А. Ф. Бритиков

ЭВОЛЮЦИЯ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ

Можно ли рассматривать научно-художественную фантастику в общем русле реалистического искусства? Не означало бы это признания ошибочной теории «реализма без берегов»? Опасения такого рода лишены основания, когда речь идет о фантастике, которая опирается на действительность и в своих прогнозах либо допущениях исходит из научного миропонимания. Сегодня уже речь идет не о том, например, надо ли говорить об отношении такой фантастики к методу реализма, как было еще несколько лет назад, а о том, обогащает ли она традиционную фантастическую и нефантастическую литературу (термины еще не установились, и мы условимся называть последнюю жизнеописательной) и чем именно, т. е. можно ли считать научную фантастику явлением прогресса в историческом движении художественной литературы; испытала ли она сама, в своей собственной эволюции, какой-то прогресс и наконец в каком отношении она находится к социальной и научно-технической революции, с которой ее справедливо, но часто излишне упрощенно связывают. Настоящая статья поднимает этот круг вопросов и на некоторые из них предлагает ответ.

Даже в дискуссиях последнего времени нередко принимают за аксиому, будто научная фантастика подчиняется законам «бытового» реализма. Участник одной из них, справедливо заметив: «Меня удивляет, когда в споре о фантастике противопоставляются люди и техника», продолжает, однако, в духе как раз такого противопоставления: «Ведь фантастическая литература – это не техническая литература! Это прежде всего литература о человеке, о долге, чести, страхе, любви и т. д., о человеческих чувствах, а не о реакторах и звездолетах...». ¹ Стало быть, о человеческом разуме, о его плодах – во вторую очередь? Стало быть, человековедение в искусстве вообще ограничено одной только эмоциональной жизнью? Такой ход мысли естественно ведет к тому, что научная фантастика – всего лишь «прием, позволяющий поставить героев в необычные обстоятельства, позволяющий глубже раскрыть мир героев». ²

Между тем братья Гонкуры сто с лишним лет тому назад, в середине прошлого века, когда жюльверновский «роман в совершенно новом роде» был еще в голове писателя, по самым ранним, младенческим еще шагам возникавшего жанра сумели угадать принадлежность его к особому – между научным и художественным – типу творчества, человековедение которого выступает не столько в непосредственном изображении эмоционального мира отдельной личности, сколько в опоре на достижения коллективной научной мысли человечества. В своих знаменитых «Дневниках» они оставили помеченную 1853 годом следующую запись: «После чтения По нам открылось такое, чего публика, кажется, не подозревает. По – это новая литература, литература XX века, научная фантастика (вероятно, это самое раннее употребление термина в современном его значении, – А. Б.), вымысел, который можно доказать, как А+Б, литература одновременно маниакальная и математическая. Воображение, действующее путем анализа, Задиг (герой одноименной повести Вольтера, – А. Б.), поступающий как следователь, Сирано де Бержерак как ученик Араго. И вещи приобретают большее значение, чем люди, – и любовь, любовь уже в произведениях Бальзака немного потесненная деньгами, – любовь уступает место другим источникам интереса; словом, это роман будущего, призванный больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце». ³

Это, по всей видимости, мимолетное наблюдение оказалось тем не менее пророческим. «Роман будущего» не вышел еще из колыбели. Но уже в творчестве предшественника Жюля Верна Гонкуры разглядели, что его оригинальность не просто в привнесении «темы науки» в фантастическое воображение; что новый тип художественного вымысла создается, главным образом, внеличной логикой. Более того. Замечая, что он призван больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце, они гениально угадали связь научной фантастики с иным художественным объектом, отличным от жизнеописательной литературы.

Если становление научной фантастики как жанра справедливо относят к периоду первой промышленно-технической революции, под знаком которой бурно развивалось капиталистическое производство, то отдельные факты воздействия научных представлений на художественное мышление прослеживаются с глубокой древности. В середине II века н. э. «Вольтером античности» Лукианом Самосатским написана была повесть о путешествии на Луну. Во вступлении к своей «Правдивой истории» автор предупреждал: «Я буду писать о том, чего не видел, не испытал и ни от кого не слышал, к тому же о том, чего не только на деле нет, но быть не может. Вследствие этого не следует верить ни одному из следующих приключений». ⁴

Наполненная невероятной небывальщиной, «Правдивая история» заставляет вспомнить странствия Одиссея, которым Лукиан подражал, пародируя. Среди них один эпизод представляет особый интерес. Даже самая страшная буря не могла бы, конечно, забросить парусный корабль в космическое пространство, как это происходит у Лукиана. И тем не менее именно здесь оказалось рациональное зерно, которому, вероятно, сам автор не придал значения, но которого еще не могло быть в поэмах Гомера. Мифологические представления певца Троянской войны заглушали возникавшие в древности время от времени догадки о множественности миров, подобных Земле. «Правдивая история» Лукиана появилась всего сорок лет спустя после книги Плутарха «О диске, который можно видеть на орбите Луны», подытожившей эти догадки и поколебавшей учение о геоцентрическом строении Вселенной.

Затем на более чем четырнадцать веков идея космического путешествия была забыта. Христианская философия канонизировала космогонию Птолемея – Аристотеля и объявила еретической саму мысль о других мирах. Запрет сломлен был открытиями Коперника, Кеплера, Галилея, и первым их следствием было пятикратное переиздание Лукиана. Затем последовали другие фантастические произведения о путешествии в космос – самого Кеплера, Годвина, Уилкинса, Сирано де Бержерака в повестях «Полеты на Луну» (1649) и «Космическая история» («Иной свет, или Государства и империи Луны», 1657; продолжение – «Государства и империи Солнца», 1662) рассуждал о множественности миров и случайно высказал догадку о путешествии в космос с помощью ракеты. Тем не менее научная фантастика как жанр тогда еще не могла возникнуть, ибо, хотя средневековье и создало некоторую научно-техническую атмосферу, научные представления не сделались еще достоянием массового сознания, которое всегда учитывается искусством. Даже много поздней Жюлю Верну приходилось, вольно или невольно, обставлять свои научно-фантастические мотивировки заведомо условными иллюзиями, имевшими хождение в его время. Впрочем, иллюзия правдоподобия и впоследствии осталась постоянным спутником научной правды, вступая с ней в области научной фантастики в сложное и противоречивое соотношение.

То, например, что Жюль Верн отправил героев своей дилогии «С Земли на Луну» (1865) – «Вокруг Луны» (1867) в космический полет в пушечном ядре (тогда как в одновременно вышедшем романе «Путешествие на Венеру» Ахилл Эро применил ракету), не объяснить, как это пытались, одной только исторической ограниченностью технических представлений. По словам историка реактивной техники В. Лея, Жюль Верн сознавал, что преодоление земного тяготения есть вопрос скорости (он давал проверять своп расчеты астрономам), и его космическая дилогия впервые познакомила широкие круги читателей с этим обстоятельством. И если Жюлем Верном использован был все-таки «пушечный вариант», заведомо нарушавший условия скорости, «то это было, – подчеркивает В. Лей, – чисто литературным приемом». ⁵

Девятнадцатый век еще не догадывался о скрытой мощи ракет, но зато преисполнен был веры в хорошо известную ему технику. Она поражала воображение своими расширяющимися масштабами. Казалось, именно пушка, а не что-либо другое, способна пробить броню земного тяготения, была бы она побольше да помощней. Вот этого-то обстоятельства и не мог не принять в расчет Жюль Верн как художник. Революционная фантазия должна была облечься – ради правдоподобия жизненных ассоциаций – в оболочку консервативных представлений. Благодаря Жюлю Верну космический полет долгое время ошибочно связывали со стрельбой. Вообще фантастическое воображение, чем больше оно детализировано, тем больше входит в противоречие с истинно перспективными потенциями научно-технической мысли. (Может быть, в этой связи Жюль Верн избрал для своей технической фантастики форму не бытового романа, опирающегося на жизненные подробности, а романа путешествий и приключений: доминирующая в нем сюжетность словно ожидала только новых, научных мотивировок, созвучных духу времени. Научная фантастика надолго окажется связанной этими жанрами, пока развитие ее собственного метода и расширение ее угла зрения на действительность не вызовет к жизни научно-фантастические романы самых различных разновидностей: психологический, философский и другие, которые выразят переход от приключения-действия к «приключениям мысли».

