ФАНТАСТИКА И НАУКА

Ряд устаревших мнений относительно научной фантастики, сводившихся в основном к тому, что содержанием ее должна быть научная гипотеза, целью – научный прогноз, а предназначением – популяризация и пропаганда научных знаний, опровергнут в настоящее время не столько стараниями критиков и литературоведов, сколько самой литературной практикой. Большинство пишущих о научной фантастике в настоящее время соглашаются с тем, что это – особая отрасль художественной литературы со специфической областью творческих интересов и своеобразными приемами изображения действительности. И все же большая часть работ, посвященных научной фантастике, отличается недостаточной разработкой положительной части программы, в частности, такого коренного вопроса, как роль и значение «принципа научности», решение которого могло бы прояснить целый ряд спорных моментов, связанных с природой научной фантастики и ее художественными возможностями. Для исследователя современной фантастики крайне необходимо выяснить характер ее связи с наукой, а также смысл и предназначение подобного содружества. И здесь сразу же следует отметить, что некоторые наметившиеся в критике варианты решения этих вопросов представляются спорными. Таково, например, утверждение о промежуточной или двойной природе – между искусством и наукой ¹²² – научной фантастики, таков выдвигаемый в ряде критических работ тезис о том, что в научной фантастике происходит или намечается синтез научного и художественного метода познания. В этой связи вполне очевидна важность четкого определения исходных теоретических позиций по отношению к научной фантастике и в том числе подлинной роли и значения для нее так называемого принципа научности.

Характерно то, что исторически процесс проникновения науки (научных представлений, понятий, элементов научного видения мира и пр.) в художественную литературу начинается именно через посредство фантастики. До Жюля Верна у ряда писателей (Сирано де Бержерак, Свифт, Вольтер, Эдгар По) также находим фантастику с научным или псевдонаучным обоснованием, но в их творчестве подобная фантастика имеет частный или случайный характер и преследует цели сатирико-пародийные или развлекательные. Жюль Верн первым применил этот принцип сознательно, распространив его на все свое творчество. У Жюля Верна научная фантастика служит исключительно пропаганде и популяризации науки как могущественной силы, способной, если человечество доверится ей вполне, привести его не только к полному и неограниченному господству над природой, но и ко всеобщему миру и социальному благоденствию. У Уэллса мы видим завершение этого процесса на первом его этапе. Уэллс создал синтетический научно-фантастический роман, где сплавлены воедино все основные виды литературной фантастики (фантастическая утопия, фантастическая сатира, философская и нравственно-психологическая фантастика), и таким образом связал принцип научности с традицией художественной фантастики в мировой литературе. В дальнейшем фантастика уже в новом своем научном качестве вновь разделяется на отдельные ручьи и потоки, оформляются новые жанры, разрастаются и разветвляются традиционные фантастические темы.

Что же все-таки сделал для фантастики Уэллс? Казалось бы, не так много. Он, как мы помним, всего лишь «заменил старый фетиш новым и приблизил его, сколько было возможно, к настоящей теории» (XIV, 351), т. е. «обычное интервью с дьяволом или волшебником» заменил искусным «использованием положений науки». Однако последствия этого, на первый взгляд, несложного и формального литературного новшества были необычны:

образование самостоятельной, устойчивой отрасли художественной литературы, со своими закономерностями роста и развития. Простая, казалось бы, механическая подстановка привела к возникновению качественно нового, чрезвычайно жизнеспособного литературного явления, которое чем-то дополняло и обогащало эстетическую практику, содержало новые аспекты художественного видения жизни, ее образного осмысления.

Первым и, пожалуй, самым серьезным следствием «онаучнивания» фантастики была ее современность. Появление научной фантастики во второй половине XIX ст. было в известной мере предрешено громадным ускорением (по сравнению с предыдущими веками) научно-технического прогресса, распространением в обществе научных знаний, формированием научного, материалистического видения мира. Научное было принято как правдоподобное обоснование фантастического тогда, замечает писатель Г. Гуревич, «когда техника набрала силу и чудеса стали делаться за оградами заводов: паровые колесницы без коней, корабли без парусов, плывущие против ветра» ¹²³.

Однако научность в фантастике – это не просто рядовая примета времени. Принятый фантастикой принцип научности подготовил и вооружил ее для разработки сложнейшей современной проблематики.

