А ЧТО ЖЕ ДАЛЬШЕ?

Неправдоподобно-огромная горилла смотрит сейчас почти со всех кинореклам американских и европейских кинотеатров. Голливуд заманивает зрителя в кино ирреальной историей любви гориллы к женщине. И гибели гориллы. Не первый раз заманивает. У сегодняшней гориллы, чуда современной техники, управляемой при помощи новейших электронных устройств, была предшественница. История Кинг-Конга уже снималась в тридцатые годы. В рекламной шумихе всплыли не только подробности этой экранизации, имена ее создателей, но и те фильмы, которые они снимали до и после этого. Одна из картин благодаря горилле появилась на венских экранах.

"Опаснейшая забава" - это название фильма, снятого в Америке в 1932 году и так и не увиденного зрителями ни в Америке, ни в Европе. После премьеры в Нью-Йорке фильм был снят с экранов, ибо его нашли "ужасным и садистским". В основу сценария "Опаснейшей забавы" легла фантастическая новелла американского писателя Рихарда Конелля о графе Цареве (русского, кстати, происхождения), которому принадлежит замок на одном из Карибских островов. Царев - монстр в человеческом обличье, и его главная забава - охота на людей. Убивает он их по-разному - одного ужаснее, чем другого.

С поры запрета этого фильма человечество прогрессировало, зритель к садизму на экране привык, и фильм со всеми его допотопными страхами и вопящими жертвами кажется обычным в ряду других. Настолько обычным, что австрийские кинокритики вспомнили о двух американских фильмах, снятых на ту же тему. Тоже охота на людей, на ни в чем не повинных, абсолютно незнакомых людей. Убийство из удовольствия, из потехи. Убийство ради убийства. Но в тридцатые годы за людьми охотился монстр, и фильм относили к разряду фильмов-ужасов. А в современных действуют совсем обычные люди в совсем обычных условиях.

В фильме Петера Богдановича "Движущиеся цели" молодой человек, отслуживший военную службу, где его учили стрелять по макетам людей, устраивает охоту на своих соотечественников. Во "Времени охоты" Петера Коллинзона три молодых и богатых бездельника ищут острых ощущений и находят их, подстреливая вместо дичи случайно встретившихся людей.

Не много же времени понадобилось западному миру, чтобы пройти путь от радости убийства у фантастических монстров до радости убийства у средних граждан. Всего какие-то сорок лет жизни цивилизованного человечества - и писательская фантазия превратилась в бытовую реальность. Не повседневную, не рядовую, но все-таки реальность.

Будущее всегда интересовало искусство. На страницах литературных произведений великие утописты знакомили мир со своими представлениями о его развитии. На романах Жюля Верна выросло не одно поколение. И, конечно же, кинематограф с его специфическими возможностями не мог миновать этой темы. Последнее время западный кинематограф пытается представить себе, каким будет мир через те же сорок-шестьдесят - сто и больше лет.

С тревогой пытается представить, с беспокойством, со страхом. У современных мастеров западного кинематографа, отражающих в своих работах актуальные проблемы современного общества, мало оснований для оптимизма. Лучшие ленты западного кинематографа наполнены болью, гневом и волнением. Лучшие картины показывают сложную, жестокую, трудную жизнь. И поэтому, очевидно, столь пристален и внимателен взгляд в завтра. Что ожидает капиталистическое общество? Справится ли оно со своими сегодняшними бедами? Или непреодоленные сегодняшние проблемы приведут к катастрофе, к краху, к распаду общества?

ОТРАВЛЕННАЯ ЕВРОПА

О телевизионном фильме, который воскресным вечером смотрели одновременно зрители Австрии и Западной Германии, писали и спорили задолго до его появления. Его авторов обвинили в том, что они "выносят сор из избы" (так, пожалуй, можно перевести одно-единственное немецкое слово "нетцебешмутцунг"). Ничего необычного в этом не было, если бы не одно обстоятельство: протесты раздавались по поводу совсем не документального, а игрового фильма, который рисует будущее.

Как и положено современному фильму, он начинается без титров. Знакомая панорама современного западного города, с трубами, обволакивающими кварталы густым дымом, с оседающим на домах темным шлейфом за взлетающим самолетом, с урчащими, ревущими и грохочущими автомашинами, которые заполонили улицы так, что на них, кажется, не осталось места ни для чего живого. Дым от заводов, дым от самолетов, дым от машин. Дымный туман покрывает город, дым становится плотнее, через него с трудом пробиваются фары машин. Утро тонет в странной, непривычной мгле. Она на минуты застывает, и на экране появляются буквы "Смог".

Это фильм западногерманского режиссера Вольфганга Менге, с пугающей проницательностью показывающий день, к которому неукоснительно движется Европа. В этот день объявлена тревога первой степени. Над Руром стоит серая мгла, атмосферное давление не дает рассеяться ядовитым испарениям современного города. Пока, в первый день, положение не очень серьезное. Водителей частных автомобилей пока еще только просят воздержаться от езды по городу. И задыхаются пока еще только самые старые или самые больные. Правда, нейлоновые чулки на женщинах начинают расползаться: действуют ядовитые примеси в воздухе.

Нельзя сказать, чтобы авторы фильма пытались в некрасивом свете показать все инстанции государственного аппарата, которые призваны бороться со смогом. Все эти инстанции деловиты и деятельны. И когда объявлена тревога второй степени, все знают, как кому действовать. На лагерном положении чиновники ведомства по проблемам загрязнения среды, на своих местах врачи, которые вынуждены уставить койками все проходы и коридоры в больницах. Быстро огорожены стоянки для машин в тех городах, где запрещена езда частного транспорта. Организованы дополнительные поезда, увозящие женщин и детей в районы, где нет еще смога. Заняты задыхающимися людьми все помещения с кондиционированным воздухом, продаются на улицах повязки, предохраняющие дыхание.

И в этой деятельности - основная доля ужаса и страха, который вызывает превосходно снятый и сыгранный фильм. Ибо в том же ряду и деловитость руководителей промышленного концерна, по чьей вине отравлен воздух в городе. Они продумывают тактику и стратегию своих действий: ведь еще 24 часа - и концерн будет остановлен.