В романах Жюля Верна научно-фантастические мотивировки хорошо оттеняли любимую мысль писателя о всемогуществе творческого разума. Его идеалом был «человек в самом высоком значении этого слова» – такую характеристику Жюль Верн дает наиболее значительным персонажам, гуманистам во всеоружии знания и культуры. С человеком такого типа связана его вера в автоматическую благодетельность научно-технического прогресса, который, казалось, обещал разрешить все мыслимые социальные нужды. Перед Жюлем Верном еще не стояла задача проследить противоречивые следствия этого прогресса, – это сделает в своем фантастическом творчестве Герберт Уэллс. Пионер научной фантастики был убежден: «Все. что человек способен представить, в своем воображении, другие сумеют претворить в жизнь». ⁶ Этот его оптимизм, соединивший веру в человека с верой в науку, до сих пор сохранил, как мы увидим, значение существеннейшего критерия реализма фантастических предвосхищений.

Оптимизм Жюля Верна опирался на «ньютоновскую» картину мира. Она поражала воображение своей стройной законченностью. В ней был источник той внутренней гармонии, которая и поныне сообщает жюльверновской фантастике удивительную эстетическую привлекательность. Однако научный источник литературной гармонии сам оказался противоречив. Жюльверновский пафос предвидения был ограничен идеей финализма познания. Как поздней скажет с усмешкой Герберт Уэллс, «в последние годы девятнадцатого столетия считалось... что человек, покорив пар и электричество», добился «завершающего триумфа своего разума...». ⁷ «Все великие открытия уже сделаны. Нам остается лишь разрабатывать кое-какие детали». ⁸

Трудно было бы указать более глубокий водораздел между его и жюльверновской фантастикой. Предвидения Жюля Верна исчерпывали частности «почти познанного» мира, – Уэллс дал почувствовать его неисчерпаемость. Верн открыл для художественной литературы эстетическую ценность научно-индустриальной культуры века пара и электричества: его серия «Необыкновенных путешествий» запечатлела эстетику механистического мышления, освященного гением великих естествоиспытателей: он утверждал здравый смысл, основанный на ньютоновской физике, на уже познанной географии Земли, уже описанных видах животных и растений и т. д.

Уэллс принялся разрушать иллюзию об исчерпанности знания, он улавливал новые, еще только назревавшие научные принципы. «Пора старого примитивного материализма давно миновала.-писал его современник В. Брюсов, – ... границы естественного раздвинулись теперь гораздо шире, чем столетие назад». ⁹ Научная фантастика, которая во времена Жюля Верна как бы достраивала своими предвидениями верхние этажи знания, в двадцатом веке прониклась пониманием фундаментальных проблем науки. Она утратила при этом традиционные и приобрела новые свойства. Она почерпала свою прежнюю роль популяризатора возможностей научно-технического прогресса. Но зато она взяла на себя другую задачу – популяризацию не только возможных путей научно-технической революции, но и того сложнейшего взаимодействия ее с социальным развитием, которого век Жюля Верна еще не знал.

Если творчество отца научно-фантастического романа приобщало массовое обыденное сознание к теоретическому мышлению, то в произведениях Уэллса фантастика заговорила уже об относительности самого теоретического знания, которое с каждым своим новым шагом преобразует установившиеся представления о мире. «Эйнштейнова» картина мира явилась «здравому смыслу» настолько парадоксальной, что уже не внешнее правдоподобие, а в иных случаях как раз неправдоподобие выступает признаком вероятности того пли иного явления. Сравнивая свою фантастику с уэллсовой, Жюль Верн говорил: «Если я стараюсь отталкиваться от правдоподобного и в принципе возможного, то Уэллс придумывает для осуществления подвигов своих героев самые невозможные способы». ¹⁰

Уэллс не возражал, что использует «фантастический элемент» не для того, чтобы выразить те или иные прогнозы, а «только для того, чтобы оттенить и усилить» ¹¹ обычные чувства. Со свойственной ему категоричностью он утверждал: «Нет решительно никакого литературного сходства между предсказанием будущего у великого француза и этими (т. е. его, Уэллса, – А. Б.) фантазиями». ¹² Но тут же соглашался, что, например, «Машина времени» явилась одной из первых попыток внести в умы поистине революционное «представление об относительности, вошедшее в научный обиход значительно позднее». ¹³

Новый уровень научных представлений, видимо, как-то воздействовал и на природу «чисто» поэтических, условных допущений. Это очень важное обстоятельство до сих пор не остановило внимания исследователей научно-фантастической литературы. а оно касается не только Уэллса. Во всяком случае фантазия, казавшаяся с точки зрения обыденного здравого смысла условной, со временем получала некоторое научное обоснование и оборачивалась поразительно смелым предвосхищением. Если наше знание законов природы не допускает путешествия по времени взад и вперед, то «парадокс времени», вытекающий из общей теории относительности, не исключает некоторого путешествия в будущее (например, в звездолете, летящем с околосветовой скоростью, время замедляется относительно земного и космонавт может вернуться молодым к своим внукам).

Фантастическое творчество Уэллса не противоречило фантастике научной. Уэллс распространил принцип научно-художественного предвидения, например, на социальную действительность, однако его произведения продемонстрировали, сколь усложнился метод научно-фантастической литературы, в какую многозначную обратную связь вступило рационально обоснованное предвидение с условно-поэтическим. Уэллс положил начало, так сказать, релятивистской научной фантастике – оперирующей гипотезами, дискуссионными даже на пределе фундаментальных научных представлений, затрагивающей не только какие-то частные следствия законов природы, но и сами эти законы.

В современной «невозможной» фантастической гипотезе в отличие от чуда условно-поэтической фантастики заложена все же какая-то доля вероятности, – мыслимая в расчете на еще не открытые законы природы. Современная фантастическая гипотеза, невероятная с точки зрения известных законов, в то же время допустима с точки зрения предполагаемых (не от того ли, что интуитивна предвосхищает вдохновлявшую Жюля Верна еще не познанную связь желаемого с сущим?). Она как бы вмещает полярные противоположности – невозможное и в то же время возможное, мыслимое и в то же время немыслимое с точки зрения современного знания. Она отражает живое противоречие естествознания нашего века, вынужденного порой прибегать даже к категориям эстетики как к критерию истины.

В этом смысле она – амбивалентна. Однако уже не только в прежнем духе фантастики жюльверновского типа, когда научные представления направляли художественное воображение, а и в обратном, когда научная логика сама испытывается на прочность образной ассоциацией. Тем самым, кстати сказать, современная научно-фантастическая гипотеза сама по себе внутренне более образна, и когда говорят – вполне справедливо – о возросшем поэтическом мастерстве современной фантастики, следует брать в расчет эту ее «раскованность» на уровне первоэлемента «жанра» – фантастической гипотезы. Если в системе реализма неличная логика научной фантастики выступает «принципом дополнительности» к личностно-субъективной логике жизнеописательного искусства, то и для нее самой, для ее метода эта последняя является подобным принципом.

Релятивизм «эйнштейновского» естествознания открыл современной фантастике новые тематические горизонты и возможности более интенсивного использования ассоциативно-образного мышления. Но это явилось источником определенного недоверия к научной ее основе. В отечественной литературе первого послевоенного десятилетия недоверие связалось с реакцией на так называемую теорию предела, ограничившую фантастическое предвидение ближайшим будущим главным образом в области естествознания и техники, и отдалившую от художественного человековедения. Во второй половине 50-х годов положение изменилось. Новый этап научно-технической революции снял ограничения с «дистанции мечты», а переход к построению коммунистических отношений пробудил острый интерес к социальной фантастике. Несмотря на это до сих пор слышны жалобы, что принцип научности все равно сковывает воображение. По мнению братьев Стругацких, современная реалистическая (подчеркивают они) фантастика вполне укладывается в традиционный прием введения «элемента необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного». ¹⁴

Научная фантастика, разумеется, включает необычное как свой родовой или жанровый признак. (Не следует только забывать, что произведение, использующее условный фантастический прием, – это не всегда фантастическое произведение). Однако апелляция лишь к необычному не дает никакого критерия истины как раз для реализма фантастических допущений. Глобальные общечеловеческие проблемы, выдвигающиеся ныне на передний край фантастической литературы, отдаются тем самым на поток субъективного вымысла. Условно-поэтические образы, конечно, обогащают фантастические ассоциации, но ведь художественность совсем не сводится к тому, чтобы подать научную истину в «поэтическом исполнении». Поэтична прежде всего сама научно-фантастическая идея, источник образности – в метафорической ее многозначности.

