СОВРЕМЕННОСТЬ И БУДУЩЕЕ В НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ

Первые значительные успехи и достижения отечественной научной фантастики были связаны с попыткой постановки в ней важнейших социально-философских проблем современности, создания впечатляющей картины будущего гармонического общества, залогом наступления которого была та героическая общенародная борьба за революционное переустройство общества, в которой зачастую сами писатели принимали деятельное, активное участие.

Однако в 30–40-е годы развитие советской научной фантастики пошло по новому руслу. «Социально-психологические мотивы будущего стали отслаиваться от научно-технических, отходить на периферию литературы. А. Беляев, Г. Адамов, Ю. Долгушин развернули поиски в других направлениях. Они ввели в фантастику творческий труд как одну из ее главных тем, стали сплавлять научную и техническую утопию с космической и военно-приключенческой литературой» ⁵⁹.

А. Казанцев, Г. Гребнев, Г. Адамов, М. Трублаини и другие писатели-фантасты, вдохновленные подвигами и трудовым энтузиазмом строителей первых пятилеток, выдвигают в своих романах грандиозные по размаху проекты переделки и покорения природы, изображают картины самоотверженного труда и борьбы трудящихся масс нашей страны за их осуществление. Откликаясь на призыв Горького изображать науку и технику «не как склад готовых открытий и изобретений, а как арену борьбы, где конкретный живой человек преодолевает сопротивление материала и традиции» ⁶⁰, писатели-фантасты все глубже и профессиональней осваивают науку для того, чтобы психологически и научно достоверно раскрыть сам процесс научного творчества, тем самым приобщив к нему в какой-то мере своих многочисленных читателей. Серьезным достижением предвоенной научной фантастики был роман Ю. Долгушина «Генератор чудес» (1939–1940). В этом романе на примере создания двумя советскими учеными, представителями разных областей знания, фантастического генератора излучений мозга, утверждалась новая для того времени и очень перспективная мысль о насущной необходимости поисков на стыках наук, развития промежуточных научных дисциплин, которые помогли бы объединить все разобщенные и замкнутые в себе отрасли в единый фронт научного знания.

Однако характерное для фантастики 30–40-х годов «отслоение социальной тематики» нанесло большой ущерб научной фантастике. Еще более пагубно сказалась на фантастике распространившаяся в то время теория предела, согласно которой писатель-фантаст мог изображать только ближайшие перспективы развития науки и техники и только те изобретения, вопрос о внедрении которых» в производство уже стоял на очереди дня. Такие суровые ограничения вытекали из убеждения критики в том, что слишком смелый полет фантазии может привести к отрыву от жизни, а значит – разрушить реализм фантастики. Авторов, осмеливавшихся мечтать об использовании внутриатомной энергии, о полетах на Луну и планеты и их освоении, критика обвиняла не только в антинаучности, отрыве от жизни и ее реальных проблем, но даже в космическом империализме. Вместо увлечения досужими выдумками, лишенными всякого здравого смысла, вроде «лучей», «атомных энергий» и «космических полетов», а также «подкрашенных социальных фантазий», критика предлагала фантастике разрабатывать «актуальные проблемы планового народного хозяйства», ориентировала ее на «художественное оформление научно-технических предвидений» ⁶¹. Неоднократным нападкам подвергались в 30-е годы лучшие романы талантливого фантаста А. Р. Беляева, которого догматически настроенные критики обвиняли в антинаучности, пустой развлекательности, в бездумном подражании далеко не лучшим шаблонам западноевропейской фантастики, в отступлении от реализма в фантастике ⁶².

Критика фантастики с позиций теории предела и «здравого смысла», предъявляемые ей жесткие требовавания «отображать завтрашний день нашей страны», «именно завтрашний, то есть промежуток времени, отделенный от наших дней одним-двумя десятками лет, а может быть, даже просто годами», рассказывать об «изобретении практических вещей, сегодня еще не существующих, но завтра несомненно войдущих в повседневный обиход» ⁶³, приводит к резкому снижению художественного уровня, мелкотемью и бессодержательности фантастики, с одной стороны, с другой – к сближению ее с военно-приключенческим, «шпионским» романом, к превращению ее в литературу «второго сорта», предназначенную, в лучшем случае, для популяризации достижений науки. В 1954 году, характеризуя неудовлетворительное состояние научной фантастики, Ю. Долгушин писал: «Оно, пожалуй, хуже, чем во всех других родах литературы, если исключить критику.... Критика в развитии научной фантастики в послевоенные годы сыграла скорее отрицательную роль. Ни одно произведение не было подвергнуто сразу после выхода в свет спокойному и благожелательному критическому разбору. Как правило, каждое из них в течение долгого времени – иногда длившегося несколько лет – замалчивалось. Потом некоторые вдруг подвергались жестокому «избиению»... А ведь в результате этого попустительства издательства стали буквально бояться печатать научно-фантастические произведения. Начали без конца консультироваться по поводу каждой полученной рукописи с критиками, специалистами, академиками. Невероятно долгим и тернистым стал путь рукописей. Некоторые авторы отошли от фантастики. Новые почти перестали появляться...» ⁶⁴

Начавшееся в конце 50-х – начале 60-х годов возрождение фантастики совпало с первыми успехами нашей страны в освоении космоса, с чудесными открытиями в области других наук, с возникновением новых отраслей знания, новых методов исследования, новых сказочных перспектив, открывающихся перед современным человечеством. Этому резкому рывку вперед, качественному сдвигу в области науки и техники, оказавшему сильнейшее воздействие на воображение фантастов, благоприятствовала та новая «общественная атмосфера, которая создалась в нашей стране, восстановление принципов советской демократии, повлекшее за собой предоставление художникам и ученым большой самостоятельности, свободы выдумки и простора поисков.

Социально-утопический роман И. А. Ефремова «Туманность Андромеды» (1957), во многом наметивший направление поисков и задавший тон нашим писателям-фантастам, ознаменовал возвращение фантастики к социальной теме, к общественной проблематике, к человеку и его внутреннему миру. Этот роман, во многом новаторский, в то же время представляет собой продолжение и развитие в новых общественно-исторических условиях традиционной линии социально-утопической фантастики.

В «Туманности Андромеды» заметно воздействие, перекличка, порой полемика с творчеством Уэллса, у которого Ефремов учился искусству видимого, вещного, конкретного изображения в фантастике. Утопию Уэллса «Люди как боги», изображающую коммунистическое общество отдаленного будущего, писатель называет «отправной точкой» для «Туманности Андромеды» ⁶⁵. При всем своеобразии творческих манер фантастов эти утопии сближает поэтический образ благоустроенной, расчищенной планеты, по которой можно пройти из конца в конец босиком, не поранив ног, заботливо ухоженной, цветущей, освобожденной от сорных трав, вредных, паразитических растений я животных природы, изображение населяющей планету свободной, могучей, единой и дружной человеческой семьи, новой прекрасной человеческой расы с очищенной наследственностью, усовершенствованной столетиями чистой, здоровой, полноценной и счастливой жизни.

Оба фантаста поставили перед собой нелегкую задачу не только изобразить общество будущего, основные принципы его устройства, но и воссоздать облик человека будущего, члена этого общества, во всем своеобразии его духовной, эмоциональной жизни, а также в его внешней деятельности, взаимоотношениях с обществом и другими людьми. Но если утопийцев Уэллса и группу англичан, случайно оказавшихся в Утопии, разделяет настолько непроходимая и глубокая пропасть, что даже лучшему из землян – редактору Барнстеплу, искренне восхищенному всем тем, что он видит, утопийцы кажутся совсем иной породой людей, даже не людьми уже, а сверхчеловеками, полубогами, совершенно лишенными человеческих слабостей и недостатков, мотивы действий и поступков которых очень трудно объяснить и предугадать, то герои Ефремова гораздо понятней и ближе к тому идеалу, к которому уже сейчас может стремиться наш современник, гражданин нашего общества.

Как указанное, так и целый ряд других существенных отличий между утопиями объясняется тем, что картина общества будущего у Уэллса несет в значительной мере отпечаток авторского произвола. В романе «Люди как боги» реализованы собственные, индивидуальные, пусть основанные на самых высоких принципах идеалы художника, и в этом отношении утопия Уэллса ближе к типу классической утопии-рецепта прошлого. Изображение будущего в «Туманности Андромеды» базируется на реальной основе марксистской философии, позволяющей определить основные характеристики будущего коммунистического общества, на реальных достижениях нашего государства в коммунистическом строительстве, успехах современной науки и наметившихся сегодня захватывающих перспективах ее развития.

Так, в частности, гораздо достовернее и убедительнее для современного читателя выглядит гипотеза Ефремова относительно уровня развития науки и техники коммунистического общества будущего, давно уже вступившего в эру межзвездных полетов, связанного по Великому Кольцу дружбой и сотрудничеством со множеством отдаленнейших миров, до которых пока бессильны долететь земные звездолеты, чем наука отделенного от нас по Уэллсу тремя тысячелетиями утопийского общества, осуществляющая сложнейшие фантастические эксперименты по переключению в иные пространственные измерения, но все еще не оторвавшаяся от Земли, не вышедшая в просторы космоса.

Коммунистическое общество Земли у Ефремова изображено как закономерная ступень эволюции человечества, восхождения его к высотам мысли и знания. Чувство исторического оптимизма роднит роман Ефремова с утопиями Богданова и Итина, также проникнутыми глубокой верой в торжество коммунистических идеалов. Общие для этих утопий положения о единстве мировой жизни, о ее безграничном потоке, всегда и везде претворяющем низшие, обесцененные формы энергии и стремящемся к накоплению высшей силы, находят свое дальнейшее развитие в гуманистической философии Ефремова и свою образную реализацию в идее галактического содружества миров, объединенных Великим Кольцом.

Характерным для коммунистического общества, изображенного Ефремовым, является стремление к дальнейшему росту и углублению знаний, к раскрытию новых загадок природы, к расширению жизненной базы человечества, выходу его на новые космические рубежи. Человечество Эры Кольца находится накануне новой научной революции, которая сулит людям победу над временем и пространством, даст возможность «преодолевать любое пространство в любой промежуток времени». Осуществление этой давней человеческой мечты откроет пути «к прежде недоступным далям науки», вызовет новое гигантское наращивание темпов прогресса, поставит новые цели и задачи перед всем человечеством.

Однако не только борьба с внешними по отношению. к человечеству силами – природы, космоса – служит источником развития коммунистического общества, изображенного Ефремовым. Не менее важно для него преодоление неравномерности собственного развития, тех «диссонансов», которые неизбежны в самом высокоорганизованном человеческом коллективе. Одна из таких диспропорций развития и лежит в основе центральной сюжетной коллизии «Туманности Андромеды».

В эпоху Кольца основные интересы человечества сосредоточились в сфере интеллектуальной – преимущественно в области науки и научного творчества. Именно наука требует от людей высшего, максимального напряжения умственных сил и способностей, активного творческого поиска, именно здесь чаще всего открываются горизонты неизведанного, к науке тянется молодежь, жаждущая опасностей и риска, готовая к подвигам и самопожертвованию во имя благородных целей. А все эти качества в высшей мере свойственны людям Эры Кольца, освобожденным от значительной траты энергии, связанной с личным благоустройством, домашним комфортом, с вечными заботами о здоровье, о воспитании детей и т. п. И хотя искусство давно уже перестало быть привилегией талантливых одиночек и превратилось в массовое творчество разносторонне одаренных людей, вошло в жизнь миллионов, поняло свой долг перед человечеством, все же оно «отстает от стремительного роста знания и техники» и не в полной мере используется как средство эмоционального воспитания человека. Так возникает разрыв между умственным и эмоциональным развитием человека и тогда «строгая дисциплина чувства», характерная для людей Кольца, может оказаться его насильственным подавлением или обеднением, недоразвитием этих очень важных сторон человеческой психики.

Особенно тяжело переносят это противоречие натуры, богато одаренные эмоционально. Так, у ученого-африканца Мвена Маса, заведующего внешними станциями Кольца, который на протяжении многих лет «жил почти отшельнически, погрузившись в занятия», неожиданное пробуждение чувств, восставших против «контроля воли и спокойного разума», приводит к преступлению перед человеческими законами. Зная, что научная общественность в лице Совета Звездоплавания не поддержит его, Мвен Мас, в погоне за недостижимой мечтой, решается на рискованный и преждевременный эксперимент, закончившийся аварией, взрывом искусственного спутника Земли и гибелью четырех наблюдателей, согласившихся участвовать в эксперименте. Тяжело пережив свою ошибку, Мвен Мас решает заняться исследованием «законов прекрасного и полноты чувств», развития эмоциональной стороны человеческой личности: «О ней надо позаботиться, чтобы не ей требовалась цепь разума, а подчас разуму – ее цепь» ⁶⁶.

Насколько прав Ефремов в предвидениях подобного рода и будут ли действительно характерными такие противоречия и конфликты для наших отдаленных потомков, трудно судить. Однако важнее другое: эти противоречия имеют современные корни. Начавшаяся вскоре после выхода в свет романа Ефремова дискуссия в связи с опубликованным в «Комсомольской правде» письмом инженера Полетаева, споры между «физиками» и «лириками» на страницах газет, на публичных диспутах и дискуссиях показали, что какая-то, пусть даже незначительная часть нашей молодежи, загипнотизированная гигантскими успехами науки и техники, усомнилась в необходимости и важности для современного общества развития искусства и литературы или же предлагала отвести им второстепенное, подчиненное место в жизни современного человека. И в этом отношении «Туманность Андромеды» – вклад Ефремова в общенародную борьбу за полноценного, гармонически развитого человека, умеющего сильно и в то же время тонко и глубоко чувствовать, видеть мир глазами художника, созидать новое также и по законам красоты.

Не только отмеченная, но и некоторые другие черты и особенности облика отдаленного будущего, как оно изображено в «Туманности Андромеды», подсказаны интересами современной действительности, являются результатом раздумий и беспокойства ученого-гуманиста о завтрашнем дне нашей планеты, о судьбах ближайших идущих вслед за нами поколений. Рамки повествования о будущем, отдаленном от нас тысячелетиями, позволяют не только выявить и указать на возможные опасные следствия некоторых существенных особенностей современной жизни – путем продления их в будущее, но и подыскать гипотетические средства борьбы с ними, их преодоления.

Тридцать седьмая звездная экспедиция, отправленная Землей к планете Зирде, которая неожиданно прервала свои передачи по Великому Кольцу, наблюдает трагическую картину всеобщей смерти и разрушения на этой планете. Несомненным указанием на причины катастрофы является повышенный уровень радиоактивности на поверхности почвы и повышенная ионизация воздуха. Но планета погибла не в огне термоядерной войны и не была уничтожена чудовищным взрывом, как может показаться читателю, неоднократно встречавшемуся с такой ситуацией в фантастической литературе. Правительство планеты, не вняв предупреждениям ученых, санкционировало продолжение рискованных опытов с частично распадавшимся атомным горючим и применение опасных видов ядерной энергии, несмотря на появление признаков их вредного влияния на жизнь. «Столетия общее количество излучения могло увеличиваться кор за кором, как мы называем биодозы облучения, – объясняет биолог, член экспедиции, – а потом сразу качественный скачок! Разваливающаяся наследственность, прекращение воспроизведения потомства плюс лучевые эпидемии» ⁶⁷. Оказывается, как узнаем мы в дальнейшем, та же опасность грозила некогда Земле. Но, осознав ее, человечество отказалось от старой ядерной энергетики. Были найдены новые пути получения внутриатомной энергии – Ку и Ф, гораздо более действенные и совершенно безвредные, все накопленные за долгие годы запасы старого ядерного сырья были уничтожены, а продукты их распада удалены за пределы земной атмосферы.