- Знаете ли вы, какие убытки это принесет? - спрашивает директор концерна у главного метеоролога, лысеющего человека по фамилии Фауст.

У ворот концерна демонстрация. На плакатах надписи: "Мы это предсказывали три года назад".

Умерла маленькая дочка в семье служащего, упал на поле задыхающийся футболист, врезался в машины водитель, чьи легкие не справились со смогом. В газете четыре листа траурных объявлений.

Закрыты все форточки. Полицейские заставляют торговцев фруктами внести лотки в магазин. Пустынны сумеречные улицы. Мертвый город. Страшнее, чем мертвый. Город, убивающий своих жителей.

И все-таки ничего необычного в этом нет. Вольфгангу Менге, сценаристу фильма, не пришлось перенапрягать свою фантазию. Обычная хроника отнюдь не завтрашнего, а сегодняшнего дня дает не менее страшные примеры того, что принесла человечеству неуправляемая "цивилизация".

Уже эвакуировались поселки, где вода была отравлена мышьяком, который находился в промышленных отбросах на свалке. Растет число курортов, где нельзя купаться: море заражено нефтью. Уже известны медицине названия нескольких болезней, которые вызваны промышленным отравлением. Есть заводы, где работают в противогазах. Учатся в школе калеки без рук и без ног, жертвы "успокаивающего" лекарства.

В Вене на многих исторических зданиях статуи заменены копиями. Знаменитый песочный камень разрушается - он не был рассчитан па выхлопные газы и дождь с окисями серы; камень не выдерживает.

Фильм снимался в районе Рура, где на 17 миллионов жителей падает 210 миллионов килограммов пыли, грязи и твердых промышленных осадков в год. По 12 с лишним кило на человека! И смог в Англии и Японии известен отнюдь не теоретически.

И кадры городов, нарочито лишенных исторических и архитектурных примет, могут быть отнесены к любой точке Европы - маленькой тесной Европы, которая кажется еще меньше и теснее с тех пор, как стало ясно, что небо и над более промышленными и над менее промышленными центрами в конце концов одно и то же. И что ядовитые дожди могут выпасть за сотни километров от того места, где они впитали в себя яд.

В фильме вообще много знакомого. Точно так же демонстранты стояли у ворот промышленных предприятий и в Австрии и в Западной Германии. Точно так же задавлен машинами любой европейский город. Точно такие же колонны на автодорогах образуются во все праздничные и каникулярные дни, когда европейцы, отравляя себя бензином, мчатся навстречу друг другу.

И министерства по охране среды уже образованы, и план тревоги в случае смога уже разработан. Правда, смога в такой степени еще не было.

Будет! - утверждают авторы.

"МИЛЛИОННАЯ ИГРА"

Вольфганг Менге известен западному зрителю тремя фильмами о будущем. После каждого из них (а как показывает "Смог", иногда и до появления картины) его работы поднимают бурю волнений, дискуссий, споров. Первый звонок раздался на студии австрийского телевидения еще до того, как по последним кадрам фильма "Миллионная игра" побежали фамилии сделавших передачу.

- Можно еще записаться в кандидаты на следующую игру?

- Нельзя, - ответил, улыбаясь, ассистент, дежуривший в тот вечер у телефона. - Увы, нельзя.

- Опоздал?! - огорченно воскликнул звонивший сюда молодой человек.

Ему терпеливо объяснили, что не будет никакой игры в следующий раз. Эта передача - сатира, выдумка, фантазия. Молодой человек не верил.

- Как же так, - огорченно повторял он, - как же так? Все было, как в жизни.

Звонило еще несколько человек, тоже желавших стать "кандидатами" на следующую игру. Один из них после долгого разговора попросил:

- Ну ладно, но если когда-нибудь такая игра будет, имейте меня в виду. Мой адрес...

На дискуссии, состоявшейся дня через два после показа "Миллионной игры", больше всего говорили об этом неожиданном эффекте фильма. Остросатирический, местами гротескный и, как считали дискутирующие, абсурдный фильм был принят за чистую монету. Конечно же, большинство зрителей поняло, что ситуация в "Миллионной игре" придуманная и что в ней речь идет о будущем. Но, наверное, многое здесь показалось знакомым, привычным, если десятки зрителей и в Западной Германии и в Австрии предлагали свои кандидатуры для следующего фильма.

...В зале сытая, хорошо одетая публика будущего, ничем не отличающаяся от сегодняшней публики. Телевизионная компания ТВТ ведет передачу-игру, которая приковывает внимание миллионов человек. Выигравший получает миллион. Игра построена по принципу тех популярных передач последних лет, которые а немецкоговорящих странах называются "квизами". Квизы бывают разными. В одних состязаются в знаниях, в других - в ловкости, в сообразительности, в умении выполнить самое сложное задание. Одни состязания действительно интересны и познавательны, другие пошлы и безвкусны. Итог одинаков: выигравший получает определенную сумму - иногда очень большую. Одинаковое у всех квизов условие: ведущий должен быть остроумен и изобретателен, ассистентки - очаровательны, в перерывах - вставные номера всяких знаменитостей.

В "Миллионной игре" тот же обаятельный ведущий, те же очаровательные девушки-помощницы, то же шоу в перерывах. Только "игра" ведется теперь вне студии. Тем не менее камеры следят за всем происходящим, и публике в зале и дома у телевизоров видно, как три вооруженных бандита с машиной преследуют безоружного молодого человека. Если от того пункта, где началась "игра", молодой человек за семь дней живым доберется до студии, он получает миллион, если те трое его подстрелят, миллион получают они.

- Той-той-той (что в переводе на русский язык должно означать: ни пуха ни пера), - говорит обаятельный ведущий, обращаясь к герою фильма Лотцу, который в эту минуту затравленно мечется по узкому коридору.

- Той-той-той, - говорит он вооруженным бандитам и добавляет не столько извиняюще, сколько поясняюще: - Не было бы охотников - не было бы охоты.

Правила игры таковы, что в трудную минуту зрители могут прийти на помощь. Такие минуты наступают. Одна телезрительница сообщает, что в квартире, из которой, казалось бы, Лотцу нет выхода, есть окно в ванной, но оно закрыто дощатой перегородкой, которую легко отодрать. Другой бросает дымовую шашку, спасая бегущего, третья сажает Лотца в машину.