Учеными критиками гиперболоида инженера Гарина (из одноименного романа Алексея Толстого) совершенно точно было доказано, что этот прибор принципиально невозможен: никакими ухищрениями геометрической оптики нельзя получить нерассеивающийся пучок лучистой энергии. И все же не напрасно акад. Л. Арцимович сравнил гиперболоид с лазером: сходный эффект был получен квантовой физикой, на новом уровне научных представлений. В ошибочное (несмотря на внешнюю правдоподобность) инженерное решение вложена была перспективная общефизическая идея, заманчивая универсальностью своего приложения (на принципе концентрации пучка энергии основано, например, действие бронебойных кумулятивных снарядов).

В 30-е годы романы А. Беляева на биологическую тему подвергались несправедливой критике за философский идеализм и наивность фантазии, а в 60-е годы вспомнили, сколь далеко заглядывал в будущее советский последователь Жюля Верна. И не потому, что его пророчества стали сбываться – до этого еще далеко, несмотря на сенсационные пересадки сердца и других важных органов. «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия» – это романы не столько о возможных конкретных открытиях, сколько мечта о продлении творческой жизни человека, о безграничной физической свободе в другой среде обитания. Увлекательны, разумеется, и предложенные биологические решения, но их поэтичность – в многозначности научно-художественной идеи.

Метафоричность – коренной признак научно-фантастической идеи высокого класса. Гениальная интуиция тем и отличается, что предполагает одновременно несколько возможностей достижения цели, различной степени вероятности и разной меры условности. Между теми и другими нет строгой границы. Мог ли предполагать Сирано де Бержерак. что его чисто юмористическое «применение» ракет для полета в космос когда-либо обернется великой реальностью? Надеялся ли Жюль Верн, что литературная условность пушечного варианта космического путешествия всего через сто лет совпадет с вполне реальной (правда, усовершенствованной) идеей? (По аналогии с составной ракетой современные инженеры предложили вкладывать стволы пушек-снарядов один в другой наподобие матрешек: при последовательном выстреливании их скорости сложатся и дадут искомую космическую). В конце девятнадцатого – начале двадцатого столетия убежденность в существовании разумных миров даже в пределах Солнечной системы имела под собой больше научных оснований, чем возможность космического путешествия; ныне же, когда космические полеты стали обыденностью, встреча с братьями по разуму отодвинулась в такие глубины Вселенной, что их преодоление весьма проблематично даже в отдаленном будущем.

Примеров подобного превращения условно-литературных допущений во вполне возможные (и наоборот) накопилось сколько угодно. В современной фантастике идет какой-то новый методологический поиск. Поэтическая условность сплетается с логическим допущением в такой противоречиво-целостный образ, что они начинают взаимно мотивировать друг друга. Мыслящая планета-океан в романе Станислава Лема «Солярис» с точки зрения земных условий возникновения разумной жизни – феномен невозможный. Мозг, для которого и природной, и социальной средой послужил только он сам, выступает, на первый взгляд, исключительно как парадоксальный гротеск. Земляне изучают уникальное явление природы, а загадочная планета в свою очередь исследует душевный мир людей и неведомым образом материализует самые интимные их переживания: «Мне отмщение и аз воздам»... Одному из них Солярис возвращает когда-то покончившую с собой возлюбленную, и новая Хари опять убивает себя. Душой и телом вполне человек, она, по понятиям коллег Криса (Хари чувствует, что и он втайне согласен с ними), всего лишь оживший муляж. Мозг-океан воссоздал ее из внеземной материи, но поступает она в отличие от «вполне людей», как обыкновенная женщина.

Фантастический вымысел придает вечной коллизии особый колорит и новые трагедийные оттенки. Но вместе с тем образ океана-мозга содержит и определенное рациональное зерно. Трагедия смертельно оскорбленного чувства разыгрывается в этом романе в контексте проблемы контакта с гипотетической внеземной моделью. Мозг-гигант, всеведущий и всемогущий, не в силах, оказывается, постичь, какую он муку причиняет своим любопытством братьям по разуму. Мозг-одиночка, замкнутый в самом себе, – подобный монстр, если он биологически возможен, поистине должен быть лишен и добра и зла, и сочувствия и несочувствия. Подобно тому как деформировались эти чувства в состоянии одиночества и стресса у исследователей Соляриса. Психологическая правда романа не аргументирует, конечно, биологической допустимости фантастического явления, но несомненно мотивирует вероятные условия возникновения иной морали, т. е. по-своему обосновывает альтернативу «уникальной» земной модели разумной жизни. Рациональное зерно вымысла выступает в нерасторжимо целостном контексте фантастической метафоры.

Научная истина сковывает фантазию не более, чем жизненная правда – правду художественную. Мера истинности выступает мерой художественности применительно не к какой-то одной из возможностей, заложенных в фантастическом допущении, а ко всей полноте его метафорического содержания. Это хорошо видно на примере прогнозирования будущего. Представление о будущем, подчеркивает в предисловии к одному из томов «Библиотеки современной фантастики» социолог Э. Араб-Оглы, не может быть «детерминировано однозначным способом подобно року или судьбе. Оно принадлежит к области возможного... В каждый определенный момент существует не одна, а несколько реальных возможностей в отношении будущего, хотя и с разной долей вероятности». ¹⁵

Что же касается прогноза либо допущения научно-художественного, то мера истинности определяется здесь не только рациональной логикой, но и эмоциональной. Ситуация выбора решается не по одной степени вероятности, но и в связи с желательностью или нежелательностью данной возможности, ее привлекательностью или непривлекательностью с точки зрения человеческой пользы, морали и т. д. Реализм научно-художественного допущения определяется логикой диалектической. Когда В. И. Ленин подчеркивает, что диалектика познания включает всю человеческую практику, он рассматривает практику и как критерий истины, и как целеуказание – то, «что человеку нужно». ¹⁶ Вот это «нужно», «желательно», «целесообразно» и оправдывает нелогичные, немыслимые, невозможные и т. д. фантастические допущения., Когда справедливо говорят, что мерой истинности современной фантастики является мера ее научности, следует добавить, что одновременно мерой ее гипотетичности, фантастичности выступает критерий Человека. Современная фантастическая гипотеза часто начинается за гранью рационально оцениваемых возможностей науки, но – с тем чтобы поставить их перед лицом всегда опережающих здравый смысл «эмоциональных» человеческих потребностей. Благодаря тому, что законы рассудка оказываются в научной фантастике в целостном единстве с законами сердца, ее художественные допущения выступают в то же время и как рациональные возможности. Она выражает в человеческом сознании то недостаточно еще ясное теоретически, но повсеместно подтверждаемое практикой плодотворное воздействие желаемого на действительное, ту их взаимную связь, которую Жюль Верн сделал девизом своего творчества и на которую настойчиво обращал внимание советских писателей М. Горький.

В спорах о том, насколько воображение может опередить действительность, чтобы не показаться чересчур фантастичным, часто забывают, что мера реализма заключена в целостной фантастической концепции, когда фантазия в области естествознания и техники получает дополнительную, а по сути важнейшую, социально-нравственную, философскую и т. д.-гуманитарную – мотивировку.

Баланс объективно-рациональной возможности с субъективно-эмоциональной потребностью уже на уровне фантастической гипотезы закладывает эффект целостности, который составляет преимущество художественного фантастического прогноза над научно-теоретическим, хотя это преимущество и достигается «ценой определенных потерь за счет глубины и стройности анализа». ¹⁷ Действительно, «явление рассматривается в научной фантастике не обособленно, что в какой-то мере неизбежно при строго научном теоретическом подходе, а как... элемент единого гипотетического мира». ¹⁸

С эффектом целостности связана не только эстетическая, но и нравственно-побудительная ценность фантастического прогноза. Фантазия, говорит Д. И. Писарев в цитированной В. И. Лениным статье «Промахи незрелой мысли», позволяя человеку «забегать вперед и созерцать в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что складывается под его руками», создает необходимый творческий импульс, без которого, подчеркивает Писарев, «я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца свои начинания». ¹⁹

Научная фантастика как литературный жанр – со своей особой тематикой, сюжетностью, типами героев и конфликтов, даже со специфичной метафоричностью художественного языка – возникла, как мы видели, в тесной связи с распространением научных представлений. (Не следует только забывать, что наука была введена в художественную литературу несравненно раньше, – вспомним хотя бы поэму Лукреция Кара «О природе вещей» или утопический роман Френсиса Бэкона «Новая Атлантида»). Но как принципиально новый тип художественного творчества она развилась и эволюционировала под воздействием всей практики современной цивилизации, которая, подтверждая, отменяя либо модифицируя те или иные научные представления, обусловливала и тематические повороты, и даже читательское восприятие.