Пусть мы еще не знаем, как будут решены все эти чрезвычайно важные задачи, которые вскоре встанут перед человечеством. Но, как видим, в своем утопическом романе о далеком будущем Ефремов стремится привлечь внимание к современным проблемам, найти свое отношение к ним, четко определить свою гуманистическую позицию.

Однако основная творческая задача «Туманности Андромеды» – не предупреждение грядущих бед и опасностей, а попытка художественно воплотить идеал прекрасной человеческой жизни, сообщить ему всю силу притягательности, какой он обладает в представлении писателя.

Попытка эта удалась в значительной степени потому, что изображаемый писателем идеал сформирован современной действительностью, живет в сознании наших современников и, пусть не полностью, частично, уже в наше время воплощается в жизнь.

Так, например, споря с авторами «древних утопических фантазий», которые «мечтали о постепенном освобождении человека от труда», Ефремов утверждает: «Труд в полную меру сил, только творческий, соответствующий врожденным способностям и вкусам, многообразный и время от времени переменяющийся, – вот что нужно человеку» ⁶⁸. Меньше тридцати лет отделяет «Туманность Андромеды» от одной из «древних» утопий – книги Я. Ларри «Страна счастливых», но решение проблемы труда в коммунистическом обществе, изображенном здесь, иное и также соответствует духу времени. Я. Ларри, подразделив весь общественный труд на общественно необходимый и общественно полезный, свел количество первого до пяти часов в неделю, в равной мере обязательных для каждого члена общества: «Раз в неделю мы отправляемся на фабрики и заводы, где проводим пять часов. В комбинезонах мы встаем к машинам. Поэт рядом с профессором астрономии, архитектор рядом с композитором, журналист рядом с врачом» ⁶⁹. Остальное время граждане «Страны счастливых» отдают творческому труду в избранной каждым по свободному влечению специальности и отдыху. В основе такого сохранения для будущего «трудовой повинности», пусть даже в очень облегченной форме, лежит представление о неравноценности разных видов труда с точки зрения их творческих возможностей и о существовании какой-то суммы общественно необходимого, но быть может менее творческого труда, который, предварительно унифицировав его, сведя к ряду простых операций, справедливо будет поровну распределить между всеми членами общества. Область этого обязательного труда распространена у Ларри довольно широко и захватывает сферу производства предметов потребления (в промышленности и сельском хозяйстве), статистику труда, а также бытовое обслуживание.

В настоящее время уровень и темпы развития автоматизации производства и управления им таковы, что современный читатель самой жизнью подготовлен к убеждению, что в будущем может совершенно исчезнуть нетворческий труд и тогда каждому человеку будет предоставлена полная свобода в выборе труда в согласии с избранной им по призванию специальностью. В утопии Ефремова именно творческий труд, мобилизующий все силы и способности человека – источник самых высоких радостей и наслаждений. Но такой труд, захватывающий человека целиком, требующий от него полной и максимальной отдачи, не укладывающийся в рамки «рабочего времени» – это не мечта отдаленного будущего, так живут и работают наши современники и, в первую очередь, многотысячная армия ученых, творцов науки, сражающихся на переднем крае человеческого знания.

Человек не в состоянии долгое время работать на пределе своих возможностей, такой труд может привести к истощению организма, к нервным перегрузкам и срывам, к депрессии. Люди Эры Кольца, пишет Ефремов, успевая получить за свою долгую жизнь высшее образование по пяти-шести специальностям, могли по желанию менять характер работы, чередовать умственный труд с физическим, восстанавливать утерянную энергию и душевные силы в путешествиях, в общении с природой. Такие временные перемены деятельности помогают более глубокому выявлению и развитию всех способностей человека, формированию у него широкого взгляда на жизнь, а в путешествиях не только аккумулируется необходимый энергетический потенциал для будущих исследований, но и развивается наблюдательность, понимание прекрасного в природе, чувство цельности и гармонии мира и своей слитности с ним, – об этом также свидетельствует жизненный опыт многих наших современников, в том числе и самого автора «Туманности Андромеды» – крупного ученого-палеонтолога, геолога, моряка и путешественника и, наконец, писателя-фантаста.

Однако в тех случаях, когда та или иная черта жизни общества будущего, представленная в романе, не соотнесена с современными идеалами, она не только не вызывает отклика у читающего, но и теряет в своей достоверности. Так, в частности, решается в романе проблема воспитания детей, которое полностью поручено обществу. Мать отдает своего ребенка, достигшего годовалого возраста, в школу нулевого цикла, и на этом кончаются ее материнские обязанности, все остальное общество берет на себя, а матери лишь навещают своих детей в школах и оказывают на них благотворное воздействие своим собственным положительным примером. Писатель считает, что тем самым общество развяжет руки женщинам, которые раньше «вынужденно вели узкую жизнь и не могли быть вместе со своими возлюбленными». Кроме того, ему представляется, что такая постановка дела решает «одну из величайших задач человечества – победу над слепым материнским инстинктом... Теперь нет почти безумной, как в древности, материнской любви. Каждая мать знает, что весь мир ласков к ее ребенку, вот и исчезла инстинктивная любовь волчицы, возникшая из животного страха за свое детище» ⁷⁰.

Никто не может оспорить важности и необходимости коллективного, общественного воспитания для будущего члена общества. И все же представляется, что писатель слишком категорично и просто решил эту проблему, обеднив тем самым мир будущего, чувства и переживания своих героев. Ефремов фактически низводит роль матери до роли кормилицы, уверяя при этом, что таким способом можно избавить человечество от слепых материнских инстинктов. Между тем очевидно, что материнское чувство – вовсе не деструктивное, а созидательное, человечное, наиболее достойное увековечения из всех человеческих чувств, откладывающее неизгладимый отпечаток на формирующееся детское сознание, роняющее в него первые семена доверия, отзывчивости и любви, – должно не захиреть, а расцвести при условии, если весь мир будет ласков к ребенку.

Аналогичные упреки в адрес романа И. Ефремова неоднократно высказывались в критике. Так, например, Кирилл Андреев писал, рецензируя роман: «Не надо забывать, что коммунистическое общество не только плод коллективной мысли человечества, но и проекция его мечты о счастье на туманную завесу, скрывающую от нас грядущее. Не следует лишать эту мечту той теплоты и ничем не заменимой радости, которую нормальному человеку дают семья, дети» ⁷¹. Ю. Рюриков, в целом очень высоко оценивший «Туманность Андромеды», в данном случае также не согласен с ее автором: «Трудно представить, что люди откажутся от тех огромных наслаждений, которые дает родителям постоянное общение со своими детьми. Трудно представить, что они откажутся от материнского чувства, этой особой – самой постоянной, самой прочной и длительной разновидности человеческой любви. Трудно представить, что и дети будут лишены своей первой в жизни любви – любви к родителям, сильнейшего из чувств, озаряющего их детство...» ⁷² Как видим, оба критика вовсе не обвиняют Ефремова в том, что он погрешил против гипотетической действительности будущего, а пишут лишь о том, что и почему не устраивает их как современных читателей в будущем, изображенном утопистом.

В данном случае Ефремов допустил серьезную ошибку, изобразив одну из существенных особенностей жизни будущего общества вне связи с чувствами и идеалами современников. Можно утверждать также, что вообще все достоверное, что может быть сообщено в художественной форме о будущем, должно быть сообщено только с современных позиций, – и именно роман Ефремова представляет прекрасное тому доказательство.

История жанра утопии в литературе, показывает, что в каждой утопии всегда присутствует современность – как антитеза и как своеобразный отправной пункт для последующих событий. Да иначе и быть не могло, ведь каждая утопия писалась современником для наставления и поучения современников, а идеальное общественное устройство, изображавшееся в утопии, всегда мыслилось как выход и разрешение острых противоречий и конфликтов современности. В современной утопии, перенесенной в будущее, также необходимо присутствует настоящее, и представителем его является герой или группа героев, каким-то фантастическим или «научно-фантастическим» путем перенесенная из настоящего в мир наших потомков. Сейчас для этой цели писателями используется чаще всего известный парадокс времени – пространства, вытекающий из теории относительности, или анабиоз. Желая уйти от условности приема перенесения современника в будущее и добиться большего единства, цельности и ненавязчивости повествования о будущем, Ефремов тем не менее пришел к другой условности, едва ли намного более оправданной художественно. Его герои заняты прошлым, причем отдаленным, тысячелетним прошлым, т. е. нашей сегодняшней действительностью, едва ли не в той же мере, что и настоящим. Писатель заставляет их припоминать, сравнивать, разъяснять друг другу это прошлое, без конца сопоставлять его с настоящим ⁷³. Но не менее странными кажутся читателю попытки героев «Туманности Андромеды» объяснять друг другу устройство, законы, обычаи собственного общества. Еще больше таких разъяснений в авторском комментарии, который по замыслу также должен освещать жизнь и события изнутри, с точки зрения потомков. Однако все эти натяжки и условности в утопическом романе совершенно неизбежны, и автор, и читатель должны примириться с ними заранее, так как ничего достоверного нельзя сообщить о будущем, не сравнивая его с настоящим, не оценивая его с самых передовых современных позиций.

Эта специфическая трудность утопии как романа о будущем была подмечена довольно давно. Так, еще в 1905 г. в статье «Утопия в беллетристике» Леся Украинка писала: «Мы не можем понимать будущности с точки зрения неизвестных нам будущих людей, мы можем ее понимать только с нашей теперешней точки зрения, нам дорога она только теми своими элементами, к которым мы теперь порываемся, хотя может будущие люди как раз этими элементами пренебрегут» ⁷⁴. И даже если на минуту допустить для современной утопии возможность описания будущего с позиций человека будущего, то вряд ли такое произведение оказалось бы нужным и было воспринято современным читателем. Стремление писателя сделать героя будущего непохожим на современника немедленно создаст между героем и читателем полосу отчуждения, которая будет тем шире, чем больше будет усердствовать автор в своем намерении быть «верным» гипотетической действительности будущего.

Но как же все-таки быть автору утопии, действие которой перенесено на тысячелетия вперед, и имеет ли в этом случае он право изображать своих героев без значительных отклонений от современных представлений и идеалов? И в этом отношении «Туманность Андромеды», коммунистическое общество которой ушло от нас вперед на целое тысячелетие, представляет особенный интерес. Если присмотреться внимательно к героям Ефремова, то окажется, что они во всех отношениях ближе к нам, чем эпоха, в которой они живут, и если по своим техническим, научным и социальным преобразованиям Эра Кольца отделена от нас десятью веками, то людей Кольца, согласно этому же временному масштабу, отделяет от нас гораздо меньший промежуток времени. Ведь все то лучшее, чем наделил своих героев Ефремов: широта знаний, разносторонность интересов и дарований, чуткость и деликатность в отношении друг к другу, беспощадная борьба с эгоизмом в себе самих, высоко развитое, чувство собственного достоинства и, наконец, физическое здоровье, красота и тренированность тела, – все это черты, встречающиеся вместе или порознь у многих наших современников. В тех же случаях, когда писатель стремится подчеркнуть особенность, «непохожесть» людей Эры Кольца, он, как правило, сообщает им некоторую холодность и ненатуральность, а попытка воссоздать ту атмосферу напряженного мышления, которая является для них «нормой», приводит Ефремова к повторению далеко не лучших беллетристических шаблонов.

Писатель, очевидно, и сам понимает, что в сознании, мировосприятии его героев отсутствуют те серьезные качественные сдвиги, которые неминуемо произойдут в течение «ближайшего» тысячелетия. Так, в частности, одна из героинь романа сообщает, что общество Эры Кольца сознательно тормозит развитие третьей сигнальной системы у человека – чтения и передачи мыслей, – так как это «требует большой затраты сил и ослабляет центры торможения» ⁷⁵. Однако никто не упрекнет автора за такой «анахронизм». Больше того, очевидно, что подобный путь в изображении героев – единственно правильный для утописта, поставившего перед собой исключительно трудную задачу изображения мира в очень далеком будущем, если только писатель хочет, чтобы в его романе действовали люди, а не боги, как у Уэллса, или бесплотные духи и другие фантастические и «научно-фантастические» существа.

Именно проблема художественно достоверного изображения героя в утопическом романе представляет один из самых серьезных барьеров, которые сдерживают фантазию романиста в его попытках изобразить сверхдальнее будущее, тогда как возможности научной и технической фантастики гораздо менее ограничены. Интересно, что в «Туманности Андромеды» есть план еще более дальнего «научно-фантастического» предвидения. Мвен Мас, пытаясь расшифровать непонятные сообщения, приходящие на Землю из очень древних шаровых звездных скоплений, думает о том, что, возможно, эти «древние миры Галактики показывают внешнее, космическое движение своей науки и жизни? Как перестраивают планетные системы по своему усмотрению? «Подметают» пространство от мешающих звездолетам метеоритов, сваливают их, а заодно и неудобные для жизни холодные внешние планеты в центральное светило, продлевая его излучение или намеренно повышая температуру обогрева своих солнц. Может быть, и этого мало – переустраиваются соседние планетные системы, где создаются наилучшие условия для жизни гигантских цивилизаций» ⁷⁶. Что ж, и такое будущее не заказано для человечества, если только жизнь его продлится миллионы лет. Однако избрав для своей утопии будущее более близкое, Ефремов, очевидно, руководствовался чувством меры и художественного такта, которые особенно необходимы для писателя-фантаста.

Отказавшись раз и навсегда от теории предела, тормозившей развитие фантастической литературы и искусственно сужавшей круг ее целей и задач, нельзя не признать все же для фантастики, занятой непосредственным изображением желаемого будущего, – независимо от того, идет ли речь об утопии или о «дискретном» прогнозировании, – что чем больше отдаляется писатель от современности, от проблем и задач, решаемых и поставленных перед нами нашей сегодняшней действительностью, и углубляется в даль грядущих веков, тем быстрее снижается художественная достоверность и «детерминированность» изображаемого.

Конечно, нам известны и другие закономерности, которые, хотя и не снимают указанной здесь, но могут вносить в нее некоторые поправки. Так, например, перед писателем более талантливым, наделенным в высокой степени чувством исторической перспективы, открываются более широкие горизонты в изображении будущего. Кроме того, с неравномерностью хода общественного развития связано то обстоятельство, что в определенные периоды истории, – преимущественно в ее крутые, переломные моменты, – перед человечеством открываются несравненно большие возможности прозрения будущего. Поэтому недопустимым было бы проводить какие бы то ни было границы, определять точные пределы досягаемости фантазии.

И все же существуют, очевидно, проблемы, касающиеся более отдаленного будущего, которые могут рассматриваться в плане философском или социологическом, но пока еще не поддаются художественной обработке средствами фантастики, как из-за отсутствия необходимого количества положительной фактической информации, так и из-за того, что сама постановка этих проблем противоречит живому жизненному опыту и нашим современным представлениям об идеале. Это соображение подтверждается и современной научной фантастикой, на которой зачастую отрицательно сказывается одностороннее увлечение писателя идеями будущих радикальных преобразований и невозможность, а порой и нежелание представить, к чему приведет осуществление такой идеи во всех сферах человеческой жизни.