Остальные случайные свидетели того, как настигают, бегут, стреляют в живую цель трое вооруженных людей, остаются нейтральными наблюдателями. Игра есть игра.

- Мама, - спрашивает с любопытством и надеждой мальчик в кухне, куда забежал попросить поесть Лотц, - а его убьют прямо здесь?

Лотц в крайнем случае может связаться с телестудией. Он вынимает маленький передатчик и говорит:

- Я больше не могу.

Ответственный за рекламу в ТВТ в отчаянии:

- Держитесь, Лотц, вы не имеете права выйти из игры, у вас контракт.

В зале мать Лотца. Ведущий приглашает ее на сцену, она может сказать своему сыну несколько слов, и он ответит ей. Взволнованная женщина, гордая "исторической" миссией, которая ей досталась, подходит к микрофону:

- Мы все не пропустили ни одной минуты передачи, малыш.

- И отец? - почти неслышно спрашивает Лотц.

- Конечно, - отвечает мать, - твоя победа для нас всех - дело чести.

Лотц все-таки добегает до студии и падает на арену.

- Прекрасно, - говорит ведущий, пожимая безжизненные пальцы Лотца, лежащего на носилках в бессознательном состоянии. - Вот ваш миллион.

- До свидания, - говорит ведущий телезрителям восьмидесятых годов хорошо поставленным голосом. - Через три недели мы встретимся с вами на очередной передаче "Миллионная игра"...

Итак, сытые, откормленные буржуа, щекочущие свои нервы возможностью увидеть убийство, находящие удовольствие в игре со смертью. Дети, не знающие жалости. Родители, забывшие о сострадании и жаждущие победы любой ценой. И молодые люди, готовые ради миллиона рисковать своей жизнью. Фантазия? Злая сатира, которая не была бы сатирой, если бы в ней не содержалось зерно истины.

Время от времени социологические западные институты проводят опросы молодежи, чтобы выяснить, какие имена наиболее популярны. Как правило, на первые места попадают люди разных профессий; от всех остальных их отличает одно необходимое условие: их популярность, их успех, их известность сопровождаются богатством. Благоприобретенным, наследованным или заработанным. Но богатством обязательно.

Бедные гении, гордые, независимые ученые и непризнанные при жизни голодающие писатели нынче на Западе не в моде. Конечно же, в учебниках не переписываются наново биографии Моцарта и Модильяни. Но это книжные, школьные примеры. Недавно учительница одной австрийской гимназии проводила сочинение на тему о том, что определяет выбор будущей профессии ее питомцев. Она показала мне эти сочинения. Заработок - ответило подавляющее большинство молодых людей. Не интерес к делу, не заинтересованность какой-то проблемой - деньги. Одни лишь деньги - гимназисты уже сегодня знали, на что их применить. В сочинениях так и мелькали знакомые рекламные картины будущей, конечно же, богатой жизни: яхты, бассейны, машины, виллы.

И если сегодняшний молодой человек считает, что самое главное для него в жизни - умение заработать, почему бы не поверить в то, что завтра он ради этого согласится на миллионную игру? И почему бы не поверить в грустное пророчество Менге, если уже сегодня, сейчас (а совсем не в каком-то отдаленном будущем) тысячи людей собираются на зрелища, в которых ставка - человеческая жизнь, а выигрыш - почти миллион?

РАСПЯТЫЙ БЕТХОВЕН

У среднего буржуа смерть, страдания, кровь уже давно не вызывают ни жалости, ни сострадания. Только любопытство. Подробности убийств, трагедий, катастроф репортеры западных газет, радио и телевидения смакуют уже давно со вкусом и знанием дела: читателю и телезрителю любое другое изложение событии покажется сухим, неинтересным, пресным. Он ждет своей порции газетно-журнально-телевизионного допинга, кровавых сенсаций. И получает их. С каждым годом все чаще, все подробнее, все страшнее,

Стенли Кубрик, один из интереснейших современных американских режиссеров, сделал фильм, отвечающий на вопрос: а что же дальше, как будет жить дальше общество, в котором жестокость стала будничной, а унижение ближнего - привычным?

Пустынная улица, архитектурно ничем не отличающаяся от современного европейского города. Только уж очень она неряшлива, грязна и неуютна, эта улица 1995 года. И совсем не случайно фильм начинается именно с этого кадра. Он символичен. Ибо жизнь в городе 1995 года в той же степени грязна и неуютна, в какой загажена и захламлена улица, на которой через несколько секунд появится Алекс, молодой герой фильма "Механический апельсин", школьник старшего класса.

Алекс встречается вечером с друзьями, чтобы встряхнуться и забыться. Для них развлечение - это крики беззащитного старика, избиваемого палками, встряска - дикий хохот удовольствия, когда мчащаяся навстречу машина, пытаясь увернуться от них, разбивается, расплющивается о дерево, вспыхивая, как факел. Бессмысленный, вызывающий хохот сопровождает весь фильм. Они хохочут, разнося дом писателя, топча библиотеку, избивая его ногами, срывая одежду с его жены, в то время как связанный муж корчится, не в силах ни спасти, ни помочь. Алекс мстительно хохочет, медленно и с удовольствием полосуя ножом своего друга, пытавшегося не подчиниться ему. Алекс заливается в предвкушении удовольствия, забравшись в дом богатой и одинокой женщины.

Хохот прерывается музыкой, музыка - хохотом. Звучит Россини, когда банда Алекса дерется с другой бандой; звучит Эдвар Эльгар, когда избивают самого Алекса, попавшего в руки правосудия; звучит Бетховен, когда Алекс у себя дома устраивает оргию. Бетховен занимает в этом фильме особое место. Он любимый композитор Алекса. В комнате Алекса, в обычной квартире с лысеющим папой и молодящейся мамой, висит огромный портрет Бетховена. И возвращающийся после очередной вылазки этот бандит, садист и насильник, вытянувшись на тахте, слушает любимую Девятую симфонию. Образованность не препятствие для жестокости, понимание музыки не исключает садизма. Не новая мысль для человечества, которое пережило Гитлера, обожавшего Вагнера, и сентиментальных эсэсовцев, умиленно слушающих Моцарта. Не новая и вместе с тем необычайно актуальная.