В последние годы было много споров о кризисе фантастики. Внешне кризис выразился в уменьшении числа изданий и некотором снижении интереса. В диалоге писателя-фантаста Е. Парнова с доктором филологических наук Ю. Кагарлицким «Фантастика вчера, сегодня, завтра», которым «Литературная газета» открыла летом 1973 года дискуссию на эту тему, речь шла о парадоксальной обратной связи между восприятием, с одной стороны, современных фантастических произведений, а с другой – научно-технического прогресса. В том, что столько фантастических предвидений стало сбываться, наименее подготовленная часть читателей склонна стала видеть доказательство того, что наука теперь «все может». В самом деле, каким, например, обыденным сделался на наших глазах тот самый Космос, что некогда представлялся – благодаря фантастике – столь романтическим. Сколь много утратили в своей заманчивости космические одиссеи после того, как автоматические зонды, а затем и человеческие руки, ощупав ближайшие планеты, разочаровали нас в том, что где-то совсем рядом нас ожидают следы иной разумной жизни. Фантасты теперь вынуждены удаляться со своей несбывшейся мечтой в еще не изведанные глубины Вселенной.

Таких отступлений с завоеванных позиций фантастика середины двадцатого века насчитывает уже немало и они не прошли для нее даром. Романтика научно-технической революции как бы отчуждается от нее в пользу действительности. Какой-то части читателей, оценивающей научно-технический прогресс с односторонней эмоциональной точки зрения, стало уже казаться, что не только наука «все может», но и что фантастика не может того, что могла прежде. Массовая реализация фантастических предвидений, сперва способствовавшая ее престижу, где-то в 60-х годах перешла точку оптимума и стала давать отрицательный эффект. В своих традиционных темах, а может быть и целых направлениях, фантастика стала утрачивать интерес первооткрытия.

Разумеется, это была не более чем психологическая иллюзия (хотя о том, будто наука опережает фантастику, говорили некоторые видные ученые). Ведь научная фантастика никогда не продуцирует своих идей помимо науки – она лишь подхватывает те, что хранятся до лучших времен в запасниках знания, за неимением путей и средств реализовать их немедленно. Исчерпывание время от времени этих заделов – явственный процесс, он очищает и саму фантастику от «сенсационной» тематики, и ее аудиторию, оставляя наиболее зрелого читателя, который воспринимает научно-фантастическую литературу многопланово и многофункционально, который сознает неизбежность перехода многих ее идей и произведений в своего рода литературную историю предвидения.

В то же время в деромантизации некоторых своих традиционных тем фантастика обретает новый источник творчества. Роман Станислава Лема «Возвращение со звезд», можно сказать, предвосхитил «охлаждение» к космосу. Герои-звездолетчики, возвратившись домой, с горечью видят, что их подвиг перестал быть нужен Земле. За те несколько десятилетий, что они провели в просторах Вселенной, земная цивилизация замкнулась в каком-то вегетативном существовании. Совершенная наука и самодействующая техника застраховали человека не только от физического и морального риска, но и вообще от сколько-нибудь серьезных забот. Люди преуспели в своем стремлении сделать окружающий мир комфортабельным и безопасным ценой утраты творчества (все задачи решают роботы), героизма (в нем теперь нет никакой нужды) и вообще сильных благородных чувств, воспитанных в тысячах поколений борьбой за жизнь и счастье (они заглушены бетризацией – прививкой от «хищных» инстинктов). Звездолетчики, которые вышли в пространство, когда ничего этого еще не было, – докучливое напоминание о заросшей дороге истории. Вот отчего им разрешают снова уйти в дальний космос. Этот мир, кажется, утратил потребность и в настоящем добре.

Лем полагает (в статье «Безопасна ли техника без опасности?»), ²⁰ что к подобному «расцвету» низших потребностей может привести человечество саморазвитие автоматизированного производства. Оскопленный прогресс был бы естествен для такого общества, которое не ставит своей целью потребностей высших, истинно человеческих. Писатель, однако, не углубляется в социальный источник нарисованной им инволюции (и ослабляет тем самым «предостерегающий» мотив своего романа). Его интересует главным образом индивидуальная позиция героев космоса. Добиваясь новой экспедиции к звездам, они для себя находят выход. Но где выход для всех? И можно ли считать нравственным выбором это бегство из родного дома?

Один из астронавтов, Элл Брэгг, принимает другое решение. Ответное чувство бетризованной женщины спасло ему жизнь. Ради него она рисковала собой – потребность в человеке оказалась сильнее прививки. Да, бетризованные – другие. Но они не перестали быть людьми, и эти люди – в беде. Вот почему звездный путь Элла Брэгга здесь, на Земле. Такой нотой заканчивается роман.

Предостережение против внесоциальной романтизации космоса – знаменательный мотив современной зрелой фантастики. Научно-фантастическая литература наших дней уже далеко ушла вперед от первоначального увлечения чистым познанием. Она фронтально развернута ко всей противоречивой динамике научно-технической революции как источнику социальных процессов. Ныне ее интерес к познанию определенно перерос, как показала Т. Чернышева, «в интерес к новой среде, открываемой человеку наукой, к среде природной, куда наука непременно вернет человека в будущем, разбив скорлупу искусственной среды, которой когда-то она же его и оградила». ²¹ Работы Т. Чернышевой впервые в советском фантастоведении поставили вопрос об исторической эволюции специфичного объекта научно-фантастического художественного творчества. В небывалых масштабах и новых качествах взаимодействия научного прогресса с социальным следует видеть источник и новых методологических исканий современной научной фантастики, и ее жанрово-стилевой многогранности.

Напомнив о великих завоеваниях искусства XIX–XX веков в анализе взаимосвязей человека и общества, Т. Чернышева обратила внимание на то, что реалисты-бытовики вместе с тем несколько «сузили понятие среды по сравнению со своими предшественниками – романтиками и художниками Древней Греции и Рима»: в их творчестве «понятие среды по сути дела свелось к общественной среде, общество понималось через человека, человек – через общество». ²² В то время как социальный человек не переставал быть сыном природы, его природное окружение заняло незначительное место в художественном человековедении.

На определенном уровне цивилизации эта односторонность художественного объекта была не только оправдана, но и необходима. Когда же окружающая физическая среда – измененная естественная и искусственно создаваемая «вторая природа» – стала оказывать на личность и общество все большее воздействие. стала сказываться и недостаточность такого подхода. Ведь жизнеописательная литература и сейчас еще мало учитывает природное и технологическое окружение человека как социально-психологический фактор. Научная фантастика заполнила существенный пробел, выступила своего рода «принципом дополнительности» в системе реализма. Но не только по своему художественному объекту, а и своим методом, ибо метода, по афористическому определению А. И. Герцена, есть самоё развитие содержания. Свой новый художественный объект научная фантастика реализует методом, который дополняет жизнеописательный реализм.

Ее новаторство было в том, что она, заново поставив в искусстве проблему социальной среды, соединила ее с идеей великой преобразующей миссии научного знания. Зародыш этого нового подхода заложен был еще в социалистических утопиях. «Опережающее» отражение, прогнозирующий реализм возникли в связи с особой кинетичностью технологической сферы социальной среды. Быстротечность протекающих в ней процессов менее всего поддавалась фиксации в их данности, – сразу же возникала необходимость предвидеть, как будут выглядеть завтра либо в иных, отличных от нынешних, обстоятельствах сегодняшние тенденции. Новый жанр, сперва замышлявшийся Жюлем Верном, по его словам, как «роман о науке», почти сразу же выступил и как роман-прогноз о будущем индустриальном применении знания. Уэллс перенес художественное прогнозирование на возможные социальные последствия научно-технического развития. Современная фантастика совершенствует применение прогноза в той и другой областях в поисках синтеза научного и художественного типов предвидения.