Так, в настоящее время учеными, преимущественно западными, выдвигаются разнообразные гипотезы, связанные с перспективами и возможностями усовершенствования и коренной переделки человеческого организма с помощью биокибернетики. Такова, например, теория «киберорганизации человека», разработанная американцами М. Клайнсом и Н. Клайном. Осуществление «симбиоза между человеком и электронной машиной» запланировано на 2020 год американским прогностическим институтом «Рэнд корпорейшн» ⁷⁷. О слиянии человека с машиной, которое позволит ему «не только управлять, но и становиться космическим кораблем, подводной лодкой или телевизионной сетью», пишет А. Кларк, известный английский популяризатор науки и научный фантаст в своей книге «Черты грядущего» ⁷⁸.

В научно-фантастической повести «Стрелки часов» (К., 1964) писатель И. Росоховатский попытался развить эти идеи, дать им художественную разработку, «внедрить» в практику нашего будущего. Ученые, герои этой повести, после ряда экспериментов приходят к выводу, что бессмертие человека при нынешней его телесной организации невозможно, что косный, созданный природой человеческий организм мешает осуществлению высоких целей и стремлений человеческого духа, а поэтому его надо пересоздать заново из жароустойчивого и высокопрочного материала, снабдив органами, непредусмотренными природой, как-то энергоанализаторы, аккумуляторы, инфразрение и пр., и наделив способностью дальнейшего самоусовершенствования путем подключения дополнительных мозговых блоков и подбора соответствующей «телесной» оболочки. Однако несмотря на все высокие доводы в пользу такого пересоздания человеческого организма и на приобретаемое такой ценой бессмертие, герои, отважившиеся на этот отчаянный эксперимент, испытывают откровенную жалость к самим себе. Втайне сочувствуют им и окружающие, с которыми прощаются герои перед тем, как умереть, чтобы дать жизнь своим искусственно созданным двойникам из пластбелка, на которые перепишут их личности. Подобные эмоции неудивительны, так как герои, по-видимому, все еще не отрешились от инерции своих человеческих представлений, от косности привычки к собственному телу. Не отказался от этой привычки и современный читатель, которому тоже, несмотря на все логические доводы автора, такая форма бессмертия кажется уродливой и отталкивающей.

И. Росоховатский даже не попытался ответить на целый ряд существенных вопросов, возникающих в связи с предполагаемой им для будущего возможностью подобной основательной переделки человеческой природы. Нас прежде всего должно интересовать, как будет ощущать, воспринимать внешний мир созданное таким путем существо? Что останется в нем человеческого в нашем понимании этого слова и в каком направлении будет происходить его дальнейшая эволюция? Как конкретно можно себе представить «подбор наилучшей оболочки» для организма и следует ли понимать под этим отказ от человеческих форм, ведь, как утверждает писатель, мозг этих искусственных созданий «не будет лимитирован ни в объеме, ни в возможностях развития» ⁷⁹. А пока не даны логически убедительные и психологически достоверные ответы на эти и многие другие вопросы, невозможно и серьезное обсуждение самой проблемы. Симпатии же читателей полностью принадлежат таким «консерваторам от фантастики», как И. Ефремов и Стругацкие, которые и в отдаленном будущем оставляют за человеком право на его внешний облик и на организм, полученный им от природы, тем более, что будущее сулит нам большие перспективы в области совершенствования психики и управления собственным организмом, более полного использования возможностей мозга, продления срока человеческой жизни и т. п.

Человек живой и реальный, с неповторимым, индивидуальным обликом и душевным миром, со своими собственными, иногда забавными, иногда трогательными привычками и странностями, человек, который любит жизнь и умеет ценить ее и в радости, и в печали, ищет и ошибается, но имеет в себе силы признать и исправить ошибку, для которого чувство товарищества, доверие друга – самая высокая святыня и, наконец, человек, честно и неуклонно, но просто, без позы и рисовки исполняющий свой долг перед людьми – «далекими и близкими», – вот герой, с каким мы встречаемся в мире будущего, созданном Стругацкими на страницах их книг («Путь на Амальтею», 1960; «Стажеры», 1962; «Возвращение», 1963 и др.).

Герои Стругацких не согласны на бессмертие, если ради него надо жертвовать полнотой своих чувств и переживаний, а всякая искусственная ограниченность, односторонность, будь это даже развитие одной из самых существенных человеческих способностей – способности к познанию, – воспринимается ими как уродство и фанатизм. Именно так оценивают герои повести «Далекая Радуга» поступок тринадцати ученых – «Чертовой Дюжины», которые, приняв решение отсечь в себе всю «эмоциональную половину человечьего», избавиться от «психической призмы», чтобы посвятить себя целиком и исключительно процессу развития научного знания, срастили себя с машинами: «Избавиться от всех этих слабостей, страстей, вспышек эмоции. Голый разум плюс неограниченные возможности совершенствования организма. Исследователь, которому не нужны приборы, который сам себе прибор и сам себе транспорт... Человек-флаер, человек-реактор, человек-лаборатория. Неуязвимый, бессмертный...» ⁸⁰ Совершив эту изуверскую операцию, уничтожив в себе целый мир высших человеческих эмоций, эти ученые фактически перестали быть людьми, обрекли себя на одиночество среди живых. Вместе с ценностями эмоционального и нравственного порядка у них исчезли и стимулы к научному творчеству. Опыт не удался, и один за другим «бессмертные» разрушают себя и уходят из жизни.

Коммунистическое общество всей Земли, изображенное И. Ефремовым, и картины будущего, рисуемые Стругацкими, сходны в принципиальном и основном: определяющим для фантазии утопистов неизменно является коммунистический идеал. Эта общность конечной цели уверенность в ее осуществлении лежит в основе оптимистической концепции будущего, характерной для советской научно-фантастической утопии в целом и отличающей ее от негативных построений фантастов Запада мрачных безрадостных картин будущего, внушаемых писателям самой буржуазной действительностью ⁸¹.

Однако принципиальная идейная общность советской утопической фантастики не исключает богатства и разнообразия конкретных решений в трактовке будущего. «Туманность Андромеды» Ефремова и произведения о будущем Стругацких представляют собой как бы два крыла, две основные разновидности современной советской утопической фантастики, отличия между которыми обусловлены прежде всего разницей творческих установок писателей.

Роман Ефремова, при всем его своеобразии и новаторстве, ведет свою генеалогию, как указывалось выше, от традиционной утопии. Сознательная ориентация на изображение идеального общественного уклада, определенная философская установочность свойственна роману Ефремова. И значительная временная дистанция, отделяющая общество Эры Великого Кольца от наших дней, необходима для того, чтобы дать возможность полностью развиться и созреть этому идеалу. Да и чисто психологически Эра Кольца из своего прекрасного тысячелетнего далека вполне может быть воспринята как воплощенный идеал по отношению к действительности нашей жизни. С сознательной установкой на «идеальность» связаны многие специфические качества романа Ефремова, сближающие его с утопической традицией, как, например, некоторая за данность, иллюстративность картины будущей жизни, ее сравнительная малоподвижность и некоторая отчужденность (в ряде моментов, на которые указывалось выше) от нужд и забот современной жизни ⁸².

Эти особенности в значительной мере представляют неизбежные издержки утопического романа – произведения чрезвычайно насыщенного, с усложненной этико-философской проблематикой и с «подгоняющейся» под эту проблематику, а потому почти всегда несамостоятельной и отвлеченной образной системой.

Иная тенденция в изображении будущего у Стругацких связана с преодолением подобных свойств, но заодно и с отходом от традиционной схемы и программы утопии, от установки на изображение идеала. Прежде всего мир будущего, созданный Стругацкими, это мир гораздо более близкий к нашему времени, отделенный от нас одним, самое большее – двумя столетиями, мир, в котором будут жить наши внуки и правнуки, который во многих своих существенных чертах закладывается, строится уже сегодня, и, может быть, потому более доступный, теплый, обжитой и человечный.

Ефремов, стремясь создать цельную, непротиворечивую и единую картину общества отдаленного будущего, идет в общем по типичному для утописта пути показа всех существеннейших и характернейших черт общественной жизни, как, например, организация производства, уровень развития науки и искусства, разнообразные виды человеческой деятельности, воспитание и обучение детей, общественный быт, люди в их отношениях друг к другу и к обществу, новая система взглядов на жизнь и т. п. Стругацкие, отступая от традиций, показывают жизнь будущего как бы в отдельных эпизодах, самостоятельных сюжетно и тематически и условно связанных между собой временной последовательностью и образами героев. Такая «мозаичная» картина будущего если и проигрывает в цельности, все же производит впечатление большей естественности: писатели как бы идут от самой жизни, а не от продуманной и вычерченной заранее схемы.

В фантастике Стругацких отчетливо заметно, даже порой полемически заострено стремление приблизить мир будущего к сознанию и чувствам современников, дать возможность читателю не только увидеть завтрашний день, но и освоиться в нем, «заболеть» его проблемами, осознать его как реальную жизнь, в которой свои трудности и свои заботы и в которой все в конце концов решает, как и сегодня, скромный и самоотверженный труд «рядовых» тружеников. Конечно, многое изменится, говорят писатели, жизнь в целом станет счастливее, свободнее и радостней, неизмеримо возрастут знания и расширятся возможности человечества, которое, покончив с голодом и нуждой, с истребительными войнами, враждой и недоверием, начнет наводить порядок на своей планете и в ее космических «окрестностях». Но жизнь останется жизнью, и на место старых, решенных встанет тысяча новых проблем, будут, как прежде, поражения, неудачи, разочарования, но будут и находки и открытия; как в прежние времена, молодежь будет гореть жаждой романтики, и лишь пройдя суровую жизненную школу, приходить к выводу, что «главное всегда остается на Земле» ⁸³.

Применяемый Стругацкими для изображения будущего метод аналогий и параллелей с современной действительностью сообщает их фантастике в глазах читателя наибольшую вероятность и правдоподобие. Что, как не «узнавание», испытывает читатель, прочтя, например, о том, что среди выпускников Высшей школы космогации считается позором после окончания школы работать на давно «изъезженных» лунных трассах? Той же цели служит и попытка фантастов увидеть действительность будущего не столько с героико-романтической, сколько с ее будничноИ, обычной стороны. Писатели отдают предпочтение не исключительным, выдающимся подвигам, не знаменательным, памятным дням в истории человечества, а его будням, наполненным повседневным творческим трудом. Не первый межзвездный полет человека изображают они, а очередной рейс фотонного «грузовичка», отвозящего продовольствие на постоянную планетологическую станцию на спутнике Юпитера («Путь на Амальтею»), или учебные будни студентов Высшей школы космогации, готовящихся к дальним полетам («Почти такие же»), труд работников скотоводческих ферм («Томление духа») или китовых пастухов из Океанской Охраны («Глубокий поиск»). Легко заметить, что обыкновенность, будничность здесь кажущиеся, но именно такая «заземленная», «обыкновенная» фантастика с ее почти реалистической образностью наиболее прямым и верным путем завоевывает доверие и симпатии читателей.

Центральным звеном, объединяющим все разрозненные картины и эпизоды «третьей действительности» у Стругацких, является образ человека. Мир будущего у Стругацких не только увиден глазами их героев, пропущен сквозь их сознание, он создан и «подогнан» писателями по их мерке, так как именно они являются полноправными хозяевами окружающего, создателями и творцами своей жизни. Человек – идейный и художественный фокус фантастики Стругацких, «человечность» фантастики, завещанная Уэллсом, нашла в писателях своих самых убежденных сторонников. Человек у Стругацких не просто статист, демонстрирующий успехи науки и техники, или условная фигура – вместилище всяческих совершенств, и не образ-символ, воплощение какого-нибудь одного, раздутого до гипертрофированности качества, будь то железная воля, жажда геройских подвигов или страсть познания. Героям Стругацких свойственны и эти, и многие другие человеческие качества, превращающие их в полноценные, живые, реальные человеческие образы.

Кто же такой герой фантастики Стругацких, человек из воображаемого мира будущего? Это, прежде всего, наш современник. «Мы населили этот воображаемый мир людьми, которые существуют реально, сейчас, которых мы знаем и любим, – пишут Стругацкие в предисловии к одной из своих книг, – таких людей еще не так много, как хотелось бы, но они есть, и с каждым годом их становится все больше. В нашем воображаемом мире их абсолютное большинство: рядовых работников, рядовых творцов, самых обыкновенных тружеников науки, производства и культуры» ⁸⁴. Отказавшись от конструирования образа предполагаемого человека будущего и избрав своим героем современника, фантасты тем самым максимально приблизили мир будущего к читателю, дав ему возможность взглянуть на это будущее глазами героя.

Принятому писателями как творческий принцип изображению будничной повседневной стороны жизни будущего соответствуют и образы их героев – «самых обыкновенных тружеников» будущего. Центральные, сквозные образы в фантастике Стругацких четко индивидуализированы. Такие персонажи, как Быков, Юрковский, Горбовскнй, Дауге, наделены запоминающейся внешностью, яркими своеобычными характерами, собственными привычками, даже мимикой, жестами, индивидуальными вкусами н темпераментом. От книги к книге, от эпизода к эпизоду перед читателем проходит их жизнь, складываясь у каждого по-разному, но всегда заполненная нелегким трудом, борьбой, поражениями и победами. Ряд других эпизодических образов Стругацкие умеют охарактеризовать одним-двумя бросками, запоминающимися штрихами.

В целом картины будущего, представленные в фантастике Стругацких, отличаются высокой степенью художественной убедительности и силой воздействия на читателя, секрет которых заключается в трехмерности, объемности «третьей действительности», изображаемой писателями по аналогии с живой современной жизнью, а также в той близости, родственности ее читателю, которая достигается согласованностью изображаемого писателями будущего с современными представлениями и идеалами. Обращаясь к современнику, в первую очередь молодому, фантастика Стругацких внушает ему чувство ответственности перед будущим, а значит и перед каждым прожитым днем, так как будущее определяется настоящим и уже сегодня присутствует в мыслях и делах людей. Именно таков смысл шутливой аллегории о встрече с далеким потомком, которую рассказывает один из героев Стругацких. Прощаясь с предками, потомок говорит: «Вы нам нравитесь. Мы... в вас верим. Вы только помните: если вы будете такими, какими собираетесь быть, то и мы станем такими, какие мы есть. И какими вы, следовательно, будете» ⁸⁵.

В еще более заостренном виде полемическая установка на изображение «обыкновенного» будущего, которое по основным своим параметрам аналогично современной действительности и, как всякая жизнь вообще, довольно далеко отстоит от идеала, выступает в научно-фантастической повести В. Тендрякова «Дорога длиной в век», которую можно было бы назвать проблемно-утопической. В авторском предисловии к повести В. Тендряков подчеркивает, что он намерен представить «далекие будни» будущего, в котором «неизбежно будут гордые победы и горькие поражения, свои радости и свои несчастья, удачники и неудачники, рождения и смерти» ⁸⁶, свои трудные проблемы и больные вопросы, которые необходимо решать.

В будущем Тендрякова – как в реальной жизни – будничное переплетается с героическим, романтика с повседневным бытом. Двойник «души» героя повести – закодированная в радиосигналах информация его мозга – отправляется в невообразимо далекое путешествие, на планету звезды Лямбда Стрелы, а сам герой этого величайшего в истории эксперимента мирно коротает свои дни на Земле, занимается кропотливым и малозаметным повседневным трудом и умирает, так и не дождавшись возвращения своего двойника. Жизнь человеческая движется вперед, с каждым днем ставя перед собой новые цели, открывая новые горизонты. Но жизнь отдельного человека так же, как и раньше, может быть не очень богата событиями. И молодая героиня повести, одержимая романтикой прошлого, тоскующая от однообразного течения времени, сожалеет о том, что миновала «трудная молодость человечества» ⁸⁷.