Человечество познало космос, научилось защищаться от эпидемий и своевременно спасаться от тайфунов. Но как защитить человека от человека? В Нью-Йорке с темнотой пустеют улицы: пуля или нож могут ожидать прохожего в любом переулке. В аэропортах устроены специальные кабины, где обыскивают пассажиров, прежде чем впустить их на борт машины: каждый подозревается в том, что он может угнать самолет, убить пилота, пронести взрывчатку.

В Вене, в тихой, когда-то спокойной Вене, по вечерам на витрины ювелирных магазинов опускаются жалюзи из самой высококачественной, непробиваемой стали, опутанной к тому же проводами электрической охраны, от налетчиков, которые все равно время от времени эти магазины грабят.

История, происшедшая в одном из западногерманских городов как раз в то время, когда в Австрии начал демонстрироваться фильм Кубрика, не вызвала ни особого интереса, ни пристального внимания. Она прошла в ряду обычных, каждодневных. Ровесник экранного Алекса - ученик старшего класса гимназии, сын прокурора, тихий, вежливый молодой человек, хорошо воспитанный и не причинявший родителям никаких забот, зверски убил соседей. Убил, потому что ему нужны были деньги, маленькая, ничтожная сумма, которой он хотел покрыть сделанный долг. Это не единственное и, думаю, не случайное совпадение с сюжетом фильма. Такие аналогии можно продолжать до бесконечности.

Мир живет неспокойно и тревожно. Он будет еще страшнее. И ни технический прогресс, ни уровень образования сами по себе не спасут человечество, говорит создатель фильма Стэнли Кубрик. Пожалуй, напротив. Примитивный, необразованный человек не может быть так изощренно жесток, так иезуитски страшен, как молодой, красивый, спортивный Алекс, которому сознание своей силы и безнаказанности, страдание и боль другого приносят удовлетворение.

Общество, представленное в "Механическом апельсине", состоит не из одних бандитов и насильников. Есть жертвы, есть блюстители закона, есть беспокоящиеся и пекущиеся о моральной чистоте его. Но все отказались от мысли об исправлении трудом, примером, словом. Есть только один путь - искусственного перерождения человека путем врачебного вмешательства. Первые опыты сулят избавление от насилия.

Алекс, который в восемнадцать лет приговорен за убийство на четырнадцать, сам предлагает себя в первые пациенты. Аноды и катоды, присоединенные к его мозгу, должны навсегда излечить от жестокости жестоким путем. Его организм будет физически противиться всем привычным действиям, что когда-то им руководили. Если даже он подымет руку, защищаясь, ему будет так плохо, что он с трудом придет в себя.

В опыты вкралась ошибка: один из фильмов, которые показывали подопытному, чтобы вызвать у него противоположную реакцию - документальный фильм о гитлеровском времени, - сопровождался Девятой симфонией Бетховена. Теперь и она вызывает у Алекса мучительный приступ.

Американский актер Мак-Довелл, играющий Алекса, прекрасно передает его превращение. Циничные, холодные, улыбающиеся глаза исчезли. С экрана смотрит доверчивое, незащищенное лицо. Таким он и выходит в мир. Его обновление - в незащищенности, невозможности оградиться от окружающего мира.

Кубрик заставляет своего героя в новом качестве встретиться со всеми жертвами, над которыми он когда-то издевался. Сначала Алекс направляется в родной дом, и зритель готов к привычному стереотипу: конечно же, блудный сын будет прощен и принят не столько потому, что "механически" исправлен, а потому, что родительская любовь всепрощающа. Но Алекс застает свое место занятым. Родители сдали его комнату.

Алекса избивают бродяги. Когда-то одного из них молотил палкой он сам. Юноша не в силах защититься от разъяренных людей и только совсем по-детски закрывает голову руками. Спасение приходит в лице двух полицейских, в которых Алекс с удивлением узнает бывших соратников по банде. С удивлением и со страхом, ибо в недалеком прошлом он безжалостно карал их за неповиновение.

Еще до того, как два блюстителя закона отвезут Алекса в лес, где, жестоко, в кровь избив, бросят, они объясняют ему, почему стали полицейскими:

- Мы можем делать то же самое, но на законном основании.

Оказывается, в этом ужасном мире нет вечных жертв. Они жертвы только до тех пор, пока рядом более сильный человек. Как только найден слабый, жертвы становятся мучителями.

Круг терзаний продолжается. Еле живой, с разбитым лицом падает юноша у порога чужого дома, не поняв, не узнав, что и это - дом его бывшей жертвы. Он падает на пороге дома, где когда-то бесчинствовал с друзьями, где хозяин его - писатель - навсегда прикован к креслу. И именно в этом доме Алекс находит приют и покой.

В чистой, уютной комнате, залитой светом, он просыпается от звуков Девятой симфонии Бетховена и катается по полу, крича: "Прекратите! Прекратите!", - и бьется в закрытую дверь, и стучит кулаками по полу. Музыка идет снизу, из комнаты, где сидит писатель, спокойно ожидая, пока Алекс, доведенный до отчаяния, не шагнет в открытое окно, чтобы уйти из жизни. Писатель именно на это рассчитывает. Не из чувства мести, хотя он, конечно же, узнал Алекса. Алексом, вернее его смертью, хотят воспользоваться, чтобы свергнуть партию министра внутренних дел - приверженца механического исправления человека.

Круг замкнулся. Эксперимент с механическим исправлением не состоялся. Тот Алекс, который не может ответить ударом на удар, пощечиной на пощечину, выпрыгнул из окна во избавление и погиб. Но Алекс, бандит и насильник, выжил. Падение вернуло ему его прежние качества. Беззащитный, обнаженный злу человек не может существовать в мире, где подчиняются сильным и попирают слабых, где нет постоянных ролей ни для жертв, ни для насильников. Где каждый, судя по обстоятельствам (только по обстоятельствам - моральных критериев здесь нет), становится униженным или унижающим.

