорошо, – замечает в этой связи А. Валентинов в своей интернетовской статье «Алые крылья Штурмфогеля», – так это великолепное знание предмета. Точнее – артефактов далеких сороковых. Ежели самолет – то не просто самолет, а «Харрикейн», «Веллингтон», «Капрони» или «Бф–109» (для тех, кто не знает, это и есть «Мессершмитт», и нечего его обзывать «Ме–109»). Ежели автомобиль, то «Бентли 4, 5L» или «Адлер». Ежели мотоцикл... А ежели эсминец... Да с описаниями, да с боевыми характеристиками... Для любителей технического ретро – райский уголок. Заповедник всего, что заводилось, ревело, летало, плавало».

Прежде чем приступить к работе над романом, писатель проделал серьезную подготовительную работу. Им были проработаны десятки источников: документы, мемуарная и исследовательская литература. Среди них следует, в первую очередь, назвать книги М. Е. Попова «Основы самолетоведения», Р. С. Толивера и Т. Дж. Констебля «Белокурый рыцарь рейха», У. Черчилля «Вторая мировая война», один из томов «Энциклопедии военного искусства» – «Военные летчики. Вторая мировая». Будучи заядлым моделистом-стендовиком, специально для работы над романом Бессонов приобрел модель самолета «Мессершмитт Бф 109 Е». Неоценимым подспорьем являлась для романиста и его коллекция фотографий, позволившая визуально представить участников исторических событий полувековой давности, их одежду, военное снаряжение, предметы окружавшего их интерьера.

Благодаря всему этому до определенного момента «Алые крылья огня» воспринимаются как исторический, а не фантастический роман. Автор воссоздает психологически достоверные исторические типы. Например, оберст-лейтенанта Торна. «Медведь не менялся, – говорит о нем романист, – кайзеровский Железный крест все так же демонстративно висел на кармане его пыльного кителя. Торн был асом Первой мировой, пьяницей и убежденным монархистом, – если бы не дружба с всесильным Удетом и с самим Толстым Германом, Медведя вообще спровадили бы из рядов Люфтваффе: он прилюдно отказался вступить в партию, прилюдно хохотал над трибунными истериками нацистских бонз и считал новую войну форменным идиотизмом. Он присягал своему кумиру Вильгельму, дрался над пылающей Европой в шестнадцатом году, не без труда пережил кошмар Версальского позора и честно заработал свое право на мудрую и ироничную улыбку» [14, 13].

Очень реалистично выглядят и картины воздушных боев, которые занимают в книге значительное место в силу того, что главные герои являются военными летчиками. Например: «Мотор его самолета взвыл рассерженным шмелем, выдергивая легкую металлическую птицу вверх. Высоченный киль англичанина мелькнул в прицельном визире – Дирк успел рассмотреть сидящего в хвостовой башне стрелка, который судорожно пытался развернуть вслед за ним тяжеленную крупнокалиберную спарку. Он отдал газ, позволяя Больту зайти в мертвую для стрелков «Веллингтона» зону и не попасть под его собственный огонь, но гауптман то ли не понял его предупреждения, то ли слишком возбудился, его машина проскочила сектор атаки, бесцельно полосуя небо трассами пулеметных очередей, и зависла перед самым хвостом бомбардировщика, подставляясь под выстрелы спрятанной под килем башни» [14, 22].

Лишь когда раскрывается тайна главного героя, оказавшегося не немецким летчиком-истребителем Дирком Винкельхоком, а инопланетным космическим охотником Каем Харкааном, начинается собственно фантастический сюжет. Это также вполне вписывается в схему романа «криптоистории». Достаточно вспомнить наиболее значительные произведения в том же роде: эпопею «Око Силы» А. Валентинова, цикл «Одиссей покидает Итаку» В. Звягинцева, роман А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ». В них силами, которые скрываются за кулисами Клио и являются действительными вершителями земной истории, также выступают существа нечеловеческого происхождения: инопланетяне, разумные ящеры или злобные духи.

Те или иные повороты в истории, малообъяснимые с точки зрения ученого, получают у криптоисториков фантастическую мотивацию. Так, Октябрьский переворот 1917 года, сталинские репрессии, события начала 90-х годов ХХ века объясняются вмешательством инопланетян или иных нелюдей. В «Алых крыльях огня» происходит нечто похожее. Некое внеземное существо пытается помочь гитлеровцам создать в Африке ядерный полигон, чтобы в конечном результате уничтожить нашу планету. Такой сюжетный ход не выходит за рамки наших знаний о второй мировой войне. Общеизвестно, что нацисты пытались овладеть секретами ядерного оружия. Многие разработки германских ученых были затем успешно использованы американскими физиками при создании атомной бомбы.