Повесть В. Тендрякова далеко отстоит от традиционной утопии. Писатель сознательно наделяет будущее чертами и особенностями реальной жизни, так как поступать иначе, «описывать будущее как некий розовый рай, населенный блаженными, – значит обманывать самих себя» ⁸⁸.

Тенденция изображения живых и достоверных, художественно убедительных картин ближнего будущего, наметившаяся в творчестве ряда советских писателей, означает, без сомнения, дальнейшее укрепление фантастики на позициях реализма и одновременно – увеличение «разрешающей способности» реализма в области проникновения в «третью» действительность.

И все же будущее, изображенное в фантастике Стругацких, как впрочем и вообще в фантастике, в значительной мере условно. Это объясняется, во-первых, как уже отмечалось, необходимостью для писателей при воссоздании подобных картин исходить из современных представлений и идеалов. Во-вторых, тем, что писатель-фантаст неизбежно руководствуется в своих предвидениях пусть даже самыми отдаленными, гипотетическими, но все же вытекающими из современного уровня развития возможностями науки и может лишь с незначительной долей вероятности предполагать, какие перспективы откроются перед наукой, когда она взойдет на качественно новую ступень. И, наконец, надо иметь в виду, что изображение будущего в фантастике отнюдь не равняется сумме научных, технических, социальных и экономических прогнозов. Каждый писатель-фантаст неизбежно в соответствии с собственными идеалами и представлениями, с тем, что он хочет сказать своим современникам, осуществляет отбор среди громадного количества предвидений и прогнозов, которыми снабжает нас футурология. Но и те идеи, которые он отбирает, ложатся в основание образного представления о будущем, обрастают в фантастике живой плотью художественных деталей и подробностей, частично домышленных, частично взятых из современной, реальной жизни и несущих на себе отпечаток индивидуального художественного видения.

Конечно, все эти специфические трудности утопического жанра нисколько не умаляют объективной идейно-художественной ценности лучших картин будущего, создаваемых фантастами. Однако понятным становится нежелание части фантастов употреблять по отношению к своим фантастическим произведениям термин «предвидение» или «предсказание», столь любимый критиками. Так, например, Стругацкие свои романы и повести о будущем определяют как выражение направленной мечты и «практического» идеала. «Романом-мечтой» называет произведения, посвященные изображению близкого или более отдаленного будущего, и польский писатель Станислав Лем ⁸⁹.

Понятно также и то, почему значительная часть фантастов предпочитает прямому изображению будущего фантастику проблемную и социальную, в которой будущее присутствует чаще всего как необходимый фон для рассмотрения определенных выдвигаемых жизнью проблем, для окончательного решения которых современная действительность не дает достаточного материала. Такая фантастика может характеризовать будущее» очень условно и часто лишь с какой-то одной определенной стороны. Прием перенесения действия в будущее может быть в социальной фантастике и чисто формальным в том случае, если для решения каких-то определенных занимающих фантаста вопросов он умозрительно строит социальную модель общества, которого не существует в действительности. В проблемной и социальной фантастике писатель по необходимости пользуется большой свободой в изображении будущего, легко смещает временные масштабы, может, если этого требует тема, заглядывать и в очень отдаленные от нас времена и эпохи, совмещать прошлое и будущее. Однако как бы в оправдание такой «формальной» свободы фантастика неизменно требует серьезного рассмотрения каких-то важных, общественно значимых и актуальных тем и проблем. Нередко это бывают темы, в самой постановке которых научная фантастика выступает первооткрывателем и которые, будучи рассмотрены здесь в первом «фантастическом» приближении, позднее поступают в распоряжение других литературных жанров. Так было, как мы помним, с темой нравственной ответственности ученого и науки перед обществом. Прозвучав впервые в фантастических романах Уэллса («Первые люди на Луне», «Освобожденный мир»), эта тема перекочевала впоследствии на страницы реалистической литературы, но не утратила и по сей день своего интереса для фантастов, которые продолжают разрабатывать ее в новых вариантах и аспектах.

Большая часть проблем, интересующих современную фантастику, прямо или косвенно связана с прогрессом науки, с возможностью появления в недалеком будущем новых, неучтенных факторов, воздействующих на те или иные стороны жизни человека и общества. Однако научной фантастике, как и ее «донаучной» предшественнице, под силу и рассмотрение выдвигаемых современностью проблем самого широкого плана – философского, социального, нравственного, а также и трактовка на уровне времени «вечных» тем и проблем.

Интересно в этом отношении движение научной фантастики за последние годы, ее выход за пределы строго научной тематики, ее становление как своеобразной, специфической отрасли большой художественной литературы. В начале 60-х годов в научной фантастике были очень распространены рассказы и небольшие повести, посвященные решению с помощью фантастики каких-то частных, но очень перспективных гипотез и проблем сегодняшнего или завтрашнего дня науки. Родоначальником такой фантастики был цикл «Рассказов о необыкновенном» И. Ефремова (1944–1945), в которых романтика научного поиска, радость научного открытия, требовавшего от героя максимального напряжения духовных и физических сил и тем не менее всегда волнующе неожиданного, сочеталась с внутренней напряженностью действия, как бы дублировавшего ход исследовательской мысли, протекавшего также в романтической, а зачастую и экзотической обстановке. Многие рассказы этого цикла, закрепившие за собой в научной фантастике значение образцовых, до сих пор оказывают заметное воздействие на творчество фантастов. Так, влияние творческой манеры Ефремова ощутимо во многих рассказах первых сборников И. Росоховатского «Загадка «акулы» (Благовещенск, 1962) и «Встреча во времени» (К., 1963), а некоторые из них носят явно подражательный характер: например, в рассказах «У лесного озера» и «Проклятая долина» почти без изменений повторена сюжетная схема известного «Озера Горных Духов» Ефремова.

Внешне фантастика подобного типа со времени «Рассказов о необыкновенном» очень изменилась. Действие во многих таких произведениях перенесено в космос и соответственно из настоящего или близкого будущего – в более отдаленное. Изменился и характер рассматриваемых научных проблем: вместо вполне конкретных и научно обоснованных предложений и задач ближнего прицела, давно решенных наукой и практически осуществленных, теперь выдвигаются догадки-гипотезы из дальних областей научного знания, решение которых откладывается фантастами на века и даже тысячелетия (характерным образцом такого дальнего прогноза может быть рассказ М. Емцева и Е. Парнова «Не оставляющий следа»), а также научные проблемы, связанные с развитием новейших областей науки: бионики («Операция «Кашалот» М. Емцева и Е. Парнова; «Соприкосновенье» С. Гансовского), физической теории вакуума («Запонки с кохлеоидой» М. Емцева и Е. Парнова), энерготерапии («Огненная карта» и «Возвращение олимпийца» И. Росоховатского), парапсихологии («Новая сигнальная» С. Гансовского) и т. п. Решение даже частных проблем, поставленных развитием этих новых наук, сулит человеку захватывающие возможности и перспективы, которые в овеществленной форме изображаются писателями-фантастами.

Но несмотря на новое обличье, здесь мы имеем дело в основном с традиционной научной фантастикой, главным достоинством которой является научная достоверность развиваемых в ней идей и предположений (и именно поэтому она скорее нуждается не в литературно-критической оценке, а в сопроводительном научном комментарии), а основным предназначением – расширение научного кругозора читателей, пропаганда в наглядной, впечатляющей форме теорий и гипотез, возникающих на переднем крае научного знания. Такая фантастика не может считаться вполне художественной именно потому, что не ставит перед собой художественных целей и задач, хотя не исключено, что произведения подобного рода могут обладать некоторыми художественными достоинствами в тех случаях, когда авторы, не ограничиваясь решением центральной научно-фантастической проблемы, живо и выразительно воспроизводят реальную, жизненную или фантастическую, вымышленную обстановку действия, а также психологически и эмоционально правдиво изображают реакцию своих героев на неожиданное, чудесное и загадочное явление или событие.

Характерно однако, что для названных и многих других фантастов, в большинстве своем – ученых, пришедших в литературу из мира науки, подобная фантастика, занятая исключительно выяснением практических возможностей той или иной научно-фантастической гипотезы, явилась закономерным, но только начальным этапом их литературного творчества, своеобразной первой пробой писательских сил, и в этом также заключается знамение времени, так как еще лет пятнадцать назад эта первая проба могла оказаться и последней: научная фантастика не видела тогда перед собой иных задач. Теперь же каждый писатель по-разному, с разной долей таланта и уменья пробивается от сугубо научной тематики – к темам и проблемам человеческим, от фантастики научной к фантастике художественной.

Так случилось, в частности, с одной из центральных проблем научной фантастики – «человек и машина», поставленной развитием кибернетики. Еще совсем недавно вокруг перспектив и возможностей кибернетики велись ожесточенные споры и дискуссии. Дебатировался, в основном, вопрос, что собой представляет машинное мышление, может ли «мыслящая машина» быть умнее человека и если может, то не придет ли общество со временем к конфликту между людьми и машинами и даже больше того – к порабощению или уничтожению человечества и наступлению на Земле эры машинной цивилизации., В обсуждение немедленно включились фантасты, которыми было построено множество схем и моделей для того, чтобы выяснить возможные варианты «поведения» машины в различных возможных ситуациях. Однако очень скоро выяснилось, что обсуждение этой проблемы фантастикой только в научной плоскости (по крайней мере на сегодняшний день) слишком схоластично и не даст ожидаемых результатов, и одновременно наметился выход кибернетической фантастики в сферу социальную.

Фантасты свидетельствуют, что моральные критерии неприменимы к машине, что она, как и многие другие достижения науки и техники, может с равным успехом служить удовлетворению разумных человеческих нужд и потребностей и человеконенавистнических, разрушительных инстинктов, что все зависит от ее предназначения, от побуждений, руководивших ее создателями, от заложенной в нее человеком программы. Что же касается самостоятельности мышления машины, возможности неучтенных эффектов, конфликта между машиной и ее создателем, то очевидно, что самостоятельность эта мнимая, а конфликт внешний, кажущийся. К такому выводу подводит, например, рассказ А. Днепрова «Суэма», изображающий трагикомическую сцену охоты самоусовершенствующейся электронной машины на человека, ее создателя, которого она намерена анатомировать, чтобы изучить на «живом» материале устройство механизмов высшей нервной деятельности. Сюжетный конфликт рассказа Днепрова (человек-машина) оказывается способом проявления внутреннего логического противоречия: машина – дело рук человека, овеществленный результат его мысли, поэтому ее «противозаконное» поведение свидетельствует лишь о том, что где-то человеком была допущена ошибка, логический просчет. Стоит найти эту ошибку, и конфликт будет ликвидирован.

Известно, что каждый механизм, изобретенный и используемый человеком для удовлетворения практических, трудовых потребностей, до какой-то степени характеризует своего создателя, говорит о его нуждах, об уровне его умственного развития, его мастерстве. Но если обычные орудия труда свидетельствуют в большей степени о нуждах целых человеческих коллективов, всего общества, то кибернетическое устройство, в котором могут быть моделированы сложнейшие процессы человеческого мышления, неизбежно должно заключать отпечаток индивидуальности своего создателя – тем более явственный, чем сложнее и разносторонней предназначение самого устройства. На этом явлении «обратной связи» между человеком и машиной основан эффект значительной части кибернетической фантастики. Так, например, в юмористических рассказах о роботах И. Варшавского («Роби», «Вечные проблемы», «Поединок» и др.) и И. Росоховатского («Верховный координатор») высмеиваются чисто человеческие слабости и недостатки, заложенные в машины «от рождения» или благоприобретенные со временем – в процессе общения с людьми. Уже здесь вступает в свои права аллегория, уподобление по аналогии, заставляя потесниться строго научную трактовку проблемы «человек – машина».

Вместе с тем мысль писателей работает и в противоположном направлении: кибернетическая фантастика делается средством борьбы с бездушием, механицизмом, мертвой машинной логикой, формализмом и уравниловкой, короче всеми «машинными» недостатками, которые могут характеризовать человека и общество. Так, например, средствами фантастики оригинально развенчивается преступная сущность философии индивидуализма, эгоцентризма в трагедии украинского драматурга А. Левады «Фауст и смерть» ⁹⁰. Кибернетический робот, зловещий Механтроп, который строит все свои выводы на простом расчете, к тому же твердо уверенный в своем превосходстве над смертным и «грешным» человеком, дает верное представление о внутреннем мире его создателя и служит наглядным доказательством авторского тезиса: «зло не может породить добро». Механтроп, «не живое», наделенное свойствами живого, – это своеобразный психологический двойник инженера Вадима, его второе «я». При помощи такого фантастического олицетворения драматургу удалось псевдоромантической позе индивидуалиста-одиночки, ученого-анахорета, «сверхчеловека», который уединился от людей, окружил себя электронными и кибернетическими «демонами», привидениями новейшей гофманиады, противопоставить романтику самой жизни, романтику скромного повседневного труда на благо людям, который только и может вознести человека к звездам. Благодаря фантастическому Механтропу, автору удалось показать всю антигуманность философии эгоцентризма, тот тупик одиночества, трагическую пустоту, к которым она ведет. Фантастика – один из важных составных компонентов пьесы А. Левады, она связана с ее романтическим пафосом и философской насыщенностью.

В пьесе А. Левады мы как бы наблюдаем выход кибернетической фантастики в сферу философскую. Ярким примером такого выхода кибернетической проблематики в фантастику социальную является одна из новелл, входящих в цикл «Звездных дневников Ийона Тихого» польского фантаста Станислава Лема, а именно гротескно-сатирическое «Путешествие двадцать четвертое». Здесь повествуется о машине, которой было передано государственное управление на некой планете после того, как населявшие планету жители убедились в том, что управляющий ими Великий Дуринал не может справиться с затяжным губительным кризисом перепроизводства, вызванным полной автоматизацией. В стремлении к высшему порядку и гармонии эта государственная машина уничтожила понемногу всех разумных обитателей планеты, превратив их в блестящие кружочки, из которых она затем сложила «приятные для глаза, симметричные, невиданно правильные узоры, вводя таким образом на планете элементы совершенного порядка» ⁹¹. «В этой грубоватой, но очень меткой шутке Лем насмехается и над попытками внести гармонию в капиталистические отношения, не затрагивая их основы, и над стремлением сделать арбитром в общественных распрях людей «абсолютно объективный» искусственный разум», – замечает И. Роднянская ⁹²

Но если возможно перенесение на машину, олицетворение в ней каких-то человеческих пороков, то, очевидно, допустим принципиально противоположный подход к проблеме, осуществленный, например, в творчестве американского фантаста А. Азимова (сборник «Я, робот»). Писатель наделяет своих героев-роботов теми идеальными качествами и достоинствами, которые должны быть присущи именно человеку, но, к сожалению, слишком редки в мире, из которого черпал свои впечатления фантаст. «Они чище и лучше нас», – говорит о роботах рассказчица, доктор робопсихологии Сьюзен Келвин.