У современного кинематографа есть достаточно возможностей для воссоздания любого, самого фантастического будущего. Кубрик сознательно отказывается от этого. По чисто внешним приметам его мир ничем не отличается от сегодняшнего. И само происходящее отнюдь не утопично. Неясно место действия. Американский режиссер снимал картину в Англии, а действие могло развертываться в любом западном городе. "Механический апельсин", один из лучших фильмов последнего десятилетия, страшен не своею ирреальностью, а похожестью, реальностью, правдоподобием.

И изменение человеческого характера "механическим" путем, увы, не утопия и не игра фантазии. Новый термин - "модификация поведения" - пришел из Америки. В Америке же, как известно, уже давно ведутся опыты ученых по использованию электротерапии, химиотерапии, психохирургии и психотерапии для контроля над поведением человека, для изменения его характера - "социально опасного характера", как уверяют сторонники этих опытов. Выработанная методика может с таким же успехом применяться к неудобным для правящего класса людям, считают противники этих опытов.

Но опыты проводятся. Сегодня, сейчас различные правительственные учреждения Америки финансируют тысячи исследовательских работ, предметом которых является человеческое поведение. Америка, гордящаяся своей рациональностью и деловитостью, не любит тратить деньги из чисто научного интереса.

Значит, отнюдь не фантастична и не утопична страна, где анодами и катодами пытаются из одного человека сделать другого.

Бурное развитие техники показало человечеству, как стремительно мчится планета навстречу неизведанному. Подумайте: в последней четверти XIX века были совершены первые полеты на самолете, а в 1969 году человек ступил на Луну. Но за это время мир успел понять, что развитие техники несет с собой не только прогресс и процветание. Техника не только служит человеку, она может стать его заклятым врагом.

ГЛАДИАТОРЫ XXI ВЕКА

В фильме Нормана Эвисона "Роллербалл" идет 2017 год. Что такое для истории человечества сорок лет? Тем, кому сегодня двадцать, в 2017 году исполнится шестьдесят. В "Роллербалле" эти сорок лет человечество прожило тихо и спокойно. Больше того: с планеты исчезли границы, и жители ее забыли, что значит слово "таможенник". Весь мир управляется концернами. Их шесть: концерн энергетики, питания, жилищных проблем, транспорта, комфорта и коммуникаций. Концерн комфорта занимается и проблемами развлечения. Главное из этих развлечений - "Роллербалл", игра двадцать первого века, в которой у мира есть свой любимец, свой герой, свой кумир.

Вот он стоит во главе команды на первом матче очередного мирового чемпионата - с обаятельной улыбкой, уверенный, молодой, сильный Джонатан (его роль исполняет Джемс Каан, известный западному зрителю по фильму "Крестный отец"). Стоит, постукивая по широкому кожаному поясу перчаткой, которая только вначале кажется обыкновенной. А потом, пока стадион взрывается криками восторга, кинокамера приближается, и в кадре остается только его рука в коже с тяжелыми металлическими шипами по сгибам пальцев. Этим кулаком через несколько минут Джонатан будет сбивать с ног соперников, потому что "Роллербалл" - игра сильных и жестоких. Покровитель этой команды так и говорит, войдя в раздевалку:

- Вы были прекрасны, мои мальчики, вы были жестоки, как никогда.

В "Роллербалле", в котором очко получает команда, закинувшая в небольшое отверстие над воротами противника металлический шар, часть игроков передвигается на роликах, часть - на мотоциклах. В этой игре разрешается все: сбивать, травмировать, ранить противника. И на арене остаются покореженные мотоциклы и раздавленные, смятые игроки. Убивать разрешается тоже. Пока еще только разрешается. И поэтому на носилках уносят немногих. Из каждой команды выживают один-два игрока за игру.

Но совет концернов, который определяет правила игры, требует большего. От встречи к встрече, от матча к матчу ужесточаются условия, и на световом табло, где яркие цифры показывают число игроков, гаснет все больше клеточек. Теперь надо убивать. Приходится. И когда возмущенный Джонатан говорит одному из членов совета: "Но так нельзя играть", - тот отвечает: "А кто тебе сказал, что это должно оставаться игрой?"

И ничего нельзя сделать, потому что президенты концернов решают не только выпускать или не выпускать на поле запасных игроков. В не знающем войн и потрясений мире они определяют все. Человечество, как его представляют создатели фильма, получив сытость и спокойствие, потеряло многое остальное. В прекрасно обставленных домах с электронными барами и дистанционными телевизорами живут люди, которым уготована только одна роль - пешек. И шесть пар рук двигают ими по своему усмотрению.

В конце фильма Джонатан дважды осмеливается на бунт. Один раз - выйдя на поле вопреки воле одного из глав концерна. Второй раз - выжив в этом матче, где первым должен погибнуть он и где выжить можно было только ценой жизни других.

Игроки в "Роллербалле" - гладиаторы двадцать первого века. И те, кому на забаву задумано это зрелище, насытившись видом крови и смерти, стихают, молча глядя на еле держащегося на ногах Джонатана, опускающего в полной тишине металлический шар в отверстие. Он уходит с арены, совсем не герой и не победитель, сломанный, усталый, опустошенный человек. Да и что он может один против сильных мира сего, слишком поздно понявший, какая роль была уготована ему в этой игре. Слишком поздно постигший, что "Роллербалл" - это одно из средств в управлении той самой толпой, которая криками радости отвечала на каждый удар стальной перчатки.

Так вот какова она, по мнению создателей фильма, плата за сытую, обеспеченную жизнь в обществе холодных, бессердечных людей, развлечением которых стала чужая смерть и боль. Гладиаторы - послушные, маленькие, жалкие пешки в руках хозяев мира. Толпа, бесправная, безмолвная и вместе с тем агрессивная, - безрадостное видение будущего мира.

"ЗЕЛЕНЫЙ СОЙЛЕНТ"

И опять титры фильма идут на фоне промышленного пейзажа: дым фабричных труб, покрывающий копотью город, отбросы на улице, мусор, грязь. Так начинается фильм, название которого "Зеленый сойлент" (режиссер Рихард Фляйшер, сценарий Стэнли Гринберга по роману Гарри Гаррисона) в немецком варианте заменено длинным и некинематографичным "Год 2022... те, кто хочет выжить".