«Что было бы, если бы Германия уже в 1941 году имела супермощное оружие?» – задается вопросом Бессонов. При положительном разрешении данной проблемы «Алые крылья огня» превратились бы в другую разновидность исторической фантастики – «альтернативную историю». Однако благодаря усилиям главного героя и его друзей вселенский кризис удается предотвратить.

Если бы романист сосредоточился лишь на этой сюжетной линии, не углубляясь в космическую тематику, то в случае с «Алыми крыльями огня» мы имели бы типичный пример романа «криптоистории». Однако Бессонов и здесь оказался верен центральной теме своего творчества. Большая часть его произведений относится к такой разновидности фантастического романа, как «космическая опера» с характерным уклоном в «звездные войны». Молодой писатель пытается создать образцы психологического боевика, делая акцент не на батальных сценах, а на переживаниях героев, их сомнениях в правильности избранного пути. «Более всего, – говорит он, – меня интересует тот нравственный выбор, который встает перед человеком, носящим оружие. Я упрямо провожу одну и ту же мысль, что главная задача воина – есть спасение жизни, а не ее пресечение» [187, 4].

И все же рамки избранного жанра диктуют свои законы. Так и в «Алых крыльях огня» в условно реалистический сюжет, разворачивающийся на фоне конкретных исторических событий, врывается поэтика романа «звездных войн» с ее неизменными реалиями и аксессуарами: галактической Империей, ужасным монстром, порожденным глубинами Космоса, борьбой имперских спецслужб, звездолетами и бластерами. Все это разрушает иллюзию достоверности происходящих событий, имевшую место в первой части произведения.

Таким образом, в случае с романом Алексея Бессонова «Алые крылья огня» мы имеем дело с явлением пограничного характера. Здесь смешались элементы поэтики исторической фантастики (конкретная эпоха, реальные персонажи прошлого, воссоздание местного колорита и исторических типов) и космического боевика.

В 1999 г. в русской литературе появилось новое направление, получившее название «сакральная фантастика» (виднейшими представителями являются Д. Володихин, он же и теоретик направления, О. Елисеева, Е. Хаецкая, П. Копылова). Это что-то близкое к фэнтези, но не тождественное ей. Вероятно, данный род литературы можно было бы охарактеризовать как постижение действительности с помощью божественного откровения. Особый интерес проявляют «сакральщики» к истории, которая видится им как поле бесконечной битвы между Добром и Злом. Не удивительно, если принять во внимание, что большинство писателей этого направления по образованию профессиональные историки. К предмету нашего рассмотрения так или иначе относятся романы Д. Володихина и Н. Мазовой «Золотое солнце», Е. Хаецкой «Бертран из Лангедока», большинство из сочинений О. Елисеевой.

В романе «Золотое солнце» используется «параллельная реальность», в значительной степени построенная на аллюзиях древнеримской цивилизации. Можно сказать точнее: это времена Римской империи, переходящей от цветущего периода Антонинов к затяжному кризису (вторая половина II в. – первая половина III в.). Один из авторов, Д. Володихин – преподаватель исторического факультета МГУ, поэтому вполне естественна скрупулезность в отделке нюансов материальной культуры. Чувствуется также знакомство с соответствующей историографией.

Два центральных персонажа (принцесса без престола и бывший вожак пиратской шайки) – варвары, выполняющие на землях империи своего рода миссию, которую им дало некое сверхъестественное начало, что-то вроде Бога в христианском понимании. Собственно, сами они постепенно осознают свою роль и функцию. К концу книги становится ясно, что лишь продолжение может привести их к выполнению этой миссии. Она заключается в основании новой цивилизации, где сможет утвердиться их вера – подобие раннего христианства.

Главный материал для строительства фантастического допущения в романе – мистика, мотивы борьбы между языческими божествами и христианским Богом. Поэтому книга может быть отнесена к направлению «сакральной фантастики», развивающемуся с конца 90-х. Собственно, «сакральная фантастика» – это и есть мистическая проза за вычетом, быть может, жанрового хоррора.

К добротной исторической начинке примешивается элемент боевика и любовного романа, однако это не вредит книге, поскольку основная идея при этом не профанируется.