Конечно, роботы только машины, предназначенные облегчать человеческий труд. Однако это машины, лишенные человеческих слабостей и пороков, и к тому же машины безотказные, самоотверженные, абсолютно преданные человеку, так как первый и необходимый закон роботехники, заложенный в программу мыслительного устройства каждого из них, гласит: «Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред» ⁹³. Поэтому когда авантюрист и делец, «политик новой школы» Куин, стремясь провалить на выборах на должность мэра кандидатуру юриста Байерли, человека незапятнанной репутации, обвиняет его в том, что он не человек в действительности, а человекообразный робот с высокосовершенным позитронным мозгом, способным решать этические проблемы, доктор Сьюзен Келвин из тех же соображений решительно принимает сторону Байерли и помогает ему отвести от себя обвинения противника. «Я люблю роботов, – признается она. – Я люблю их гораздо больше, чем людей. Если бы был создан робот, способный стать общественным деятелем, он был бы самым лучшим из них. По законам роботехники, он не мог бы причинить людям зло, был бы чужд тирании, подкупа, глупости или предрассудков. И прослужив некоторое время, он ушел бы в отставку, хотя он и бессмертен, – ведь для него было бы невозможно огорчить людей, дав им понять, что ими управляет робот. Это было бы почти идеально» ⁹⁴. Грустная ирония этих строк продиктована писателю самой американской действительностью. И все же такое внешне парадоксальное решение темы робота как темы человеческой по сути гуманистично: писатель поднимается на защиту человеческого в самом человеке, создателе «умных» машин, единственном на Земле носителе высших нравственных ценностей.

Наконец, перспектива создания машинного «разума» заставила фантастов задуматься и над рядом общих вопросов философского характера, как, например, сущность и специфика человеческого мышления, определение человеческой личности, роль индивидуального и социального опыта и др., на которые теперь надо давать ответ с новой степенью приближения, учитывая самые фантастические возможности развития кибернетики. Эти и другие вопросы, связанные с проблемой «человек – машина», поставлены и решаются на конкретном художественном материале в философско-фантастических произведениях Г. Гора, в частности, в повести «Докучливый собеседник».

Действие в повести протекает сразу в трех временных планах: в далеком прошлом, «между двумя ледниковыми периодами Рисе и Вюрм», когда на Землю прилетел и остался на ней космический Путешественник, в современную эпоху и в будущем, которое условно перенесено на планету Анеидау – родину Путешественника. Эта историческая диаграмма подчеркивает, с одной стороны, историзм, постепенность формирования человеческого сознания и мышления, с другой, непрерывность этой эволюции, неизбежность появления новых качеств в сознании, психике, видении и восприятии мира в зависимости от изменения социальных условий, новых сроков жизни, новых задач, выдвигаемых и решаемых человеком. Кибернетическая техника может быть незаменимым помощником человека на этом пути. Так, память долго живущих людей на планете Анеидау, родине космического гостя, постепенно уступает под давлением все новой и новой усваиваемой ими информации, углубления познания окружающего мира. Однако при этом не исчезают и не стираются границы человеческой личности, так как найден способ сохранять для человека все живые подробности прожитой им жизни. Каждый житель планеты имеет робота «Твое Второе Я», который наделен способностью запечатлевать и возвращать затем из небытия давно утраченные мгновения. На планете есть и другие кибернетические помощники человека, вплоть до очень сложных по конструкции, как, например, робот «Анти-Ты», вечный антагонист и спорщик, наделенный безупречной логикой, громадной эрудицией, чувством противоречия, быстротой реакции. Этот робот обладает даже подобием человеческой личности, но только подобием, так как человеческая личность – это настолько сложное, тонкое и уникальное единство многих составляющих, что ни учесть полностью, ни подделать их невозможно, и в первую очередь – непрерывно творимое, движущееся, живое единство человеческой памяти и индивидуального опыта, соединяющих и скрепляющих в одно целое очень отдаленные и противоречивые впечатления бытия. Вот почему окончился неудачей опыт ученого Рата, который создал «искусственный мозг, пытающийся преодолеть искусственность» ⁹⁵, наделив его чертами собственной личности. В своих безнадежных попытках перейти грань между искусственным и естественным робот «Анти-Ты», созданный Ратом, стал заговариваться, заболел манией величия и, наконец, вышел из строя. Вот почему и словесные поединки между Путешественником и его «докучливым собеседником» всегда протекают с моральным преимуществом человека. Писатель категорически возражает против отождествления машинного и человеческого мышления не только потому, что они неодинаковы по своей физической сути, он возражает, в первую очередь, с гуманистических позиций. Машинное мышление, безличное, неодухотворенное, противно и чуждо человеческой природе, оно не может, не должно быть свойственно человеку. Кибернетическая фантастика в повести Гора помогает постановке и уточнению с точки зрения современных позиций и представлений целого комплекса философских идей и понятий.

Таковы лишь некоторые из большого числа возможных аспектов художественной интерпретации проблемы «человек-машина» в современной научной фантастике. Другой не менее актуальной темой фантастики является тема космических полетов, освоения космического пространства, первых контактов и предполагаемых встреч с «братьями по разуму» и т. п. В области космической фантастики в особенности процветает, с одной стороны, шаблонное приключенчество, ставящее перед собой исключительно развлекательные задачи, с другой – порой самая невероятная «шальная» фантастика, не ставящая перед собой вообще никаких задач и базирующаяся на том прочном основании, что во вселенной, бесконечной во времени и пространстве, могут материализоваться и не такие чудеса. К образцам подобного низкосортного чтения относятся, например, романы Л. Оношко «На оранжевой планете», А. Колпакова «Гриада» и др.

Однако эта же неисчерпаемость космоса, которая так устраивает авторов бездумных приключенческо-фантастических романов, оказывает художественной фантастике и серьезную услугу. Космос – это неизмеримость, с которой неизбежно и очень скоро предстоит столкнуться человеку и для познания которой может не хватить всей жизни человечества, как бы долго она не продлилась. Человечество стоит на пороге космического века, который принесет очень много нового, неизведанного, ни с чем не сравнимого. Массовый выход в космос должен непременно воздействовать на человеческую психику, привести к ломке ряда традиционных, связанных с опытом жизни на Земле навыков, предрассудков, прояснить относительный и частный характер многих истин и убеждений. Конечно, невозможно заранее предусмотреть все, что может случиться в космосе с человеком, да и не нужно, бессмысленно. Важно другое – психологически подготовить человека к неожиданному, встряхнуть весь строй устоявшихся «земных» привычек и понятий, продуть свежим космическим ветерком «пропылившиеся», застойные уголки человеческой психики. Неоценимую услугу в этом отношении может оказать писатель с развитым фантастическим образным видением, умеющий сделать наглядным, максимально приблизить к читателю еще неизведанный и пока недоступный мир. И неважно, что в действительности он может оказаться, да и наверняка окажется, иным, ибо подобные картины в фантастике – не самоцель, а средство для постановки и решения ряда проблем, как всегда, связанных с человеком.

Необходимо также подчеркнуть и другую сторону космической проблематики в научной фантастике. Точно так же, как «машинная» тема в фантастике явилась своеобразным стимулом для исследования на новом уровне сущности человеческого в человеке, так и космическая тематика возвращает фантастику на Землю, приковывает внимание фантаста и читателей к ряду земных проблем. И не только потому, что Земля – это пока единственный «космический» объект, освоенный человеком, и материал для аналогий и сравнений у фантаста, точно так же, как и у первых исследователей космоса, неизбежно имеет земное происхождение. Земля – это прежде всего родина, родной дом человечества; отказ от всего земного при выходе человека в космос не только не нужен, но и просто невозможен, он был бы равносилен отказу от человеческого. Больше того, фантасты верят, что начало космической эры сделает привычную для человека Землю роднее и ближе, что человек начнет открывать ее для себя заново, укрепятся земные корни человечества, кровная связь его с земной природой.

Характерны в этом отношении тематика и подбор рассказов и повестей, включенных в сборник Д. Биленкина «Марсианский прибой». В космических по тематике рассказах этого сборника автор конструирует некоторые типы ситуаций, с какими, по его мнению, может столкнуться человек при освоении внеземного пространства. В основе каждой из этих ситуаций – какая-то неожиданность, специфическая трудность, вызванная в равной мере и новизной обстановки, и психологической неподготовленностью человека. Первый трагический случай на Марсе происходит с человеком, наделенным своеобразным комплексом неполноценности: ему кажется, что товарищи, которые подшучивают над его чрезмерной осторожностью, в глубине души считают его трусом, и он старается побольше «геройствовать», чтобы доказать всем и каждому свою храбрость («Марсианский прибой»). В рассказе «Опасность спокойствия» раскрывается опасность психической аккомодации в условиях чуждого, неизученного мира, так как это состояние психики связано с притуплением внимания, появлением чувства беззаботности, самоуспокоенности. В небольшой юмористической зарисовке («Зачем?») высмеивается консерватизм мышления, упорно избегающего простых, ясных и самоочевидных решений, если для этого нужно порвать с установившейся традицией, и предпочитающего им пусть даже окольные, путаные и извилистые, но зато привычные, хоженые пути. Здесь уже только иллюстративный материал (природа пульсирующих звезд) взят автором из «космических сфер», сама же проблема, как видим, носит суто земной характер. Впрочем и в первых двух рассказах – в центре, конечно, земные проблемы, рассмотренные лишь в их применении к космической обстановке. Недаром в сборнике Биленкина с космическими соседствуют земные по тематике рассказы, в которых рассматриваются все те же проблемы: ведь и привычная для нас, обжитая земная действительность на каждом шагу прячет неожиданное и чудесное, которое может внезапно обнажиться, выступить наружу при исключительном, необычном стечении обстоятельств («Появление жирафы»), но может остаться неразгаданным и незамеченным, как в случае с ученым, мучительно старающимся раскрыть тайну возникновения жизни на Земле и не подозревающим, что желанная разгадка скрыта... в стакане минеральной воды, выпитой им в знойный летний день на одной из московских улиц («Обыкновенная минеральная вода»). Космос сулит массу неожиданностей, но сам человек, пожалуй, так же неисчерпаем и глубок, как влекущие его космические бездны, в глубинах его психики, подсознательного скрыто много волнующих тайн и загадок («Странная»), и может быть именно новизна, исключительность и необычность обстоятельств, с которыми встретится человек в космосе, вызовут к жизни, заставят проявиться в действии скрытые, неиспользованные или утраченные с развитием цивилизации возможности человеческой натуры («Над солнцем»). И вот, наконец, еще одна, решенная в двойном – земном и космическом – аспекте тема постепенного отдаления человека от мира девственной природы, все больше отступающей на Земле под натиском «прогресса» и цивилизации. Человек, утративший контакт с родной природой, разучившийся понимать язык растений и трав, повадки и инстинкты животных, оказавшись один на один с дикой природой неисследованной планеты, допускает грубую, преступную и губительную ошибку («На пыльной тропинке»). И такие же люди на Земле, глухие к прекрасному, разрушают замысел художника, мечтавшего изобразить клочок живописной среднерусской природы: лес был обработан ядовитым химическим препаратом кричаще-зеленого цвета, и искусственная лаковая зелень убила естественный цвет листьев и трав («Художник»).

Земные и космические проблемы в сборнике Д. Биленкина связаны в один узел размышлениями писателя о настоящем н недалеком будущем человека, что придает частным и конкретным ситуациям, изображенным в рассказах, значение всеобщности и типичности.

В центре космической по тематике повести Биленкина «Десант на Меркурий» уже более широкая и разветвленная философско-познавательная проблема. Писатель подчеркивает, что процесс познания нового, – а в данном случае новым является целый мир неисследованной планеты, – не может быть доверен только автоматам потому, что этот процесс прежде всего человечен, он включает в себя не только исследовательскую работу разума, но и, на совершенно равных правах, эмоциональное и художественное восприятие, является сложным субстратом работы человеческого ума, психики и чувств. «Нельзя любить, ненавидеть абстракцию. Нельзя жить в мире графиков и физических величин, если он не обжит сердцем. Человек должен идти вперед, а не один только разум. Иначе сквозь душу пройдет трещина. Что-то будет жить в прошлом, среди идиллии лесов и пашен, а что-то уйдет в будущее, поселится на голой пустыне фактов. Но нельзя расселить ум и чувство по разным квартирам – человеку станет плохо» ⁹⁶. На Меркурии космонавты встретились с принципиально новыми, неожиданными явлениями, к восприятию которых не были подготовлены, так как никто не предполагал, что на этой планете от людей потребуется умение видеть, не смотреть, а видеть, вглядываться, различать оттенки и взаимопереходы цветов, постигать смысл и закономерности движения текучих, призрачных форм так, как на Земле умеют только художники.

Мы воспринимаем космос как океан непознанного, как вселенную астрономических величин и абстрактных понятий, и, может быть, потому космическая фантастика – из всех направлений современной научной фантастики – более всего благоприятствует рассмотрению самых общих, философско-познавательных и психологических проблем. Но чем абстрактнее, «холоднее», отвлеченнее тема, тем большее мастерство требуется, чтобы очеловечить ее, показать ее совершенно конкретное и непосредственное касательство к человеку и его жизни. В космической фантастике Д. Биленкина, например, интересны не только парадоксальный ход мысли, остроумное решение, но и незаурядная наблюдательность автора, и мастерство психологической и пейзажно-психологической детали, в особенности ценное для фантаста.

Но непревзойденным пока образцом космической фантастики такого уклона остается повесть С. Лема «Солярис», в которой острота единственной в своем роде ситуации, напряженность и драматизм борьбы человеческой воли, разума и чувств «на пределе возможного» служат художественной конкретизации ряда проблем познавательного, философского, психологического и морального характера, порожденных «встречей человечества на его дороге к звездам с явлением неизвестным и непонятным» ⁹⁷.

Космическая и кибернетическая – это лишь две важнейшие ветви современной проблемной фантастики. С течением времени ею исследуется все большее количество тем, связанных с назревающими и насущно необходимыми в общественной жизни переменами. В каждом случае какое-то определенное научно-техническое новшество, которое должно войти в жизнь, обычно изображается уже осуществленным. Фантаста интересуют в первую очередь не принципы его устройства и действия, а те нравственные, психологические проблемы, которые неизбежно возникнут в результате и которые нужно знать и учесть. Фантастика как бы ставит заранее социологический эксперимент на своем художественном материале, напоминая о человеке и еще раз о человеке, о том, что все, что ни делается, делается во имя его интересов и потому должно быть пропущено сквозь призму его восприятия, согласованно с его чувствами, представлениями.

Утверждая и подвергая сомнению заранее, взвешивая за и против, завязывая спор вокруг того, что уже готово войти в жизнь, научная фантастика организует общественное мнение, способствуя вызреванию новых идей и новых форм нашего недалекого будущего. Рассмотренная здесь проблемная фантастика не составляет в этом отношении никакого исключения, и выделение ее в отдельную ветвь возможно лишь благодаря тому, что в ней сохраняется некоторая видимость научной «специализации», научный материал, используемый ею, как и поставленные в связи с ним проблемы, носят чаще всего прямой, определенный характер, хотя решение каждой такой проблемы приводит писателя и читателя к выводам на более высокой степени обобщения, к размышлениям относительно истинных духовных потребностей современного человека, направления его развития и т. п.