Два человека беседуют в комнате. Один, Сол, совсем старый, его собеседнику лет сорок: Торн родился году в 1982-м. Старик Сол вспоминает прошлое. Старые люди всегда будут с тоской и болью оглядываться на прошлое. Даже в двадцать первом веке.

Старый человек с мудрыми, печальными глазами вспоминает о том, чего его собеседник не пережил, не застал. Старый человек жил в мире, где люди гуляли по лесу, рвали цветы и глядели на снежные горы. И ели они не питательные лепешки из водорослей, а настоящую пищу. Торн слушает его снисходительно - уж слишком все это похоже на сказки, - не очень веря, но и не желая его обидеть.

Торн уходит из комнаты -• ему пора на дежурство в полицейское отделение. Он перешагивает на лестнице своего дома через спящих людей и выходит на улицу. Пустынную, безлюдную, неуютную улицу Нью-Йорка 2022 года - города с населением 40 миллионов человек.

Торн идет но городу, где нет электрического света, - не хватает энергии; не движутся машины - нет бензина. По перенаселенному городу, где замученные, усталые, очень похожие друг на друга люди спят в церквах, на лестницах, в заброшенных машинах. Он идет, и шаги его гулко отдаются в тишине, потому что город мертв, пуст.

Торн направляется в другую часть города, резко отличающуюся от той, по которой он только что прошел. Она отделена рвом, каменной стеной и электросигналами. В этот вечер электросигнал кем-то был отключен, и в обычно недоступный дом удалось проникнуть убийце. Сюда, на место преступления, и приходит полицейский инспектор Торн.

Убитый лежит на ковре в комнате, где непривычно яркий свет. А в ванной Торн обнаруживает нечто удивившее его куда больше, чем распростертое на полу тело, - теплую воду (у него дома из крана еле-еле течет холодная) и кусок настоящего мыла. Совершено странное убийство: ничего из дома не взято, все ценное на местах. Даже мясо, даже кусочек того самого настоящего мяса, о котором вспоминал старый Сол, лежит нетронутым в холодильнике. И Тори, деловито осмотрев квартиру, собирает все в вещевой мешок. Мыло, мохнатую простыню, листы писчей бумаги, мясо, коньяк, немного зелени. Они не очень щепетильны, эти полицейские 2022 года.

Торн уходит, унося с собой подарки для Сола и вроде бы два ненужных тома, название которых его привлекло, - "Запасы океана 2014-2019 года".

На следующий день Торн вместе с другими полицейскими усмиряет толпу. Только что эти люди апатично, подавленно, привычно стояли в очереди - и вдруг взорвались, забурлили: не хватило сойлента - питательных лепешек. Люди кричат и в ярости переворачивают пустые прилавки, а на улице уже появились яркие машины со специальными приспособлениями, загребающими барахтающихся людей огромными совками и сбрасывающими их в гигантский барабан, как мусор, как ветошь, как падаль.

А в это время старый Сол, сгибаясь под тяжестью двух толстых томов, идет в библиотеку, где хранятся оригиналы отчетов исследований океана. Он хочет проверить, правильно ли то, что он прочел в этих двух книгах, принесенных в дом его младшим другом Торном. И уходит из библиотеки еще более подавленный, еще более согбенный - теперь уже не физической тяжестью, а тяжестью того, что ему открылось.

В двух томах содержится тайный, неопубликованный доклад об исследовании океана. Океан пуст. Нет в нем ни планктона, ни водорослей, из которых делали лепешки, - ничего. Океан разграблен, варварски расхищен людьми так же, как до этого были разграблены реки, горы, леса, земля. Сол оставляет своему молодому другу прощальную записку и опять медленно идет по городу. Старый, одинокий, усталый от жизни человек, который не может, не хочет справиться с открывшейся ему истиной.

(Роль Сола была последней работой известного американского актера Эдварда Г. Робинсона. Он ненадолго пережил своего героя. Робинсон, снимаясь в "Зеленом сойленте", был очень стар и болен. Наверное, в роли Сола было что-то ему близкое, созвучное, понятное. Наверное, поэтому простенький кадр - старый человек неловкой походкой идет по пустой улице - пронзительно трогателен и по-настоящему трагичен.)

Сол идет умирать. В захламленном, голодном, темном Нью-Йорке, кроме домов богачей, есть еще один дом, где свет, тепло и чистота. Дом, где засыпают навечно те, кто устал жить. И где перед смертью заводят любимую музыку (Сол заказывает Чайковского) и показывают картины недавнего прошлого. Сказочно-красивого прошлого: прозрачные реки, зеленые луга, пугливые олени и тюльпаны, море тюльпанов - красных, желтых, белых, оранжевых.

Торн не успевает спасти друга, но его смерть помогает открыть важную тайну. Спрятавшись в машине, вывозящей мертвых, он оказывается на фабрике, где производят питательные лепешки, и узнает, из чего их делают. Вот почему скрыт доклад об исследовании океана. Вот почему должен был умереть человек из богатого дома, знавший все про сойлент.

Но в тот самый момент, когда Торн достигает намеченной цели, его тоже настигает пуля убийцы.

Последнее, что видит зритель, - окровавленная, предостерегающе поднятая рука Торна. Слышен его крик: "Скажите им, скажите всем, что они делают сойлент из трупов! Скоро они специально будут сгонять людей на сырье. Скажите им! Скажите всем!" Этот кадр сменяет ослепительно-контрастное поле тюльпанов. То поле, что видел Сол: желтые, красные, оранжевые, белые.

Тюльпаны, которые можно видеть сегодня.

Еще можно.

Нет, по мысли создателей фильма "Зеленый сойлент", завтрашняя Америка не найдет выхода из сегодняшних бед. Америка, страна, достигшая самого высокого развития техники и самого высокого процента безработицы, станет нищей, голодной, отсталой. Для большинства. Для подавляющего большинства, которое будет лишено самого необходимого: света, тепла, еды, воды, жилищ.

Как считают создатели фильма, в будущем расслоение общества станет еще глубже, еще острей, чем в настоящем.

"ДИКИЕ" ПРОТИВ "ИЗБРАННЫХ"

Так получилось, что на экраны Вены - города, где я жила и работала последние годы, вышли почти сразу друг за другом три фильма о будущем. Картина, появившаяся непосредственно вслед за "Зеленым сойлентом", называется "Цардоц" (сценарист и режиссер Джон Бурмен).