Свой пафос предвосхищения будущего научная фантастика первоначально восприняла от утопической литературы, где он. как известно, получил высокую оценку классиков марксизма-ленинизма. В. И. Ленин разделял мысль Ф. Энгельса, что социалисты-утописты «гениально предвосхитили бесчисленное множество таких истин, правильность которых мы доказываем теперь научно». ²³ Они оказались на голову выше своего времени не только в том. что подняли знамя социальной справедливости, но и в том. что заговорили об изменении того самого миропорядка, который зиждился на неизменном принципе частной собственности, эксплуатации человека, индивидуализме и национальной ограниченности. Они впервые применили способность человеческого разума предвидеть будущее к наиболее общим и неотложным проблемам социального переустройства мира. Поэтому, несмотря на то что их прозрения, подобно гениальным натурфилософским догадкам древних материалистов, были интуитивно-умозрительны, сама направленность их мышления в будущее оказалась чрезвычайно существенной для научного коммунизма.

Темпы развития цивилизации и возраставшая с каждым новым шагом капиталистического производства острота социальных противоречий как никогда прежде в истории человечества выдвигают потребность в планировании будущего. Марксизм поставил предвидение социальных процессов на научную почву. Разработанная им методология научного прогнозирования хода истории оказала огромное воздействие на реализм научно-фантастической литературы, выдвинув вместе с тем на первое место ее социальные жанры. Если, например, способность Уэллса смотреть в социальное будущее (социальные мотивы Жюля Верна еще целиком были погружены в настоящее) роднила его с утопистами, то политическим радикализмом и научным уровнем своей социальной фантастики он обязан был усвоенной из марксизма идее неизбежного конца капиталистической системы.

В романе «Освобожденный мир» он писал: «Человечество истощало своп ресурсы, как... умалишенный. Люди израсходовали три четверти всего запаса каменного угля, имевшегося на планете, они выкачали почти всю нефть, они истребили свои леса, и им уже стало не хватать меди и олова... Вся общественная система стремительно приближалась к банкротству». ²⁴ Уэллс пророчески предсказал в этом произведении первую мировую войну: она разразилась, едва роман успел выйти в свет. Современная техника придала войне, как он и предвидел, массовый истребительный характер. Разве что недоставало атомных бомб, которые в романе Уэллса пускают в ход оголтелые милитаристы. Как он и предчувствовал, та война действительно положила начало освобождению мира, хотя совсем не тем путем, какой смутно представлялся Уэллсу в виде «золотой середины» между реформизмом и революцией.

Но его прозорливость в предвидении отрицательных последствий научно-технического прогресса, нараставших в условиях капиталистической системы, поистине замечательна. За несколько лет до появления в печати «Освобожденного мира» В. И. Ленин, как вспоминает М. Горький, беседуя у него на Капри с А. А. Богдановым-Малиновским, подал мысль об утопическом романе нового типа. «Вот вы бы написали для рабочих, – говорил Ленин, – роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, все дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист!». ²⁵

Уэллсу принадлежит заслуга создания такого романа-предостережения. В двадцатом веке он получил очень широкое распространение в связи с обострением противоречий капиталистической цивилизации и вообще резким расширением масштабов трудно предвидимых нежелательных последствий научно-технического развития. Принципиально новые эксперименты, в которых так нуждается сегодня наша технологическая цивилизация, стали просто опасны. Американские физики, готовившие первый атомный взрыв в Аламогордо, одно время опасались распространения цепной реакции на окружающее вещество. Небезынтересно, что, вероятно, впервые мысль о такой возможности высказана была советским фантастом В. Орловским в романе «Бунт атомов» (1928). (Первоначальный вариант – в виде рассказа – был перепечатан специализированным американским журналом научной фантастики и переиздавался в США впоследствии).

Появление жанра романа-предостережения обратило внимание на ряд общих преимуществ современной научно-фантастической литературы, и в частности на ее способность анализировать возможные глобальные последствия только еще зарождающихся тенденций цивилизации, приучая читателя мыслить во всепланетных и космических масштабах. Иногда роман-предостережение отождествляют с антиутопией. Но если роман-предостережение, затрагивая наиболее животрепещущие глобальные проблемы современности (о войне и мире в век неизмеримой мощи оружия массового поражения, о судьбах социально-освободительного движения в новых исторических условиях, о судьбе человеческой цивилизации в целом и т. и.) – и в этом его несомненное преимущество не только среди фантастических жанров.-если роман-предостережение проецирует в будущее обоснованную тревогу, если его гуманизм опирается на действительно рациональные представления о нежелательных тенденциях, то антиутопия снимает рациональный критерий и тем самым извращает гуманистическую цель предостережения. Антиутопию, представленную в мировой фантастике именами О. Хаксли, Е. Замятина. Д. Оруэлла и др., не интересуют социальные силы. способные обуздать нежелательные тенденции. Ее «пафос» – подминающая человечество стихия природы или общества, гибельность «машинной» цивилизации независимо от ее социальной среды. Водораздел между романом-предостережением и антиутопией кладет мера научности и нравственная цель предвидения. Представляется поэтому ошибочным распространенное терминологическое смешение этих жанров.

Но и роман-предостережение методологически достаточно односторонен, что дает основание ставить иные произведения этого рода в ряд антиутопий. Они, по слова И. Ефремова, были бы даже необходимы, если бы наряду с картинами бедствий показывали, как их избежать. Другим полюсом антиутопий, по его мнению, можно считать немалое число научно-фантастических произведений, где счастливое коммунистическое будущее достигнуто как бы само собой и люди – эти неуравновешенные, невежливые, болтливые и плоско-ироничные герои будущего больше похожи на недоучившихся и скверно воспитанных бездельников современности. Оба полюса ошибочных представлений о грядущем смыкаются, подчеркивает Ефремов, в единстве игнорирования марксистско-диалектического рассмотрения исторических процессов и неверия в человека.

Двойственный характер современного научно-технического прогресса и сложность путей, по которым идет ныне социально-освободительное движение, требует особо четкой оценки того, что называют желательными и нежелательными тенденциями, а это вряд ли достижимо при имманентном прогнозировании и, стало быть, жанровом обобщении тех и других. Сегодня научная фантастика – и технологическая, и особенно социальная – как никогда нуждается в целостном анализе столкновения тенденций, в целостном изображении борьбы идеала с антиидеалом, а стало быть, и в определенном жанровом синтезе. Это понял еще Уэллс. Его попытки осуществить в некоторых своих романах (в «Освобожденном мире», например) подобный синтез означали прогресс критического реализма в научной фантастике, приближая ее к полноте охвата действительности в обычном социальном романе. Для социалистического реализма опыт Уэллса имел принципиальное значение. Ефремов в своем творчестве сознательно ставил цель совместить роман-предупреждение с конструктивным изображением будущего.

Очевидно, что прогностическая функция по своей универсальности важнейшая для научной фантастики, – от ее языка и стиля, психологизма и типологии жанров, до тематики и художественного объекта. Но наиболее существенное ее значение как «принципа дополнительности» в общей методологической системе реализма. В докладе на I Съезде советских писателей М. Горький подчеркивал прогностическое начало искусства как дополнительное условие истинности и активной действенности реализма. «Вымыслить, – говорил он, – значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ – так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить – домыслить, по логике гипотезы – желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, – получим тот романтизм, который... способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир». ²⁶

Уже наивно-поэтическое стремление мифа и волшебной сказки приподнять завесу над грядущим сообщало им особую, отличную от всех других жанров привлекательность. Ведь до последнего времени, когда возникла конкретная научная прогностика, ни один тип научного или художественного творчества не ставил предвидение своей специальной задачей. Если прогнозирующий подход к действительности, по мысли М. Горького, должен быть учитываем всеми жанрами, то научно-фантастические жанры выступают как прогностические по преимуществу. Гипотетическое начало художественного мышления обособляется в них не только тематически и поэтически, но – и это главное – методологически.