Сравнительно большей самостоятельностью и художественной цельностью обладает фантастика социально-философская, по отношению к которой фантастика, занятая рассмотрением конкретных проблем, представляется как бы подготовительным этапом работы, таким, например, как набросок или эскиз по отношению к законченной картине. Конечно, определенное представление о наиболее общих особенностях современного научно-технического прогресса и возможных результатах его воздействия на человека и общество создает и проблемная фантастика, но создает его в своей множественности, совокупности, тогда как каждое социально-философское фантастическое произведение – это зачастую целый воображаемый мир, жизнь и движение которого предопределены логикой развития какой-то социальной тенденции, выделенной фантастом «в чистом виде» путем анализа и обобщения ряда фактов общественного бытия. Социальную фантастику интересуют и возможные социальные следствия научно-технического прогресса, и по-прежнему актуальная тема ответственности науки и ученого перед настоящим и будущим человечества, но часто в основе социальной фантастики лежит социально-философская или эстетическая концепция, отражающая какие-то существенные аспекты общественной жизни, даже и не связанные непосредственно с развитием науки или техники.

Понятно, что идейно-художественная ценность социальной фантастики во многом зависит от социальной зоркости писателя, от современности и прогрессивности занимаемых им позиций. Из всех разновидностей научной фантастики социальная фантастика, пожалуй, наиболее идеологически действенна, она активно борется за утверждение современных гуманистических идеалов, стремится проследить и выделить в общественной жизни те явления и тенденции отрицательного порядка, которые препятствуют их осуществлению. С этим связан и непрямой характер изображаемого в социальной фантастике будущего» условность перенесения действия в будущее и прошлое. Современность – вот отправной и конечный пункт таких путешествий фантастики в далекие будущие и давно прошедшие времена, решение современных проблем – необходимый этап битвы за будущее, которую ведет фантастика, как и вся наша литература.

Именно мысль о долге каждого живущего перед своей эпохой и современниками, перед современностью, какой бы тяжкой, неприглядной стороной не повернулась она к человеку, проходит сквозь сюжет фантастической повести Стругацких «Попытка к бегству», скрепляя несколько присутствующих в ней временных планов единым идейным замыслом. Герой этой повести, узник фашистского концлагеря, командир Красной Армии Савел Репнин, организующий бунт и побег заключенных, в последний трагический момент смертельной схватки «дезертирует»... в коммунистическое будущее. При этом авторы не используют ни один из излюбленных способов, применяемых фантастами для путешествия по времени; факт появления героя в другой эпохе и возвращения его назад, в свое время, не получает вообще никакого объяснения. Обнаженная условность сюжетного приема соответствует аллегорическому смыслу повести: ни в будущем, ни в прошлом нельзя укрыться от современности, от необходимости найти свое отношение к проблемам, поставленным современной жизнью, определить и защищать свою позицию по ту или другую сторону баррикады. К такому выводу приходит Репнин, который в мире будущего неожиданно для себя встречается все с той же вечной дилеммой, с необходимостью выбора между позицией бездействия, созерцательности, капитулянтства и новым суровым и жестоким сражением за счастье человека и человечества. Репнин не колеблясь выбирает борьбу и этот выбор возвращает его в свою эпоху, где он выполняет до конца свой долг и погибает, расстреляв в эсэсовцев последнюю обойму. Таков урок, преподанный будущим настоящему и составляющий смысл аллегорической фантастики Стругацких.

Повесть «Попытка к бегству», проникнутая пафосом современности, является своеобразным вступлением к ряду социально-философских произведений Стругацких («Далекая Радуга», «Трудно быть богом» и др.), в которых фантастика будущего и прошедшего поступает на службу современности.

Так, уже в «Попытке к бегству» заключена завязка сюжетного конфликта, развернутого и углубленного Стругацкими в фантастической повести «Трудно быть богом». Репнин указывает молодым энтузиастам, своим спутникам, уверенным, что «Мировой совет не потерпит существования планеты с рабовладельческим строем», на всю сложность внешне казалось бы простой задачи – помочь «младшему брату» выбраться на прямую дорогу исторического прогресса. Герои повести «Трудно быть богом», сотрудники Института экспериментальной истории, пытаясь найти практическое решение этой задачи, живут и работают в необычной обстановке – в метрополии и провинциях обширной феодальной империи. Земляне считают себя не в праве ни круто вмешиваться в течение чужой истории, пересоздавая общество на иных, более разумных началах, ни даже слишком резко искусственно форсировать его развитие, так как это может привести к нарушению закона исторической преемственности, необходимости последовательной закалки и воспитания разума и души человека. Не могут земляне также обратиться к прямой пропаганде и агитации, основав на планете образцовую коммунистическую колонию: слишком велика историческая дистанция, чтобы можно было наладить какие бы то ни было дружеские отношения и контакты. Тем более невозможен третий путь – ввести сразу на планете век материального изобилия, так как это значило бы превратить три четверти населения планеты в потомственных бездельников, уничтожить стимулы к труду, развитию знания, движению вперед. Поэтому избранный землянами путь состоит в том, чтобы, смешавшись и растворившись в феодальном обществе и внешне ничем не возбуждая подозрений, изучить досконально обстановку, вжиться в нее и начинать осторожно действовать изнутри, применяясь к местным условиям. На первых порах участники эксперимента ограничиваются поддержкой и защитой местных прогрессивных общественных элементов, ограждая от преследований реакции ученых и людей искусства – грамотеев и книжников, врачевателей, мудрецов, астрологов, алхимиков и т. д., спасая от расправы ватажков крестьянских восстаний, но понемногу их деятельность усложняется, становится более разнообразной и целенаправленной, вплоть до управления какими-то существенными пружинами внешней политики феодальных государств в интересах общего поступательного движения вперед. Однако помощь землян не выходит за рамки изнутри действующего фактора, и основной ее смысл – не подмена или навязывание новых законов общественного развития, а попытка предотвратить некоторые «исторические» ошибки, уберечь от громадных и невосполнимых потерь на долгом и длинном пути.

Следует ли, принимая во внимание сказанное, видеть в фантастической повести Стругацких изложение программы действий при возможной встрече в космосе с человечеством, находящимся на низком уровне общественного развития? Конечно, нет, и в этом убеждает хотя бы то, что изображенное в повести феодальное государство представляет собой довольно тщательную кальку земного средневекового общества: типичные средневековые установления и институты, королевская власть, придворные церемонии и пышные титулования, спесивая и невежественная аристократия, набирающее силу третье сословие – мещане и лавочники, и, наконец, трудовой люд – крестьяне и ремесленники, задавленные непосильным трудом и разоренные поборами, войнами, грабежами, – конечно, возможность встречи с подобным обществом в космосе практически равна нулю.

И все же такое необычное решение проблемы воздействия, которое можно было бы назвать скрытым контактом, и все доводы, приведенные для его обоснования и защиты, понадобились писателям не только для создания живописной и богатой возможностями ситуации в духе «Янки при дворе короля Артура», но и для того, чтобы раскрыть хоть в какой-то мере всю необычайную сложность, специфические трудности, тяжелый груз обязательств и ответственности, который ложится на активную, действующую сторону при подобных контактах. Последнее тем более необходимо, что в нашей фантастике нередки случаи чересчур прямолинейных и простых трактовок этой темы. Так, например, рассказ М. и Л. Немченко «Случай на полуострове Маяковского», в котором изображается неудачная смехотворная попытка посланца Ватикана обратить в католичество аборигенов Венеры – венантропов, живущих первобытнообщинным строем завершается констатацией успехов советской научной делегации, завязавшей контакты с венантропами: вскоре после неудачной миссии католического священника подросток – вен Йоф возвращается на Венеру после окончания Батумского сельскохозяйственного техникума. «Все рвался домой, скорей взяться за работу: ведь он пока единственный на всю Венеру дипломированный агроном из местного населения» ⁹⁸. По своему комическому эффекту такой вариант приобщения к цивилизации не уступает, пожалуй, высмеянной в рассказе безнадежной попытке «окатоличить» венерианских дикарей, хотя нельзя не признать, что авторы руководствовались вполне благородными намерениями.

Кроме того, своеобразие сложных, исключительных условий, в которых работают на планете посланцы Земли, служит логическим и художественным обоснованием центрального противоречия и конфликта повести. «Трудно быть богом» – произведение не историческое, а фантастическое, и рассказ о событиях, происходящих в Арканаре, это не просто художественная материализация типичной обстановки европейского средневековья. Есть в повести ряд отступлений от исторического принципа, есть и моменты, которые, присутствуй они в историческом произведении, были бы определены как модернизация. Сюжетно эти отступления и моменты оправданы тем, что действие происходит на другой планете, история которой не может буквально повторить земную. Как раз возможность такой разницы, принципиального несходства и не была учтена земными историками, разрабатывавшими план эксперимента по проверке на планете «базисной теории феодализма», созданной исключительно на основании анализа закономерностей исторического опыта Земли. Но вот в какой-то момент участник эксперимента историк Антон, а для жителей Арканара – дон Румата Эсторский – осознает, что «положение в Арканаре выходит за пределы базисной теории» ⁹⁹ и что назревает то, чему нельзя подыскать точной аналогии в истории Земли и что условно можно охарактеризовать как средневековый фашизм. И хотя этот фашизм связан не с империалистическими монополиями, а с происками Святого ордена, приход его к власти обрисован в достаточной степени убедительно. Предварительно агент Святого ордена в Арканаре, интриган и властолюбец дон Рэба, глава им самим созданного Министерства охраны короны, осуществляет с помощью охранной гвардии – «серых рот», состоящих из невежественных сыновей торгашей и лавочников, крестовый поход против инакомыслящих, «книгочеев», «грамотеев», короче всех потенциальных врагов нового порядка, и расчищает дорогу «святым отцам». Затем следует убийство короля и государственный переворот, новая резня и уничтожение «зарвавшегося серого руководства», высадка в Арканарском порту монастырских дружин, присоединение бывшего королевства к Области Святого Ордена и водворение в нем нового порядка, суть которого сводится к трем простейшим установлениям: «слепая вера в непогрешимость законов, беспрекословное оным повиновение, а также неусыпное наблюдение каждого за всеми» ¹⁰⁰. Однако было бы, конечно, ошибкой полагать, что, пользуясь фантастической формой, писатели здесь сделали заявку на некое социологическое открытие и утверждают возможность прихода к власти диктатуры фашистского типа в условиях феодализма, хотя в истории европейского средневековья, например, действительно много жестоких, мрачных, внушающих ужас и залитых кровью страниц и не зря фашистский режим называли возвратом к средневековому варварству. Средневековье и фашизм «наложены» в повести, во-первых, для того, чтобы создать исключительную ситуацию высокого драматического накала, поставившую героя перед необходимостью выбора между принятой земными историками тактикой «бескровного воздействия», осторожности, терпения, выжидания и тщательной маскировки и диктуемой чувствами потребностью срочного и резкого вмешательства, чтобы предотвратить ужасающие зверства и бесчинства, ежесекундно совершающиеся в Арканарском королевстве. Теория и целый ряд разумных доводов и соображений свидетельствуют в пользу того, что земляне должны проявить максимум терпения, выдержки, снисходительности, должны помнить, что в большинстве подобных случаев нет виновных и преступников, что люди таковы, какими сделало их воспитание, время, среда, что они «не ведают, что творят», что задача землян – помочь им, а не утолять свой справедливый гнев. Но человек не может не принимать близко к сердцу заботы, волнения и несчастья себе подобных, и, оказывается, далеко не всегда позиция божества, все видящего, знающего, понимающего, преисполненного скорби и жалости, но предоставляющего событиям идти своим чередом, так как невозможно изменить одним ударом природу человеческую, совпадает с требованиями человечности. «Братья мои, подумал Румата. Я ваш, мы плоть от плоти вашей. С огромной силой он вдруг почувствовал, что никакой он не бог, ограждающий в ладонях светлячков разума, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца» ¹⁰¹. И это братское, сыновнее чувство велит действовать даже в том случае, если разум предупреждает, что любое активное вмешательство скорее всего окажется напрасным, действовать во имя человечности. Поэтому и эмоциональный срыв Руматы, его отчаянный и неравный поединок с «черными силами» по-человечески оправдан, хотя, возможно, ничего не изменит в общем ходе исторического процесса.

Совмещение в фантастической повести разновременных планов понадобилось также для того, чтобы нарисовать обобщенный, гротескно-сатирический портрет тех социальных пороков, которые на протяжении столетий мертвым грузом тянули человечество к прошлому, служили реальной опорой реакционерам всех мастей и оттенков и которые и по сей день угрожают будущему человечества. Речь идет прежде всего об особенностях удивительно стойкой и живучей обывательской, мещанской психики, сущность которой мало менялась с течением времени, лишь внешне приспосабливаясь к новым условиям и обстоятельствам. «Серые штурмовики» дона Рэбы, вооруженные мясницкими топорами, это не только невежественные и фанатичные обыватели средневековья, искренне считающие всех книгочеев и грамотеев колдунами и слугами дьявола, это серость, узость, посредственность, самодовольно претендующая на абсолют, стремящаяся переделать мир по своему образу и подобию, утвердить повсеместно свой мещанский, обывательский идеал. Вот откуда тот гнев и ненависть, которые с ужасом ощущает в себе герой вместо положенных для «божества» жалости и терпения: «Ведь я же их по-настоящему ненавижу и презираю... Не жалею, нет – ненавижу и презираю. Я могу сколько угодно оправдывать тупость и зверство этого парня, мимо которого я сейчас проскочил, социальные условия, жуткое воспитание, все, что угодно, но я теперь отчетливо вижу, что это мой враг, враг всего, что я люблю, враг моих друзей, враг того, что я считаю самым святым» ¹⁰².

Приспосабливаясь и перекрашиваясь, мещанство вступило в атомный и космический век, сохранив узость и косность мышления, ограниченность или полное отсутствие духовных запросов и интересов, сочетав их с отчетливо потребительским отношением к жизни. Обывателя не переделаешь, предоставив ему максимум материальных благ, поселив «в самых современных спектроглассовых домах» и научив «ионным процедурам» ¹⁰³. Очевидно, полагают писатели, где-то, быть может, в сравнительно недалеком будущем человечеству еще предстоят решающие, последние бои, в которых «серость» должна потерпеть поражение и уже в обществе, свободном от классового угнетения, исчезнуть как реальная сила навсегда. Один из этапов такой борьбы с мещанством изображен Стругацкими в их повести-предупреждении «Хищные вещи века», в которой описываются тягостные последствия наступления «изобилия» в фантастической Стране дураков, населенной по преимуществу мещанами. «Возможно, при мирном и постепенном переходе к социализму в некоторых высокоразвитых капиталистических странах веками взлелеянная традиция мещанства возьмет верх, – пишет по поводу этой повести А. Ф. Бритиков. – Тогда, показывают Стругацкие, развернется битва за души людей. Битва, быть может, самая сложная, ибо противник неуловим, он – в самом человеке, вступающем в освобожденный мир с наследством проклятого прошлого» ¹⁰⁴.

Если социальный портрет мещанства дан в повести «Трудно быть богом» со своеобразной проекцией в будущее, то таким же образом, с учетом исторической перспективы, изображены в повести антиподы мещанства, средневековые гуманисты, люди науки и искусства, представители той идеологической силы, которая со временем поведет решительное наступление на обывательские позиции, прервет духовную спячку, пробудит к полноценной жизни сотни тысяч «существователей». Их еще очень мало, этих носителей знания, новой культуры, нового мировосприятия, но в мире страшных призраков прошлого именно они являются единственной реальностью будущего и ради них живут и работают на планете прошлого посланцы будущей коммунистической Земли.