Этот фильм куда более условен, философичен и абстрактен, чем "Зеленый сойлент". В "Цардоце" сама мысль о разделении общества доведена до своего апофеоза. Под невидимым стеклянным колпаком, через который не может проникнуть никто из внешнего мира, живет общество "избранных" 2292 года. Здесь собраны самые богатые, самые умные, самые интеллигентные. И самые молодые. Потому что в Вортексе (так называется страна под стеклянным колпаком) не стареют; здесь изобрели эликсир молодости.

В Вортекс сумел попасть только один представитель внешнего мира - Цед (его играет Шанн О'Коннори, известный западному кинозрителю по фильмам о Джеймсе Бонде, где он играл главную роль). Для "избранных" Цед - объект любопытства в изучения, объект страха и ненависти. Ибо он непонятный, враждебный. Он не может быть для них иным; он пришел из чужого, непонятного и враждебного мира.

У этого мира тоже есть свое название. Его жители зовутся "дикими". Там скачут на конях одетые в красные шлемы охранники и хлещут плетьми людей, вспахивающих мотыгой землю.

В Вортексе - гармония, тишина, изысканная еда, утонченные беседы, у "диких" - кровь, варварство, люди, превращенные в рабочий скот, и трупы тех, кто не захотел стать таковыми.

У "диких" - кони, сабли, плетки, лопаты, мотыги, оставшиеся от прошлого, затянутые паутиной книги, которые никто читать не может. В Вортексе - знания, накопленные человечеством за тысячелетия кристаллы памяти, умение проникать в чужие мысли, открытие тайны генетического кода.

Но изощренная человеческая мысль не изобрела ничего другого, кроме механизма подчинения, ибо "дикие" существуют для того, чтобы содержать Вортекс. Гармония и красота покоятся на грязи, рабочем поте, крови.

Не новая для капиталистического мира мысль. Иным мир не будет и через триста пятнадцать лет, считают создатели фильма.

"Цардоц" кончается концом света. "Дикие" врываются в Вортекс через ограждавший его и потерявший волшебную силу стеклянный колпак. Они крушат, топчут, поджигают и убивают. Набег варваров, дикарей, конец цивилизации, в котором погибают и варвары.

Выжили только двое: представитель мира "диких" и Консуэлла, одна из "избранных". В пещере родится их первенец. Жизнь на земле начинается снова так, как это было тысячи лет назад. Начинается, чтобы повторить те же ошибки, болеть теми же болезнями и погибать от тех же бед. Человечество ничему не научилось.

На Западе существует немало "научных" гипотез, согласно которым мир уже сейчас подошел к краю бездны. Если дальше капиталистическая экономика будет развиваться таким же образом, истощатся сырьевые ресурсы, оскудеет кормящая земля. Демографический взрыв грозит бедствиями. Если дальше техническое и экономическое развитие пойдет теми же темпами и тем же путем, миру грозит катастрофа. Голод и нищета, как в "Сойленте", возврат к пещере, как в "Цардоце".

И в "Сойленте" и в "Цардоце" к краху приводят не какие-то отвлеченные или частичные беды. Это крах всего общества потребителей. Это - поражение государственной машины, колесами которой движут только прибыль и выгода. Выгода и прибыль. Нищета, как следствие неразумного, социально несправедливо распределенного богатства. Гибель тех, кто считал возможным выжить за счет других.

В МИРЕ РОБОТОВ

Владелец продуктового магазинчика Майлс Монро был усыплен и заморожен в 1974 году. В 2174 году его пробуждают к жизни врачи где-то на территории сегодняшней Калифорнии. Так начинается фильм "Сон", в котором главную роль играет сценарист этого фильма - известный комический американский актер Вуди Аллен.

В противовес двум предыдущим фильмам - это не нищее общество, и добывают ему пропитание не рабы. Здесь есть мгновенная телесвязь с любым абонентом, автомобили на воздушных подушках, говорящие роботы, автоматизированные кухни, возможность воссоздавать человека по нескольким клеткам. Телевизионные передачи ведутся по 100 каналам. Но жизнь в 2174 году еще безотрадней, чем полуголодное существование перенаселенного Нью-Йорка в "Зеленом сойленте".

На каждого жителя заведено дело с отпечатками пальцев и модуляциями голоса, все пронумерованы и все находятся под наблюдением. Неугодные, инакомыслящие "перепрограммируются" и начинают думать так, как это угодно "фюреру", правящему страной, и его подчиненным. "Фюрер" появляется каждый вечер по телевидению: типичный американец, белозубый, светловолосый.

В зале весело смеются. Он действительно очень забавен, этот нелепый, неуклюжий, комичный владелец магазинчика, попавший на двести лет вперед. Он никак не может разобраться в этих диких нравах, правилах, законах, в этих сложных рычагах, кнопках, агрегатах.

Но сквозь приметы "нового общества", которыми, кстати сказать, не очень увлекается Вуди Аллен, все чаще и все знакомее проглядывает привычное, уже виденное, уже слышанное: от черной свастики на одежде одного из гостей хозяйки, куда попал спасающийся Майлс, до ее замечания: "Чего они бунтуют? Чем они недовольны? У нас есть все, что мы хотим: роботы, машины, любовные аппараты". И стража в черных рубашках, черных галифе и кожаных сапогах стоит, знакомо расставив ноги. И усмиряющие бросаются на бунтующих, как это было не раз на студенческих демонстрациях, и молодых людей несут, выворачивая руки.

Страна, где на каждого в картотеке "фюрера" заведено дело, где все рассматриваются как потенциальные преступники и смутьяны. Страна, где техника служит прежде всего слежке и шпионажу, где безупречно отрегулирован аппарат подавления и усмирения.

Разве не видно здесь явных параллелей с днем сегодняшним?

Майлс Монро, чтобы скрыться от преследования, загримировывается под робота. Чтобы стать незаметным, похожим, своим, он должен перевоплотиться в робота, ибо общество будущего - это общество роботов, послушных, одинаково думающих, одинаково поступающих.