Большинство читателей, по данным социологического исследования, ценит научную фантастику прежде всего как «литературу о будущем»». ²⁷ Это не исключает направленности ее прогнозов и в настоящее, и в прошлое (когда уже известные обстоятельства либо свершившиеся исторические события «переигрываются» на основе вводимых писателем-фантастом не известных в то время условий). В этой связи заслуживает внимания определение, которое дает в своей диссертации «Пути развития научно-фантастического жанра в советской литературе» (1968) индийский аспирант Ленинградского университета К. Дхингра: «Научная фантастика – это литература образного выражения [естественно] научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся Человека), логически проецированных из явлений современности и, поэтому, вероятных». ²⁸

Как раз категория прогноза делает этот жанр своего рода перекрестком художественных времен. Мотивированный маневр по всем трем временным координатам открывает простор тому самому художественному мысленному эксперименту (скажем, в романе М. Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»). который представлялся В. А. Луначарскому характерным для реализма двадцатого века связующим звеном между фантастическим и нефантастическим творчеством (Г. Уэллса и Б. Шоу, например). ²⁹ Именно в категории прогноза реализуется пожелание М. Горького о преодолении образовавшегося в старом искусстве разрыва настоящего с прошлым и будущим. М. Горький, называя будущее «третьей действительностью», связывал социалистический реализм с умением оценивать прошлое и настоящее с высоты этой действительности – с точки зрения коммунистического идеала, который осуществляется в нашей стране. ³⁰ Непосредственно к научной фантастике, на наш взгляд, относятся его слова: «Мы должны эту третью действительность как-то сейчас включить в наш обиход, должны изображать ее. Без нее мы не поймем, что такое метод социалистического реализма». ³¹ Без временной «трехмерности» художественного мышления невозможно Энгельсово представление о жизни как непрерывном движении и изменении, которое М. Горький считал философской «исходной точкой» метода советской литературы. ³²

В своей целостности метод социалистического реализма выступает через совокупность всех родов, видов и жанров советской литературы, когда ограниченные возможности одних восполняются преимуществами других. Если превосходство жизнеописательной литературы неоспоримо в реализме настоящего и жизнеподобии поэтических форм, то преимущество научно-фантастических жанров в реализме будущего и рациональной истинности гипотетического изображения. Если в социально-психологическом романе о современности будущее выступает как идеал и критерий, то в романе социально-фантастическом будущее переходит в прямой объект изображения, и тем самым создается предпосылка творческого развития идеала. В этом отношении научная фантастика осуществляет в советской литературе еще один важный «принцип дополнительности», не говоря уже о том. что трудно себе представить действительно реалистическую картину жизни XX века, в которой технологическая сфера социальной среды была бы необязательной или побочной.

До недавнего времени научная фантастика выпадала из поля зрения литературоведения как явление будто бы малохудожественное. В самом деле, может ли она гордиться своими Шекспирами и Гоголями? Своими Гамлетами и Григориями Мелеховыми? Своей «Илиадой» и «Войной и миром»? По мнению не так давно посетившего Советский Союз председателя Ассоциации американских писателей-фантастов Фредерика Пола, девять десятых всего написанного фантастами – макулатура. Правда, статистическое исчисление издержек обычной жизнеописательной литературы тоже могло бы оказаться обескураживающим. Фредерик Пол совершенно прав, полагая, что о литературе следует судить в первую очередь по ее достижениям. А в современной научной фантастике они несомненны. Известный английский ученый и писатель-фантаст А. Кларк убежден, что лучшие книги этого жанра «вполне выдерживают сравнение с любым публикуемым в наши дни художественным произведением (исключая, конечно, наиболее выдающиеся)». ³³

И тем не менее даже на творчество таких писателей, как Р. Бредбери, С. Лем, И. Ефремов, чьи имена стоят в переднем ряду современной мировой фантастики, в какой-то мере распространяется наблюдение советского литературоведа Т. Чернышевой, которая полагает, что научно-фантастические произведения не отличаются «углубленным психологизмом, какой встречаем мы в реалистическом романе или повести, да и социальные конфликты, как правило, лишены нюансов». ³⁴ В самом деле, даже хороший научно-фантастический роман может показаться психологически схематичным и малолюдным при поверхностном сравнении с обычным бытовым. Но дает ли это основание делать вывод о «бедности человеческого содержания»? В рассказе Р. Бредбери «Будет ласковый дождь» дом-робот продолжает бессмысленно обслуживать своих хозяев, от которых остались одни тени на стене: люди погибли в ядерном взрыве. Человека-персонажа нет вовсе. А между тем мысль о катастрофе, угрожающей человечеству, если оно не положит предел гонке вооружений, выражена с пронзительной вещественностью. У фантастики и нефантастики не во всем схожие принципы психологизма и вообще художественного мастерства.

Нет ничего легче противопоставить «скелетной» поэтике научной фантастики развитую систему эмоционально-конкретной образности жизнеописательной литературы. Более плодотворным представляется подход социолога 3. Файнбурга, который одним из первых обратил внимание на то, что «сопереживание с научно-фантастической идеей вполне совместимо с известной небрежностью, с известным безразличием к художественным деталям». ³⁵

Спрашивая: «Что же здесь налицо: недостаточное мастерство» отдельных писателей или «органическое свойство метода» научно-фантастической литературы, Файнбург признает: «Этого мы пока не можем сказать уверенно». ³⁶

Действительно, поэтика научно-фантастической литературы пока что мало изучена. Тем не менее с большой долей вероятности уже можно сказать, что речь идет о «безразличии» или «небрежности» иного рода, нежели в жизнеописательной литературе. Дело в том, что научно-фантастический образ по своей природе не может быть доведен до того уровня детализации, которого желалось бы по невольной аналогии с каноническими жанрами. Возможность черпать готовые детали непосредственно на живой действительности у научной фантастики, понятным образом, ограничена: ведь она, как правило, рисует нам то, чего нет в действительности. Поэтому исходная посылка обрастает подробностями как бы из самой себя, – подобно тому как целые системы живого организма развертываются по программе, заложенной в считанных молекулах генов. Здесь всякая лишняя выдумка, предостерегал Уэллс, выходящая за пределы первоначальной посылки, «придает целому оттенок глупого сочинительства». ³⁷ Чем дальше по цепочке научно-фантастического домысла, тем меньше красок остается, взятых непосредственно из жизни.

Реалистический гротеск тоже бедней конкретными деталями, чем бытовой образ, но всем ясно, что это его свойство, а не порок. Что же касается научной фантастики, то ее образы в гораздо большей мере опираются на отвлеченные понятия, на логику породившей их фантастической идея, чем на ассоциацию с живой действительностью. Она взывает не столько к конкретно-практическому, сколько к отвлеченно-теоретическому опыту нашего воображения. Она ориентирована на относительно новую, еще недостаточно традиционную сферу эстетического восприятия и, видимо, не случайно находит отзвук прежде всего у людей науки и молодежи, чье восприятие более свободно от инерции канонических художественных норм. За свою сравнительно недолгую историю – немногим более столетия, если брать точкой отсчета первые романы Жюля Верна, – научно-фантастическая литература, возможно, еще не успела в должной мере уравновесить отвлеченно-рациональные элементы своей художественной системы конкретно-эмоциональными. Но независимо от того эстетическое воздействие научной истины относительно автономно от поэтической формы; фантастическая же интерпретация этой истины дополнительно смещает художественное восприятие к содержанию, ибо эстетически возвышает ее. Вот в каком качестве оправдано, думается, «известное безразличие» научной фантастики к поэтической детали, и вот в каком отношении ее героем выступает не персонаж в обычном понимании, а «фантастическая идея (в том же смысле, в каком героем детектива является сюжет)». ³⁸ Очень часто фантастическая идея составляет ядро образа человека-героя. Беляевский Ихтиандр, «чудесный роман» о котором «с огромным удовольствием» читал Герберт Уэллс, потерял бы девять десятых своего очарования, лишись он своих акульих жабр. Поэтическая привлекательность душевной драмы человека-рыбы, точно так же как и капитана Немо и десятков других персонажей научной фантастики, самым непосредственным образом зависит от эстетического качества их «персональной» фантастической гипотезы, которая мотивирует поступки и настроения, мысли и чувства в гораздо большей мере, чем обычные бытовые психологические мотивировки. По удачному сравнению писателя-фантаста Г. Альтова, герой научно-фантастического романа «светит» наподобие Луны – отраженным светом фантастической идеи, т. е. он раскрывается через нее, тогда как в жизнеописательной литературе, наоборот, художественная идея произведения раскрывается через образ героя.