В повести сведены две эпохи – прошлого и будущего, разделенные по меньшей мере тысячелетием, а равнодействующая, как всегда у Стругацких, направлена в настоящее, способствует кристаллизации современного комплекса идей, созданию величественной панорамы пути, которым поднимается человек от дикости, варварства, костров средневековья, разгула реакции и мракобесия – к высотам разума и человечности. И в то же время полнокровная художественная ткань повествования, колоритность персонажей, многочисленные реалии быта, обстановки, стремительность развития действия, нарастания, накала противоречивых чувств в душе героя, неистощимый комизм ситуаций при глубоко драматическом характере основного конфликта способствуют созданию той иллюзии правдоподобия, которая так важна в фантастике, той живительной среды, из которой черпает свои силы идея повести.

Социальная фантастика представляет гораздо большее разнообразие как в области тематической, так и в отношении художественной формы, сюжета, построения, чем фантастика проблемная и утопическая. Она большей частью не зависит от требований научности и не ограничена определенным подбором проблем, который диктуется этим принципом. Она может использовать для своих обобщений все богатство и разнообразие социального опыта современной действительности. Будущее в социальной фантастике всегда более или менее условно, оно воспроизводится фантастом в той мере, в какой оно может помочь в формулировке современной идеи произведения, например, используется для создания уникальной, единственной в своем роде ситуации, позволяющей достигнуть наиболее полного идейно-образного соответствия. В том случае, если условное будущее в фантастическом произведении служит экраном для проекции каких-то черт или особенностей современной жизни, которые, по мнению писателя, таят опасность, угрозу для развития человека и общества, мы имеем дело с фантастикой социальных предостережений, начало которой было положено знаменитыми антиутопиями Уэллса.

Несмотря на то, что к фантастике-предостережению все шире обращаются писатели, эта разновидность социальной фантастики часто вызывает возражения критики. Частично эти возражения основаны на простом недопонимании условного, переносного характера изображения будущего, того, что очень часто создаваемые фантастом мрачные, даже зловещие картины продиктованы писателю самой действительностью и представляют собой лишь преувеличенную и заостренную путем продления во времени характеристику современности, а поэтому и выполняют функцию предостережения, как и социально-разоблачительную, критическую функцию ¹⁰⁵. Так, в свое время, не понимая непрямого характера социальных прогнозов Уэллса в его антиутопиях, писателя обвиняли в социальном пессимизме, в простом «количественном» характере его фантастики, неумении предусмотреть качественные сдвиги в истории общества и т. п. ¹⁰⁶, забывая при этом, что наряду с мрачными предвидениями, часть которых, к сожалению, оправдалась, – и вовсе не по вине писателя, – у Уэллса есть и светлые романы-утопии о коммунистическом обществе будущего («Люди как боги», «Пища богов» и др.). Уэллс не знал, когда и как будет сделан человечеством первый шаг ему навстречу, и перебрал в своих произведениях множество планов и проектов, но безусловно верил в его приход, хотя и не закрывал глаз на те реальные и грозные опасности и препятствия, которые предстоит победить и преодолеть людям на пути к будущему.

Некоторые критики, признавая право на роман-предостережение за американской научной фантастикой и вообще фантастикой капиталистических стран, считают, что советской литературе такой роман ни к чему. «Ведь наша действительность, как и наше будущее, характеризуется утверждением светлого, гуманного, прогрессивного. И она нуждается не столько в «предупреждении», сколько в утверждении», – пишет, например, Ю. Котляр ¹⁰⁷. Это односторонняя точка зрения, основанная на забвении того, что всякое утверждение неизбежно связано с отрицанием, в первую очередь, отрицанием того, что враждебно утверждаемому идеалу.

Предупреждение, предостережение – вообще одна из основных задач всей научной фантастики. От элементов предостережения не свободна утопия (об этом свидетельствует хотя бы пример «Туманности Андромеды» И. Ефремова). К предостережению сводится смысл значительной части проблемной фантастики, предостережение неизбежно содержится в фантастике социально-философской. Но если в перечисленных разновидностях фантастики предостережение может быть побочным, дополнительным моментом или иметь частный, ограниченный характер, то фантастика предостережений обращает внимание на те социальные тенденции и явления современности, которые при условии своего дальнейшего развития могут угрожать будущему всей Земли и всего человечества. А количество таких глобальных проблем и опасностей в настоящее время растет, а не стремится на убыль.

С ростом и уплотнением народонаселения на земном шаре, с сокращением расстояний в связи с фантастическим увеличением скоростей Земля становится для человечества все более тесным домом, и пожар, вспыхнувший в любом из ее уголков, грозит перерасти во всепланетное бедствие. И все более насущным и необходимым становится объединение людей вокруг ряда простых и великих общечеловеческих идеалов мира, дружбы, демократии, гуманизма, объединение, которое может быть реальной силой, противостоящей проискам сил международной реакции, милитаризма, фашизма, национальной нетерпимости и национального угнетения. Важнейшим фактором в деле такого объединения является передовое искусство и литература, которая на протяжении вот уже нескольких десятилетий не устает напоминать людям, что все они – «пассажиры одного корабля». Свою долю ответственности за будущее Земли взяла на себя социальная фантастика, которая еще на заре XX в. произведениями своего основоположника Уэллса пропагандировала идею объединения человечества, общности его интересов. В этом смысле любое предупреждение социальной фантастики адресовано всему человечеству.

Крайне важно то, что в современной литературе только социальная фантастика владеет возможностью изображения в наглядно-образной форме близких и далеких результатов и последствий действия определенных социальных сил и тенденций, и она не может пренебречь такой возможностью. Охарактеризовав ряд серьезных опасностей, подстерегающих человечество в случае торжества, пусть временного, сил реакции, советский социолог И. Бестужев-Лада пишет: «Прогрессивные силы мира ведут борьбу за то, чтобы такое будущее никогда не стало действительностью. Писатель-фантаст, сражающийся в рядах прогрессивных сил, располагает могучим идейным оружием в этой борьбе – двуострым мечом фантазии... Тупить этот двуострый меч фантазии, запрещать писателю-фантасту действовать той или другой его разящей гранью – значит наполовину разоружить наши силы, соответственно увеличивая силы противника» ¹⁰⁸.

На воспитательную, идеологическую ценность романа-предостережения указывал В. И. Ленин в то время, когда научная фантастика делала первые шаги, а число произведений подобного рода было и вовсе незначительным. М. Горький вспоминал, как однажды на Капри, беседуя с А. А. Богдановым, Ленин предлагал ему тему для романа-предостережения: «Вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист» ¹⁰⁹.

В настоящее время опасность разграбления природных богатств Земли настолько очевидна, что тема их хищнической эксплуатации и истощения в сочетании с темой перенаселения сделалась одной из ведущих в прогрессивной фантастике Запада. Этой же теме отведено значительное место в социально-фантастическом романе И. Ефремова «Час Быка» ¹¹⁰, однако трактовка ее в произведении советского фантаста отличается заметным своеобразием. Отличия эти, отчетливо выступающие, например, при сравнении романа И. Ефремова с повестью Ф. Поола и С. Корнблата «Операция «Венера» («Торговцы космосом»), в какой-то мере показательны для сопоставления отечественной социальной фантастики с фантастикой капиталистических стран в целом.

Так, страшное бедствие, постигшее планету Торманс, – «80 лет голода и убийств» в результате перенаселения и крайнего истощения природных ресурсов, – представлено в романе Ефремова как закономерное следствие недальновидной, нерасчетливой, корыстной политики правящих группировок, крайнего невежества, неосведомленности и общественной невоспитанности населения, а в конечном счете-лжи, дезинформации и деспотизма, пропитывающих снизу доверху всю социальную систему капиталистической олигархии. Разразившаяся над планетой катастрофа, угроза всеобщей гибели, одичания, разрушения способствует еще большему порабощению населения, укреплению позиций олигархии, которая все же временно выходит из кризиса и «спасает цивилизацию», но совершенно бесчеловечным, жестоким, варварским путем.

В противоположность Ефремову американские авторы рассматривают опасность истощения природных ресурсов планеты изолированно, вне связи и взаимообусловленности с действием других социальных, политических и экономических факторов, как главную и основную угрозу жизни на Земле.

Герои Ефремова сознают, что выход из тупика, в который зашло развитие общества на Тормансе, – один – разрушить всю пирамиду социального зла и угнетения и пересоздать общественную жизнь на новых, справедливых и разумных началах. А консервационисты («консы») в повести Поола и Корнблата, тайная организация, преследуемая правительствами всего мира, считают, что катастрофы можно избежать в том случае, «если все люди на Земле поймут, что надо добиваться планового роста народонаселения, восстановления лесных массивов и плодородия почв» ¹¹¹. «Консы» не выдвигают никакой иной, политической или экономической программы, и из самого текста повести совершенно отчетливо следует, что Америка консервационистов не будет отличаться ничем от Америки предпринимателей и «потребителей», представленной писателями с таким мастерством сатирической гиперболизации.

Фантастическое предостережение выполняет, как уже отмечалось, две функции – социально-критической оценки настоящего и предупреждения относительно будущего. В том случае, если идейно-художественный центр тяжести произведения приходится на первую из них, условное будущее представляет в значительной степени иносказательную характеристику современного положения вещей с фантастическим преувеличением отдельных черт и тенденций общественной жизни и доведением их до абсурда. Подобные произведения, в которых очень сильна сатирическая струя, как правило, гораздо ближе к антиутопии, чем к фантастике предостережений. И воспринимаются они скорее как сатирическое разоблачение определенного уклада общественной жизни, с которым у читателей могут быть связаны ложные иллюзии или надежды, внушаемые ярыми сторонниками этого уклада – представителями господствующих классов. Так, например, в фантастическом гротеске известной повести американского фантаста Р. Бредбери «451° по Фаренгейту» раскрывается подлинная сущность мифа об американском образе жизни, о преуспевающей высокотехнической американской цивилизации.

В современной критике и литературоведении встречаем самые разноречивые мнения относительно содержания термина «антиутопия». Так, например, Г. Гуревич ¹¹², а также И. Ефремов ¹¹³ не видят существенной разницы между антиутопией и предостережением. В. Д. Золотавкин ¹¹⁴ предполагает, что антиутопия – это идеализированное прошлое, противопоставленное будущему, которое рисуется в самом мрачном свете. Е. Брандис, ссылаясь на такие образчики жанра антиутопии, как «Мы» Е. Замятина, «Прекрасный новый мир» О. Хаксли и «1984 год» Д. Оруэлла, утверждает, что антиутопия – это фантастическое произведение, написанное непременно с враждебных нам идеологических позиций, порожденное крайним пессимизмом, неверием в будущее, отрицанием всяких идеалов, тогда как роман-предостережение, «критически заостренный против нездоровых тенденций общественного развития», свидетельствует о прогрессивных воззрениях его автора. Таким образом, «водораздел проходит по идеологической линии», и поэтому «вопрос о дефинициях выходит за рамки чисто терминологического спора» ¹¹⁵.

Однако ложить в основу жанрового разграничения идеологический принцип, отдавая на откуп враждебной идеологии своеобразную разновидность социально-утопической фантастики, традиции которой восходят к знаменитым «Путешествиям Гулливера» Свифта, к антиутопиям раннего Уэллса, представляется и неверным, и несправедливым. Для антиутопии действительно характерна, как отмечает Е. Тамарченко ¹¹⁶, абсолютизация темного начала, так же, как для утопии – светлого. Этим объясняется тяготение антиутопии к социальной сатире и, наоборот, последовательно осуществляемой по всем линиям социальной сатиры – к антиутопии. Однако для выяснения идеологической адресности антиутопии важно, в первую очередь, установить, с чем и во имя чего борется автор, какие идеалы критикуются и развенчиваются им. На практике оказывается, что отграничить антиутопию от предостережения часто нелегко, слишком тесно переплетаются их художественные функции, и относительно большинства подобных произведений можно только утверждать, какая из этих функций (предостережения или отрицания, сатиры) в данном случае преобладает. Так, например, во многом близок антиутопии «Час Быка» Ефремова. Тормансианское общество, изображенное здесь, представляет собой фантастическое сочетание и проекцию в будущее всех тех черт, тенденций, особенностей современной общественной жизни, которые вызывают у советского писателя чувство активного протеста, решительного неприятия. Характерно также своеобразие времени действия в «Часе Быка», который сюжетно является как бы продолжением «Туманности Андромеды». Очевидно, не случайно между реальностью современной жизни и «Туманностью Андромеды» и между «Туманностью...» и «Часом Быка» – приблизительно равные временные дистанции. Потому что «Час Быка» – это не развитие и продолжение принципов утопии Ефремова, а по сути возвращение к действительности современной социальной жизни, острая фантастическая сатира на уродливые явления и тенденции современности с высоты утопического идеала. Социально-политический адрес ефремовскоя сатиры вполне реален и указан совершенно точно: общественный строй Торманса – это олигархический капитализм и «муравьиный лжесоциализм» прокитайского толка, как бы наложенные друг на друга. Так что перенесение действия в романе на три тысячи лет вперед – прием совершенно условный. И фантастическая теория «инферно», тупика, остановки в развитии в данном случае также служит лишь внешним сюжетным оправданием этого приема: никакой тупик, никакая остановка в развитии не может быть растянута на три тысячелетия.

Однако своеобразие романа Ефремова в том, что в нем с не меньшей силой убеждения выражено, хотя и не получает равноценной художественной реализации, и положительное credo автора, «утопия» и «антиутопия», светлое и темное начала не только всесторонне противопоставлены, но и даны в столкновении, в непримиримой и бескомпромиссной борьбе.

Если же основная цель фантастического произведения – собственно предостережение, то большое значение приобретает умение писателя создать логически непротиворечивую, убедительную картину будущего на основе верно рассчитанной взаимосвязи причин и следствий во всех направлениях общественной жизни, обходясь при этом без излишнего нажима, преувеличений, гротесковости. Образцом такой фантастики может быть, как нам кажется, роман С. Лема «Возвращение со звезд». И не столь важно в таком случае, больший или меньший шанс на осуществление имеет будущее, изображаемое писателем, неправомерна критика его произведения с позиций «этого не может быть, потому что этого не может быть вовсе». Будущее, как говорят социологи, многовариантно, многозначно. А раз так, то не лучше ли заранее рассчитать каждый вариант, представить максимум допустимых возможностей для того, чтобы человечество не двигалось вперед вслепую?

Роман украинского писателя М. Руденко «Волшебный бумеранг», названный в подзаголовке «космологической феерией», представляет собой фантастическое произведение синтетического типа: здесь объединены утопия с антиутопией, оригинальная образно-философская «космологическая» концепция и подтверждающая ее фантастическая гипотеза о происхождении человека на Земле. Но основной смысл романа – это предостережение, адресованное людям, базирующееся на реальном социально-историческом опыте земной жизни.

Скрепляющее сюжет произведения, его реальный и условно-фантастический, космический планы предположение о том, что разумная жизнь на Землю занесена из космоса, уже не впервые фигурирует в фантастике, но, в отличие от других произведений, не имеет здесь категорического и однозначного характера, хотя и выполняет в романе важную идейно-художественную функцию. Речь идет о принципиальной возможности такого варианта в философском плане, возможности, вытекающей из признания существования во вселенной множества миров с высшими формами разумной жизни, которая носит неизбежно созидательный, творческий характер. Смысл «космологической» концепции М. Руденко сводится к выступлению против пережитков геоцентризма и, в особенности, антропоцентризма, против представления о человеке как единственном носителе разума во Вселенной, самом совершенном, самом целесообразном и высокоорганизованном создании жизни, венце и вершине эволюции не только в масштабах Земли, но и бесконечного космоса. Раскрывая узость и ортодоксальность подобных взглядов, писатель показывает, как в жизни они могут сочетаться с крайним идеализмом и индивидуализмом, с диктаторскими, абсолютистскими наклонностями, со стремлением навязать собственную волю и логику обществу, истории, вселенной, не считаясь с объективной логикой их развития.