Наиболее значительными произведениями Ольги Елисеевой являются романы «Сокол на запястье» и «Дерианур – море света». «Сокол на запястье», посвященный античным временам, по своему замыслу и воплощению относится не только к сакральной фантастике, но и к тому, что в науке получило название роман-гипотеза, или роман-исследование. Елисеева здесь выступает в качестве смелого экспериментатора, по крупице восстанавливая картину мира, о котором мы практически ничего не знаем. Она пользуется данными и науки, и собственным воображением. Порою интуитивным, порою же полученным откуда-то свыше, через мистическое озарение и божественное откровение. Если проводить параллели, то наиболее близкими по поэтике к книге Елисеевой являются историко-мифологические романы Г. Л. Олди. Однако у харьковского дуэта несколько иные отношения с богами. Олди стоят выше богов. Они сами демиурги. Боги в их руках – такие же пешки, как и подвластные им люди. Боги Елисеевой не подвластны авторской воле. Они действуют сами по себе. Старая распря Гекаты и Аполлона становится причиной геополитических изменений.

Скифы, греки, таинственные амазонки, кентавры и сатиры населяют пространство «Сокола на запястье». Клубок человеческих драм, обнаженных до самых нервов и сухожилий. Практически, во всем романе нет ни одного по настоящему счастливого человека или существа. И боренье чувств. Любовных, патриотических, религиозных. Соотношение чувств, людей и мыслей в романе вполне соответствует идеальной формуле идеального романа.

Наконец, «Дерианур – море света», посвященный любимому времени Елисеевой-исследователя. XVIII век – «столетье безумно и мудро». Один из самых таинственных и еще не оцененных до конца периодов в истории земной цивилизации. Век великих открытий и великих социальных потрясений, гениальных ученых-просветителей и не менее талантливых и гениальных авантюристов. О некоторых из них и повествует писательница. Предметом ее художественного исследования стали такие титанические характеры и личности как граф Сен-Жермен, великая княгиня Екатерина Алексеевна (будущая императрица Екатерина II) и два Григория – Орлов и Потемкин. И шире: судьба России, перед которой открылись великие перспективы. Естественно, Елисеева и здесь верна сакральному направлению в фантастике. Сен-Жермен таинственным образом извлекает из Голубого алмаза, принадлежащего Людовику XV, живую душу и помещает ее в «Великого Могола», или Дерианур. Таким образом, удача покидает Францию и переселяется в Россию. Ибо Дерианур попадает в руки Екатерины, а затем в виде знаменитого алмаза «Орлов» станет украшением скипетра всероссийских самодержцев. Если прибавить сюда таинственно-мистический антураж в виде посещения графом Шуваловым старого чернокнижника Якова Брюса, сцен черной мессы, описания заседаний масонской ложи, то книга вполне вписывается в романтико-авантюрную традицию, начатую еще Дюма и Жорж Санд. Снова, как и в «Соколе на запястье», Елисеева идет по пути экспериментов с историей. В данном произведении она соединила сакральную фантастику с таким типом исторической фантастики как «криптоистория» (тайная, скрытая история). Она пытается понять, кто стоял за кулисами переворота 1762 г.

* * *

В 90-е годы ХХ века в русской исторической фантастике вновь появился такой тип романа, как «криптоистория», то есть скрытая, тайная история. По своей поэтике он максимально приближен к классическому историческому роману в его авантюрно-приключенческой разновидности (та жанровая модель, которая была предложена А. Дюма и его последователями). Редкие образцы этой разновидности историко-фантастического жанра можно видеть в творчестве русских писателей-романтиков 1-й трети XIX в. (Вельтман, Загоскин), в русской фантастике 60–70-х годов ХХ в. (книги Войскунского и Лукодьянова, Казанцева). Однако широкого распространения «криптоистория» прежде не получила.

Суть «криптоистории» заключается в том, что она в отличие от «альтернативной истории» показывает события прошлого так, как это было на самом деле, а не так, как при определенных условиях быть могло. Фантастичными являются объяснения тех или иных поворотов истории. Как правило, они мотивируются посторонним вмешательством каких-то вторых сил в дела людей. Это либо инопланетяне, проводящие многолетние наблюдения за человечеством и активно корректирующие развитие нашей цивилизации (Звягинцев). Либо существующая на Земле параллельно с человеческой негуманоидная раса: мыслящие ящеры (у Лазарчука и Успенского), демоны (у Валентинова).