И разницы между механическими и живыми роботами в "Сне" почти нет. И тех и других программируют по своему вкусу люди. Механическим роботам, если они отклоняются от программы, меняют "голову". В полном смысле этого слова. С живыми роботами поступают чуть по-другому, как и в "Механическом апельсине", воздействуя с помощью науки на их образ мышления и на их характер. Одним контрольным прибором проверяются мысли на "крамолу", а другим они приводятся в соответствие с законом.

Один из последних фильмов о будущем, шедший на венских экранах, так и назывался "Будущее мира". В нем мир живет еще более комфортабельно. Техника позволяет не только отправлять прогулочные ракеты на Марс, но и возвращает людей на время в прошлое. Тоже компьютеры, телевизионная связь; тончайшие электронные приборы. И роботы. Настолько совершенные, что и посвященный не сразу узнает, с кем имеет дело: с машиной или с человеком. Но как же он страшен, этот комфортабельный мир, и те, кто делает роботов-людей, кто научился и людей превращать в роботы! За ночь совершенная техника воспроизводит копию человека. "Оригинал" уничтожается, в мир возвращается человек-робот, которого от его бывшего двойника отличает только одно: он запрограммирован на всю жизнь на послушание тем, кто его создал...

ФИЛЬМЫ-ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЯ

В последние годы фильмы о будущем занимают значительное место в кинематографической продукции - если не по количественному признаку, то по более важному - качественному. Чем объяснить это повторяющееся обращение в завтра? Случайностью? Совпадением? Уже давно известно, что современная кинопромышленность изучает рынок сбыта так же, как это делает любая другая. Фильмы о будущем свидетельствуют о наличии конъюнктуры - интереса к завтрашнему дню.

Футурологи, предсказатели, гадалки, провидцы - все занимаются угадыванием завтрашнего дня. Наука, шарлатанство, заблуждения и знания - все эксплуатируют интерес человека к будущему. Техническая революция сделала этот интерес более пристальным. Человеческий гений создал компьютеры, вычислительные машины и космические ракеты, но он же подарил миру водородную бомбу. Компьютер может служить и разрушению и созиданию. Все зависит от того, в интересах какого общества будут использованы открытия ученых.

По-разному видят мастера кино будущее человечества. В одних фильмах техника достигла еще большего. В других-мир возвращается к тому, от чего, казалось бы, он давно ушел. В одних фильмах человечество не знает бедности, в других оно уже не способно себя прокормить. Но одна примета объединяет эти фильмы. Одна страшная, безотрадная примета. С компьютерами и со свечами, сытый и голодный - это одинаково жестокий, злобный, бесчеловечный и бездуховный мир. В голодном Нью-Йорке "Зеленого сойлента" не легче дышится, чем в сытом, комфортабельном Нью-Йорке с "Роллербаллом". Богатство не приносит людям радости, нужда не делает их добрее.

За последние годы не появилось в западном кинематографе такого фильма о будущем, который вселял бы веру и надежду в дальнейшее развитие капиталистического общества. Есть люди, которые верят, что самолеты станут еще быстрее, телевизоры совершеннее, а вычислительные машины сложнее. Но лучше, справедливее, гуманнее они завтрашний день не видят. Никто не надеется на чудо. Не будет его. Золотой век человечества, о котором мечтали утописты, остался утопией. Если верить современному западному кинематографу, миром будущего станет править отчаяние, несправедливость и ненависть.

Все фильмы, о которых говорилось, при всех отличиях построены по одному принципу: они проецируют день сегодняшний в завтра. Они экстраполируют в будущее беды и болезни современного общества. Расстояние с точки зрения человеческой жизни берется достаточно большое, с точки зрения истории человечества - малюсенький отрезок времени. Но этот одновременно большой и маленький отрезок времени, как рисуют все фильмы, будет бесславным, трудным и тяжким путем.

Его прообразы видятся создателями фильма в современных буднях. Сегодняшнее бездуховное западное общество приводит в конечном итоге к обществу роботов, неравноправие - к цивилизованному рабству, варварская эксплуатация природных богатств - к полному оскудению земли, попрание человеческих свобод - к разновидности фашистского режима.

Создатели всех этих фильмов принадлежат к достаточно распространенной на Западе категории людей, которая, ставя диагноз, не видит средств для лечения болезни. Они рисуют современное капиталистическое общество неизлечимо больным, не находя, не видя путей исцеления. При всей беспощадности к современному буржуазному обществу никто из них не видит иных путей, не верит в социальное переустройство мира. Их взгляд на будущее - это мрачный, пессимистичный взгляд.

Но, наверное, надо сказать им спасибо и за это. В конце концов умение поставить диагноз тоже многого стоит. Своими фильмами они все-таки разбудили мысль. Они уже посеяли тревогу.

У мира есть альтернатива мрачному будущему капиталистического общества. Есть пример другой жизни - жизни, которой нынче исполняется 60 лет. Шестьдесят лет существования нового общества в СССР и несколько десятилетий - в других странах социалистического содружества показали человечеству пути, где успешно решаются и решены проблемы, с которыми не в состоянии справиться капиталистический строй.

На только что закончившемся в Москве X Международном кинофестивале, прошедшем под девизом "За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами", демонстрировались созданные западными кинорежиссерами фильмы. В ряде этих фильмов звучала нота надежды на лучшее будущее. Но не капиталистическому строю принадлежит такое будущее.

Было время, когда музы мастеров кино, ставящих картины о близком или далеком завтрашнем дне, питались в основном видениями иных миров. Пришельцы с других планет, посланцы чужих цивилизаций несли земле беды, добро, страдания, любовь, злобу. Прошло время, совсем недолгое время, и стало ясно: не нужны западному кинематографу иные планеты, другие цивилизации. Не нужны привнесенные из вселенной болезни и страхи, потому что реальные беды и болезни современного общества, сфокусированные в завтрашнем дне, оказались куда более серьезными и пугающими, чем самые страшные ирреальные мифы. Делать фильмы о будущем стало легче и труднее. Потому что в конечном итоге они все о том, что происходит на Западе сегодня, сейчас, сию минуту.

Они стали злободневны. Тревожно, пророчески злободневны.

Это фильмы-предупреждения, фильмы-предсказания, фильмы-предостережения.