В «человековедении» научной фантастики смещение художественной доминанты с поэтической формы на эстетическое содержание выступает особенно наглядно. Александр Беляев, один из зачинателей советского социально-фантастического романа, ставил, например, своей целью показать многообразие вкусов, человека будущего. Беря за исходное вкусы своих современников, он полагал, что не должно быть «никаких стандартов в быту», и одних героев изображал «любителями ультрамодернизированной домашней обстановки – мебели и пр., других – любителями старинной мебели». ³⁹ Такая чересчур бытовая трактовка человеческой индивидуальности оказалась недолговечной и в конце концов ошибочной. Писателю не удалось наметить действительно крупных вероятных черт личности будущего, подобных тем, например, что реализованы в романе И. Ефремова «Туманность Андромеды». У ефремовского героя Дар Ветра требования к личному комфорту, по нашим меркам, даже несколько аскетичны. Но в самом деле: не поступится ли человек развитого коммунистического общества своими персональными прихотями ради удовлетворения таких действительно общечеловеческих потребностей, как полнокровная духовная жизнь, творческое горение? Не сместятся ли его запросы с комфорта физического к «комфорту» нравственному?

Речь идет не о степени вероятности тех или иных предположении, а о различии самих подходов – о смене каких-то частных предположений, в узко бытовой сфере, стратегическим прогнозом концепции человека. Новый подход явился результатом уточнения идеала человека в практике социалистических отношений. Современный советский социально-фантастический роман И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, Г. Мартынова, Г. Гуревича, С. Снегова, А. Палея и др. отказался гадать, сохранятся ли у отдаленных наших потомков такие черты натуры, как стремление владеть антикварными ценностями. Он увлечен самим типом личности, которая была бы способна нести полную меру психофизической нагрузки и нравственной ответственности в напряженной и не на одно поколение рассчитанной борьбе за лучшее будущее.

Он выдвигает, например, ту мысль, что в ходе переустройства мира для человека неизбежно должен измениться и сам человек, причем социальная и биологическая его ипостаси вступят в более тесную, возможно, целенаправленно регулируемую взаимозависимость. Скажем, методы генной инженерии, т. е. переделки наследственности, которые сегодня принесли бы вред из-за неосмотрительного применения, в будущем коммунистическом обществе могут стать новым источником физического и духовного здоровья, вплоть до улучшения самой человеческой природы.

Жизнеописательная литература просто не ставит столь гипотетических и «внесоциальных» проблем человековедения. У нее своп задачи. Для научной же фантастики, по крайней мере для наиболее специфических ее жанров, именно гипотетический подход к человеку – основной и опорный. То есть сам тип ее человековедения иной: одновременно и схематичней и уже – в анализе реальной человеческой индивидуальности, и обобщенней и шире – в анализе вероятных общечеловеческих проблем.

В свое время литературная критика в штыки приняла беляевскую идею превращения человека в земноводное существо. Неясны были цели такого эксперимента. Но по мере того как океан делался жизненно важным фактором существования растущего населения Земли, вопрос о том, почему бы не появиться племени ихтиандров, становился в порядок дня. ⁴⁰ Роман Беляева не предлагал бездумно-оптимистического ответа. Его герой расплачивается за свою свободу в водной стихии несвободой общения с людьми. Художественная и гипотетическая жизненная правда образа Ихтиандра в том, что он не загружен такими индивидуальными мотивами, которые не обязательны для человека-рыбы. Индивидуальное в Ихтиандре в сущности вытекает из его биологического отличия от остальных людей и равнозначно особенному.

Возможности художественной индивидуализации во многом зависят от меры гипотетичности, фантастичности решения проблемы человека, а эта мера различна в фантастике разного типа. В психологической, например, «бытовой» подход к человеку скорей ближе обычной жизнеописательной прозе, чем «технологической» фантастике. И все-таки даже у таких ее мастеров, как Р. Бредбери, С. Лем, А. и Б. Стругацкие, индивидуальные характеристики скупей и схематичней. Дело, видимо, в том, что индивидуально-личные проявления научно-технического прогресса менее уловимы – в силу их быстротечной изменчивости, – чем проявления человеческой индивидуальности в традиционной сфере социальной среды. Вероятно, поэтому наиболее эффективным приложением человековедения в фантастике всех типов остаются по преимуществу общечеловеческие последствия научно-технического прогресса.

Что касается социально-фантастического романа о будущем, то в нем художественная индивидуализация не только зависит от теоретического представления автора о грядущей человеческой индивидуальности, но и отодвигается – ради этого представления – на второй план. Автор «Туманности Андромеды», например, придает своим персонажам только такие индивидуальные черты, которые раскрывали бы его общую мысль, что при коммунизме в человеческой натуре будут откладываться не более или менее случайно приобретаемые свойства, но наиболее типичные национально-этнические или профессиональные черты, которые были заложены в человеческой психике тысячелетним отбором по закону целесообразности. Звездолетчик Эрг Ноор хранит в крови скитальческую страсть своих предков-норманнов, морских бродяг; танцовщица Чара Нанди исполнена артистизма афро-индийских народов; характер Дар Ветра отмечен свойственным русскому народу равновесием эмоциональной и рациональной сфер, и т. д. Вероятно, эта жестковатая детерминированность индивидуального может быть оспорена. Но как гипотеза она интересна тем, что связывает эволюцию самого типа личности с какой-то мыслимой исторической закономерностью.

Персонажи XXI века в повести братьев Стругацких «Возвращение» могут показаться, на первый взгляд, более живыми, чем холодновато-уравновешенные герои Ефремова. Но невоспитанность, болтливость, пустая ироничность некоторых из них как-то не вяжется с более совершенными общественными отношениями и культурой. Этой пестротой писатели хотели, возможно, оспорить неправдоподобно голубого героя романов о будущем. В одной из своих книг они поясняли, что коммунистический мир был бы, мол, по плечу уже сегодняшним нашим лучшим современникам (отсюда, кстати сказать, и перемещение действия в сравнительно близкое будущее). Оказалось, однако, что такой реализм – не заботящийся о психологической детерминированности героя окружающей средой – неотличим от натурализма. Философская проблема человека оказалась подменена поверхностной литературной полемикой.

«Типические характеры в типических обстоятельствах», – эта формула социально-психологического реализма сохраняет определенную значимость и для научно-фантастической литературы. Здесь персонажи и обстоятельства, разумеется, необычны, но по крайней мере те и другие должны соответствовать друг другу. Нарушение этого соответствия чревато таким же дурным сочинительством, как и несоответствие фантастической детали первоначальной посылке.

Надо полагать, живой процесс развития коммунистической личности подскажет эффективные пути индивидуализации характера и роману о будущем. Но, по-видимому, это уже будет не столько проблема научно-фантастической литературы, сколько задача ее «стыковки * с обычной жизнеописательной. Сегодня же, когда о человеке будущего приходится судить по преимуществу гипотетически, преобладание общих черт типа над индивидуальными представляется не отступлением от художественного реализма, а как раз его предпосылкой. Во всяком случае вероятность самой гипотетической концепции человека выступает более существенной мерой реализма, нежели гадательное «жизнеподобие» индивидуальности.

Обобщенность характерна и для стилистических средств научной фантастики. Ее язык можно сравнить с языком жизнеописательной литературы как скупую черно-белую гамму графики с многокрасочной палитрой живописи. Мы уже говорили, что поэтика научно-фантастической литературы почти совсем не изучена. Тем не менее ее художественная природа прояснена все же настолько, чтобы предположить, что в этой «графичности» как-то преломляется рационалистичность современного мировосприятия. Сдержанность научной фантастики в использовании накопленного художественной литературой богатого арсенала эмоциональных тропов, ее специфичное тяготение к логически-понятийной лексике и фразеологии имеет некоторую аналогию и в эволюции обычной психологической прозы. Еще И. Тургенев обратил внимание на то, что чрезмерные олицетворения вроде: «И весь невредимый хохочет утес», по его словам, «подкладывают» природе посторонние, т. е. чисто человеческие, «намерения и цели». ⁴¹ М. Горького не удовлетворяла условность «лирических песнопений, которые отражают, как он говорил, «первобытное и атавистическое» намерение человека «заговорить зубы» ⁴² природе. В обычной жизнеописательной литературе реликтовая мировоззренческая подоснова поэтики преодолевается в постепенном вытеснении наиболее обветшалой условности новой, опирающейся на современный уровень мировосприятия. В научной же фантастике массовое творчество новой метафорики, которая отвечала бы научному миропониманию, выглядит порой неоправданной ломкой поэтического языка, хотя по существу мы имеем дело все с тем же процессом его обновления.