Философская тема переплетается в романе с социально-критической, с фантастикой социального предостережения. М. Руденко использует в романе научные данные о существовании десятой планеты солнечной системы – Фаэтона, которая более полутора миллионов лет назад «взорвалась, как бомба», по выражению академика Фесенкова, оставив после себя несметное количество крупных и малых обломков и облака космической пыли. Однако писатель объясняет взрыв действием не физических сил (как, например, притяжение гиганта Юпитера), а социальных, изображая его актом преступной воли и разума, противопоставившего себя человечеству.

Жители Фаэтона, сами того не зная, обрекли на гибель свою планету уже тогда, когда в далекие времена сделали бессмертным талантливого инженера Ташуку и доверили ему всю полноту власти на планете. Века повиновения и поклонения превратили бессмертного Ташуку в божество, поверившее в свою избранность, в бесконтрольное право карать и миловать, распоряжаться жизнью и смертью миллионов, способствовали постепенному вызреванию маниакальных, бредовых планов захвата всей энергии Солнца и наступления на Галактику. «...Он считал себя сверхчеловеком, потому что волны людских поколений катились мимо него, исчезая где-то в небытии, а он жил, карал и миловал, и каждый взгляд его был наградой или наказанием смертным. Он и в самом деле был сверхчеловеком, которого создало человеческое суеверие» ¹¹⁷. И не менее губительно сказалась вековая традиция единоличной неограниченной власти на общественной жизни в стране Бессмертного, развратив тех немногих, кому удалось захватить местечко поближе к правящему божеству (жрецов и служителей), и подавив волю к сопротивлению у миллионов трудящихся, обслуживающих потребности общества и находящихся по сути на положении пожизненных и потомственных рабов.

Все мрачные и уродливые общественные явления, сопряженные обычно с деспотической формой правления, со злоупотреблением властью, характеризуют и государство Бессмертного и представлены здесь в сгущенном, концентрированном виде: это и тлетворный дух покорности, раболепия, фанатизма, уживающихся с карьеризмом, и боязнь смелой, свежей мысли, умственная косность и отсталость, проистекающие из привычки полагаться на ряд готовых, вызубренных и безопасных истин, ханжество и лицемерие, узаконенные в государственном порядке слежка, подслушивание и «чтение мыслей», массовые расправы с неугодными и атмосфера взаимного недоверия и подозрительности и т. п. Все это страшно уже само по себе и неизбежно связано с застоем во всех областях общественной жизни, с деградацией общества, культурной отсталостью. Но опасность увеличивается во сто крат, когда существуют силы, угрожающие гибелью всему человечеству и когда эти силы в любой момент может привести в действие чья-то преступная рука.

Земная история уже вступила в тот период своего развития, когда решаются судьбы цивилизации на земном шаре, решается вопрос, предстоят ли человечеству еще долгие пути исторического прогресса, или будущее его ограничено близким горизонтом и так и не суждено всем людям объединиться в мирную и счастливую семью на своей планете, освоить близкий и дальний космос, достичь расцвета и могущества. «Человек может создать все, кроме планеты, на которой он живет. Человек может разрушить все, что поддается разрушению. И если в принципе можно разрушить планету – человеческий мозг с какими-то отклонениями от нормы способен и на это. Нет такого предмета, который человек не смог бы разрушить. В детстве – игрушки, в зрелом возрасте – дома, города и горы. Все это так же точно непрестанно разрушалось, как создавалось. И если в руках какого-то одного человека находится кнопка от жизни и смерти целой планеты, человечество не может быть спокойным...» ¹¹⁸

Человечество не должно оказаться под ударом из-за преступной злонамеренности действий одного лица или группы лиц, из-за превышения власти, небрежности или просто рокового стечения обстоятельств, а для этого необходимо, чтобы народы взяли в свои руки контроль за всеми силами, которые могут угрожать будущему Земли, – такова современная, актуальная идея фантастического романа-предостережения М. Руденко, действие которого совершается в условном прошлом, более полутора миллионов лет назад.

Подразделение современной научной фантастики на утопическую, проблемную и социальную, конечно, условно. Так, в частности, определение «социальная» вполне приложимо ко всем названным разновидностям, а элементы фантастики утопической, какие-то определенные моменты, отражающие наши представления о будущем, неизбежно встречаются в фантастике проблемной и социальной. Однако эта «классификация» отражает определенную тенденцию, лежащую в основе развития современной фантастики и характеризующую эволюцию творчества многих наших фантастов, а именно стремление от конкретной научной проблематики и прямого предвидения будущего к постановке и рассмотрению коренных социальных, социально-философских, нравственно-философских проблем современности. На практике это означает постепенное сглаживание тех четких границ, которые делали раньше научную фантастику особым замкнутым литературным жанром, и сближение ее с большой литературой. Процесс этот связан с разработкой собственно фантастических форм и приемов художественного осознания действительности, с определением фантастикой своих серьезных идейно-художественных возможностей и задач в кругу художественной литературы.

И если место у истоков современной научной фантастики по-прежнему твердо занимает утопия, отражающая в наглядно-образной форме представления наших современников о будущем коммунистическом обществе и человеке этого общества, то у его «устья», у слияния с большой реалистической литературой находим фантастику социально-философскую, пользующуюся приемами перенесения действия в будущее и прошлое для решения вполне современных задач, а также появившиеся в последние годы проблемно-социальные роман и повесть на современном материале, в которых сама фантастика занимает более или менее подчиненное место и сближается по своему характеру и назначению с элементами символики и условности в современной художественной прозе.

Таков, например, роман М. Емцева и Е. Парнова «Море Дирака» ¹¹⁹, в котором реалистическое изображение жизни «как она есть» решительно преобладает над фантастикой. Лучшие страницы романа посвящены изображению трудовых будней большого научно-исследовательского института, борьбе прогрессивного направления на самом переднем крае научного знания с карьеристами, догматиками и перестраховщиками от науки. Научная фантастика как художественный прием привлекается здесь авторами для более глубокого проникновения в психику героев, для образного овеществления скрытых и, быть может, не вполне осознанных опасений, стремлений, желаний и надежд и, следовательно, для углубления реализма социально-психологического повествования.

Такое обращение фантастов к реализму – результат вполне естественного стремления перейти от обобщенного и, часто, слишком приближенного, условного видения и изображения жизни в художественной фантастике к более пристальному, детальному ее исследованию. Обращение к фантастике писателей-нефантастов обычно обусловлено индивидуальными особенностями творчества. Поэтому в фантастике этих писателей находим значительное разнообразие тем и сюжетов, форм и стилей. Их произведения дальше всего отстоят от некоторых выработавшихся в современной научной фантастике правил и схем, в них отсутствует тщательная научная разработка фантастических гипотез, но тем не менее в них безусловно много свежих находок и художественных открытий.

Характерна, например, в этом отношении романтико-философская трилогия М. Анчарова «Сода-солнце» ¹²⁰, в которой обращение к фантастике естественно вытекает из стремления писателя развить и образно конкретизировать свои представления о нравственном и эстетическом идеале. М. Анчаров пытается здесь определить ту «благородную норму», на необходимость пропаганды которой в нашем искусстве указывал очень близкий ему по романтическому видению действительности А. Довженко.

В своей социально-сатирической повести «Место для памятника» Д. Гранин ¹²¹ воспользовался некоторыми приемами из арсенала научной фантастики, как, например, путешествием по времени, чтобы показать в исторической проекции падение общественной роли распространенного в сравнительно недалеком прошлом типа формалиста-бюрократа, глубоко равнодушного к судьбам зависящих от него людей. Тип этот с его раз навсегда сформировавшимися представлениями о жизни, с его реликтовой, закостеневшей психикой активно враждебен наступающему будущему, но все его жалкие в своей обреченности потуги снова навязать свою волю ходу событий только приближают роковой для него исход.

Идейно-художественные функции фантастики в современной художественной прозе различны, но симптоматично само обращение к ней наших писателей. Оно означает, что между научной фантастикой и большой художественной литературой начался взаимообмен ценностями, в ходе которого не только совершенствуется художественное» мастерство писателей-фантастов, но и разнообразятся, обогащаются художественные возможности всей литературы в области изображения действительности и ее противоречий.

59. Ю. Рюриков, Через 100 и 1000 лет, М., «Искусство», 1961, стр. 22.

60. М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 27. М., Гослитиздат, 1955, стр. 108.

61. См., например, статью Я. Дорфмана «О научно-фантастической литературе». – «Звезда», 1932, кн. 5, стр. 149–159.

62. См. об этом в кн.: Борис Ляпунов, Александр Беляев, М., «Советский писатель», 1967, стр. 123–130.

63. С. Иванов, Фантастика и действительность, – «Октябрь», 1950, кн. 1, стр. 159–160.

64. «Новый мир», 1954, № 12, стр. 158–159.

65. И. Ефремов, На пути к роману «Туманность Андромеды». – «Вопросы литературы», 1961, № 4, стр. 149.

66. Иван Ефремов, Туманность Андромеды, М., Гослитиздат, 1961, стр. 256.

67. Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 16.

68. Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 47–48.

69. Я. Ларри, Страна счастливых, Лениздат, 1931, стр. 14.

70. Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 296.

71. К. Андреев, Мир завтрашнего дня. – «Новый мир», 1959, № 6, стр. 246.

72. Ю. Рюриков. Через 100 и 1000 лет, стр. 104.

73. В статье «На пути к роману «Туманность Андромеды» И. Ефремов пишет о предпринятой им попытке «взглянуть на мир завтрашнего дня не извне, а изнутри» и признает, что ее не удалось осуществить вполне. «Пришлось ввести в число действующих лиц историка – юную Веду Конг – и с ее помощью время от времени совершать путешествия в прошлое» («Вопросы литературы», 1961, № 4, стр. 147).

74. «Леся Украiнка, Про мистецтво, К., «Мистецтво», 1966, стр. 88.

75. Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 233.

76. Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 190.

77. Жан Марабини, На сто лет вперед. – «Иностранная литература», 1967, № 1, стр. 243.

78. А. Кларк, Черты грядущего, М., «Мир», 1966, стр. 274.

79. И. Росоховатский, Виток истории, М., 1966, стр. 177.

80. Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий. Далекая Радуга, М., «Молодая гвардия», 1964, стр. 67.

81. Знаток американской фантастики польский фантаст Станислав Лем в своей статье «Фантастика с конвейера», написанной для «Литературной газеты», так характеризует это явление и его причины: «Американские фантасты создали легенду нового времени, которая превратилась как бы в сатиру на человеческие отношения, существующие в их собственной стране. Но им не удалось создать ничего значительного в жанре романа о будущем – романа-утопии. Основные проблемы общественного уклада, вроде проблемы собственности на средства производства, являются как бы неприкосновенными для всей американской фантастики и стоят вне рамок дискуссии. Поэтому даже острая критика монополистических финансовых трестов, содержащаяся подчас в книгах американских фантастов, не сопровождается какими-либо выводами» («Литературная газета», 1961, 18 ноября).

82. Об этих особенностях романа Ефремова пишет Г. Гуревич в своей книге «Карта страны фантазий» (стр. 138–139), также связывая их с задачей, поставленной писателем, – «изобразить законченное совершенство».

83. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Стажеры. М., «Молодая гвардия», 1962, стр. 254.

84. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Полдень, XXII век. (Возвращение), М., «Детская литература», 1967, стр. 6.

85. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Полдень, XXII век. (Возвращение), стр. 318.

86. В. Тендряков, Дорога длиной в век. Вологда, 1965, стр. 4.

87. Там же, стр. 45.

88. В. Тендряков, Дорога длиной в век, стр. 4.

89. См., например, запись беседы с С. Лемом в статье Е. Брандиса и В. Дмитревского «Век нынешний и век грядущий» (Сб. «Новая сигнальная», М., 1963, стр. 259–261).

90. О. Левада, Фауст i смерть, К., Держлiтвидав, 1960.

91. Ст. Лем, Возвращение со звезд. Звездные дневники Ийона Тихого, М., «Молодая гвардия», 1965, стр. 100.

92. И. Роднянская, Перед выбором. – «Вопросы литературы», 1963. № 7. стр. 44.

93. А. Азимов, Я, робот, М., «Знание», 1964, стр. 6.

94. А. Азимов, Я, робот, стр. 173–174.

95. Геннадий Гор, Университетская набережная. Докучливый собеседник, М. – Л., «Художественная литература», 1964, стр. 364.

96. Д. Биленкин, Марсианский прибой, М., «Молодая гвардия», 1967, стр. 131.

97. Ст. Лем, Предисловие к русскому переводу повести «Солярис». – «Звезда», 1962, № 8, стр. 85.

98. М. и Л. Немченко, Летящие к братьям, Свердловск, 1964, стр. 77.

99. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Далекая Радуга» стр. 168.

100. Там же, стр. 187.

101. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Далекая Радуга, стр. 260.

102. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Далекая Радуга, стр. 242–243.

103. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Далекая Радуга, стр. 209.

104. «Советская литература и новый человек», Л., «Наука», 1967, стр. 354.

105. См., например, С. Щеглов, Неужели так и будет? («Фантастика Рея Бредбери»). – «Сибирские огни», 1964, № 10, с. 186–188.

106. См.: А. Ивич, Научно-фантастическая повесть. – «Литературный критик», 1940, № 7–8, стр. 146–175.

107. «Октябрь», 1967, № 4, стр. 205.

108. И. Бестужев-Лада, Сто лиц фантастики. Предисловие к кн.: «Антология советской фантастики», М., «Молодая гвардия», 1967, стр. 18–19.

109. «Воспоминания о Ленине», М., «Молодая гвардия», 1955, стр. 25.

110. См.: И. А. Ефремов. Час Быка, М., «Молодая гвардия», 1970.

111. Ф. Поол и С. Корнблат, Операция «Венера». М., «Мир», 1965, стр. 132.

112. Г Гуревич, Карта страны фантазий, стр. 124.

113. См. предисловие И. Ефремова к роману «Час Быка» в ж. «Молодая гвардия», 1969, № 1, стр. 16.

114. В. Д. Золотавкин, Фантастика и будущее. – В кн.: «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», М., «Мысль», 1968, стр. 331.

115. Е. Брандис, Научная фантастика и моделирование мира будущего. – «Нева», 1969, № 2, стр. 200.

116. «Вопросы литературы», 1968, № 11, стр. 112.

117. М. Руденко, Волшебный бумеранг, М., «Молодая гвардия» 1968, стр. 238.

118. М. Руденко, Волшебный бумеранг, стр. 327.

119. М. Емцев, Е. Парнов, Море Дирака, М., «Молодая гвардия», 1967.

120. М. Анчаров, Сода-солнце. Фантастическая трилогия, М., «Молодая гвардия», 1968.

121. См.: Д. Гранин, Кто-то должен. Повести и рассказы, Л., «Советский писатель», 1970, стр. 205–255.

Назад    В начало   Вперёд