Объектом пристального внимания и исследования фантастов – «криптоисториков» становится история СССР ХХ века. Это вполне объяснимо, если учесть, что все авторы относятся к одной и той же возрастной группе. Причиной их обращения к новейшей политической истории страны, как и у некоторых авторов «альтернативной истории», была неудовлетворенность результатами «перестройки» и событий начала 90-х годов ХХ века. Понадобилось осмыслить весь путь, пройденный СССР, заглянуть за кулисы истории, чтобы найти истинных «виновников» трагедии наших народов. Отсюда и преобладание во многих произведениях данного типа публицистического элемента.

Кроме виновников, фантасты ищут «орудия» и «средства» террора, его глубинные причины. Так, Звягинцев считает, что террор был инспирирован инопланетянами с благими намерениями, чтобы очистить Россию от большевизма. А массовость репрессий, вовлечение в их жернова миллионов ни в чем не повинных людей объясняется «издержками производства». Покорность советских людей палачам, уничтожавшим население СССР, Валентинов объясняет тем, что репрессивный аппарат использовал специальное психотропное излучение, а также привлекал на свою сторону всевозможную нечисть: вампиров, демонов. Лазарчук с Успенским видят причины этого же в использовании власть имущими неких оккультных, эзотерических знаний. Особое значение они придают силе Слова, которое в соответствующих обстоятельствах может превратиться в мощное оружие.

Авторы «криптоисторических» романов по-разному подходят к воссозданию в своих произведениях местного колорита и реконструкции характеров подлинных деятелей прошлого. Большое значение придают coleur locale Валентинов и Звягинцев. Валентинов – профессиональный историк – перед написанием цикла «Око Силы» проделал большую подготовительную работу. В его эпопее дан широкий исторический, географический, этнографический и мифологический фон. Большое значение придается литературным реминисценциям (полемика с Михаилом Булгаковым, переосмысление и интерпретация «Жития Сергия Радонежского» и т. п.). Сведения, относящиеся к воспроизведению местного колорита, сообщаются Валентиновым ненавязчиво, в виде отдельных упоминаний в авторском повествовании или в речи персонажей. Звягинцев, роман которого «Бои местного значения» начал писаться еще в середине 80-х годов ХХ века, т. е. еще до того, как стали появляться разоблачительные публикации о сталинском времени, перенасыщает текст сведениями исторического характера. Для того, чтобы сообщение таковых без насилия входило в раму художественного произведения, фантаст использует особый прием «чужак в чужом краю». Пришелец из иного времени знакомится с реалиями, которые для него являются неизвестными, и критически осмысливает их.

По-иному организован роман Лазарчука и Успенского «Посмотри в глаза чудовищ». Для соавторов не важны отдельные признаки конкретного исторического времени. Они выстраивают концепцию развития всей земной истории в целом. Исторические события в романе намечены лишь пунктиром. О различных этапах противостояния разумных ящеров и тайного общества Союз Девяти, а также о том, что случилось с главным героем в ту или иную эпоху, упоминается в особых авторских отступлениях. При этом широкой панорамы времени и места в произведении нет.

Во всех «криптоисторических» романах действует множество реальных персонажей прошлого. Некоторые из них показаны более глубоко и разносторонне. Характеры иных, появляющихся эпизодически, схематичны. В отличие от романов «альтернативной истории», здесь нет принижения роли исторической личности. Наоборот, по настоящему крупный и значительный деятель прошлого изображен чуть ли не создателем-демиургом. Подоплеку его поведения, поступков и пытаются, в первую очередь, вскрыть писатели-фантасты. Таковы Ленин, Сталин, Мао Цзэдун. Некоторые исторические личности даны в намеренно карикатурном, шаржированном плане, в чем сказались политические антипатии автора. Это, главным образом, представители репрессивного аппарата, руководящие работники НКВД (Ежов, Агранов, Фриновский). Хотя в ряде случаев встречаются попытки если не оправдать, то, по крайней мере, понять и объяснить, и их деятельность (Григорий Распутин, Т. Д. Лысенко, Берия в романе «Посмотри в глаза чудовищ»). В произведении Лазарчука и Успенского, несмотря на обилие исторических имен, сами полнокровные художественные образы отсутствуют. Громкое имя служит в качестве некоего маяка-ориентира, указывающего на эпоху или какое-либо явление, олицетворяемое данным человеком.

Наряду с произведениями, по своим художественным особенностям четко относящимися к типу «криптоистория», в последнее время появились и явления пограничного характера. Здесь при несомненной отнесенности книги к историко-фантастическому жанру (изображение конкретной исторической эпохи в ее различных проявлениях, показ реальных деятелей прошлого и т. п.) есть и элементы других типов фантастики (фэнтези, космической оперы, боевика).

Назад    В начало   Вперёд