Скажем, такие неожиданные образы, как «вектор дружбы» в «Туманности Андромеды», представлялись бы в окружении традиционных поэтических формул чересчур вычурными, искусственно изысканными ради словесного украшательства «в стиле физиков». Вектор – величина, строго ориентированная в пространстве (графически изображается стрелкой определенной длины). В контексте же социально-фантастических идей романа математическое понятие слагается с лирической «дружбой» в точную и емкую метафору: она выражает мысль о ценности активной индивидуальной связи между людьми в эпоху всеобщего братства. Ефремов хочет сказать, что с исчезновением семьи как экономической ячейки и при лабильности производственных связей между людьми (из-за перемены профессии и постоянных перемещений) неизменные узы тесной личной дружбы приобретут особую ценность, так как уравновесят растворение индивида в человечестве. Фраза, казалось бы, искусственно сталкивающая математическую абстракцию с эмоциональным понятием, на самом деле образно подчеркивает глубоко человечную философскую идею.

Можно было бы привести немало примеров и неудачного, произвольного контаминирования специальной научной лексики с общелитературной. Фантасты нередко щеголяют терминологизмами ради «модерного» колорита. Но мы хотим обратить внимание на плодотворность тенденции в принципе.

В современной фантастике зафиксирована другая стилистическая струя, более характерная, видимо, для произведений легкого жанра. Ф. Феррини в книге «Что такое фантастика?» (1970) находит, что современный язык этой литературы часто похож на язык сказки. Иногда, говорит он, его сознательно приближают к «детской речи», чтобы сделать единым и общедоступным, о какой бы научной отрасли речь ни шла, – в этом одно из притягательных свойств научной фантастики. Думается, эта тенденция не противостоит первой, а дополняет ее – уже не путем усложнения, а путем упрощения, – приобщая язык художественной литературы к тем же самым отвлеченным категориям науки.

Стилистика – экспериментальное поле, на котором современная фантастика «обкатывает», да и сама часто выдвигает новые понятия, только-только возникающие на горизонте знания. Вырабатываемые ею лексические и фразеологические «штампы» переходят поэтому из произведения в произведение не только в результате заимствования. Здесь проглядывает та типологическая (и отчасти методологическая) родственность научной фантастики фольклору, о которой в последнее время стали говорить и которая раскрывается как оборотная сторона ее отношения к науке. Отмечают, например, повторяемость сходных коллизий и конфликтов (прилет космического корабля на чужую планету или встреча на Земле корабля пришельцев, контакт с иным разумом и т. д.), общий тип «бродячих» персонажей (космонавт, ученый-исследователь и т. д.) и прочие, по определению Е. Тамарченко, «общие жанровые элементы». Они-то и составляют внеличностную доминанту художественного языка, которая соотносит современную фантастику как с поэтическим, так и с научным творчеством.

В диссертации «Социально-философский жанр современной научной фантастики» (1970) Е. Тамарченко высказал мысль, что об этой литературе невозможно составить истинного суждения, если делать ударение только на индивидуальном своеобразии и неповторимости ее произведений, ибо присущее современной фантастике «общее жанровое начало» всегда преобладает над индивидуальным, так же как, например, в народных сказках либо в новейшем детективе и романе приключений. Близок к этому взгляду и В. Турбин в своей в общем опорной статье «Апокрифы нашего времени», опубликованной в журнале «Молодая гвардия» (1964, № 8). Общежанровое начало, по мысли Е. Тамарченко, не мешает произведениям научной фантастики подниматься до самого высокого эстетического уровня, подобном тому как схожесть и неиндивидуальность сказок не мешает многим из них быть подлинными шедеврами.

Вопрос, правда, в том, где граница между художественными общежанровыми элементами и теми штампами в худом смысле слова, которые ремесленной фантастике присущи даже больше, чем плохой жизнеописательной литературе. Насколько, далее, можно сближать поэтику современной фантастики с традиционными изобразительными средствами фольклора. Заранее очевидно, что в письменной литературе индивидуальное и коллективное начала соотносятся иначе, чем в устнопоэтической традиции.

Понятие общежанрового начала возбуждает вопросов не меньше, чем предлагает ответов. Но зато оно указывает на очень древний художественно-эстетический эквивалент того самого неличного начала современной фантастики, которое связывают лишь с научно-логической ее природой. Понятно, в отличие от стихийных догадок народной мудрости здесь оно восходит к объективной истине научного познания, а с другой стороны – сплавляется с индивидуальным художественным творчеством, хотя и не растворяется в нем. В научно-фантастической литературе можно, например, наблюдать определенную коллективность творческого процесса и повышенный удельный вес несубъективного критерия жизненной правды. Субъективно-личностное начало не исключается. В полной мере оно действует, скажем, в выборе и трактовке научно-фантастической посылки тем или иным автором. Однако субъективные варианты вымысла в отличие от жизнеописательной литературы здесь в гораздо большей мере сближаются между собой в силу единых законов научной логики, которая участвует в художественной фантазии, а также из-за общечеловеческого критерия потребности в том или ином еще не существующем изобретении и т. и. Иными словами, субъективные варианты вымысла сближаются под общим знаменателем исходной научной истины.

Источником общежанровых элементов, когда речь не идет об эпигонском подражании, является коллективный процесс фантазии, который можно сравнить с поиском истины в науке, когда последователи повторяют предшественников, чтобы отбросить ошибочное и приблизиться к бесспорному. Советский фантаст Г. Адамов, подхватив жюльверновскую идею универсального подводного корабля, развил ее на новом уровне. То же можно сказать о романе акад. Обручева «Плутония» по сравнению с близким по теме романом Ж. Верна «Путешествие к центру Земли». Польский писатель Е. Жулавский взял жюльверновский мотив космического полета в пушечном ядре в готовом виде, но зато герои его романа «На серебряном шаре» путешествуют по лунной поверхности в своего рода луноходе и т. д. и т и.

Очевидно, что в научной фантастике в отличие от фольклора образование общежанровых элементов идет не совсем стихийно и имеет не только литературно-эстетическую целесообразность. Многократное «обкатывание» того или иного допущения здесь в большей мере напоминает присущий научному познанию принцип «проб и ошибок» с целью приближения к объективной истине, тогда как, например, в волшебной сказке «бродячие чудеса», перемещаясь из сюжета в сюжет и служа различным нравственно-психологическим задачам, по своей сути не меняются. Для жизнеописательной литературы повторяемость типов или ситуаций не имеет такого значения потому, что всегда есть возможность сопоставить индивидуальные варианты с действительностью и избрать истинный. В научной же фантастике множественность вариантов и коллективность вымысла как бы восполняет недостаточность непосредственного критерия жизненной правды. Суммируясь в литературном процессе, варианты в виде общежанровых элементов образуют полный спектр предвидения, – только такая полнота и придает гипотетическому отражению определенную ценность жизнепознания.

Параллель с фольклором показывает, что наука в научно-фантастической литературе не просто тема, не просто «жизненный материал», который писатель якобы волен обрабатывать безразлично какими художественными средствами, как иногда ошибочно полагают. Своеобразие как раз в том, что этот «материал» и порождает принципиально новый художественный метод, когда субъективное художественное творчество синтезируется с объективным научным, т. е. специфика научной фантастики далеко выходит за рамки жанрового своеобразия. Вопрос о ее месте в системе реализма это вопрос об изменении традиционной природы художественного познания.

Научно-фантастическая литература, несмотря на то что она наряду с достижениями переживает в настоящее время известные трудности роста, представляется несомненным фактом прогресса реалистического искусства, по меньшей мере – в расширении сферы его действия и совершенствования, углубления принципов отображения действительности. Возможно (как предположил в одной из своих литературно-критических статей И. Ефремов), научной фантастике суждено умереть как особому жанру, чтобы возродиться в едином потоке большой литературы как одной из ее разновидностей. Возможно, этот процесс уже начался. И если сегодня заметней, что берет научная фантастика у жизнеописательных жанров, то со временем и она сама с ее непосредственной апелляцией к научной истине, ее пафосом предвидения будущего, ее непосредственной художественной реализацией коммунистического идеала может оказаться полезной всей советской литературе. Поэтому и изучение научной фантастики перестает быть частной задачей литературоведения.

ИНТЕРЕСНЫЕ СТАТЬИ

Арсеньев К. Двадцатое столетие. Электрическая жизнь

Зубакин Ю. Ещё одна марсианская экспедиция

Зубакин Ю. Космический «бублик» в Калуге, год 1967

Ревич В. Лярпулярчики

Зубакин Ю. Космический «бублик» на ВДНХ СССР, год 1959