Мы знаем, что стремление к обобщению, к значительности и важности содержания заложено в самой природе художественной фантастики, что на протяжении своей истории она не раз обращалась к темам философским и социальным. Но для художественного освоения целого ряда новых, исключительной общественной важности тем и проблем, выдвинутых развитием исторической действительности в начале XX ст., традиционные приемы и методы романтической фантастики оказались не совсем пригодными. Появление научной фантастики и было вызвано необходимостью исследования новых областей и аспектов социальной действительности, связанных в первую очередь со все возрастающей мощью и темпами научно-технического прогресса и все более интенсивным характером его воздействия – как прямого, так и косвенного – на общественную жизнь, на течение человеческой истории. Таким образом, принятие фантастикой принципа научности было продиктовано прежде всего интересами ее современного развития, ее актуальной, современной тематики.

В творчестве Уэллса принцип научности получает, как мы помним, гораздо более свободную и широкую трактовку. Для Уэллса на первом плане неизменно человековедческое содержание его фантастики, а фантастическое изобретение, основанное на научной посылке из сферы «чистой теории», т. е. из теоретических областей создававшейся тогда новой физики, представляется второстепенным и зависимым, хотя и далеко не безразличным к содержанию и идейной направленности произведения. Налицо явное смещение акцентов по сравнению с фантастикой Жюля Верна. В этом отношении эстетика творчества Уэллса гораздо ближе к эстетике «донаучных» мастеров, пользовавшихся приемами фантастики для углубления или обобщения своей человековедческой темы, для остраненного изображения явлений социальной действительности ¹²⁴.

Безусловно, научная идея занимает немаловажное место в фантастических произведениях Уэллса: она является необходимой предпосылкой для разговора о судьбе ученого и его открытия, который ведется чуть ли не в каждом фантастическом романе Уэллса, она внутренне связана с размышлениями писателя о влиянии, которое оказывает или может оказать в будущем развитие науки на жизнь человека и общества. Оригинальная научная идея в духе новых теорий это также и свидетельство наступления новых времен, когда успехи развития науки «превзойдут всякое вероятие». Наконец, важны и формально-художественные аспекты проблемы научности. И все же в фантастике Уэллса, как и во всякой подлинно художественной фантастике, человеческое представляет основное ее содержание, а научное преломляется постольку, поскольку оно уже входит и может войти в повседневную жизнь целых человеческих обществ и отдельного человека как члена общества.

Итак, дилемма путей развития научной фантастики была задана уже при ее возникновении творчеством ее основоположников – Жюля Верна и Герберта Уэллса. Однако фантастика сделала свой выбор далеко не сразу. На протяжении длительного периода в научной фантастике сосуществовали обе тенденции – жюльверновская и уэллсовская. Причем, если последней из них эта отрасль литературы обязана наибольшими художественными успехами и достижениями (фантастика К. Чапека, Б. Келлермана, Алексея Толстого), то в фантастике научно-познавательной и популяризаторской явно преобладало количество авторов и выпускаемой литературной продукции. Традиционно установившаяся форма приключенческого или детективного романа, общность целей, почетное родство с Жюлем Верном закрепили на какое-то время именно за этим направлением наименование научной фантастики. Были среди познавательной фантастики произведения талантливые и увлекательные, формировавшие научные интересы молодежи и тем самым намечавшие направление научных исканий. К ним, в первую-очередь, следует отнести сочинения В. Обручева, К. Циолковского, А. Беляева, И. Ефремова («Рассказы о необыкновенном»). Но в настоящий момент, когда познавательная и популяризаторская фантастика постепенно переходит в ведение детской и подростковой литературы, ее место твердо занимает фантастика художественная, человековедческая, воспринявшая принцип научности в его уэллсовском варианте.

Впрочем изменения, и зачастую весьма существенные» не могли не произойти со времени Уэллса. И одно из таких изменений можно определить как своеобразную экспансию принципа научности, распространение его на ряд ранее стойко и последовательно ненаучных видов фантастики (сказки, мифы, фантастические легенды и предания, нравоучительные притчи и пр.), а также освоение научной фантастикой новых тем и литературных жанров, которые, казалось бы, не имеют ничего общего с научно-фантастической спецификой (например, лирическая повесть).

В то время, когда Уэллс закладывал основы новой отрасли литературы, происходило оживление литературной фантастики вообще, связанное с поисками неоромантиков, в частности в Англии, – с творчеством Р. Л. Стивенсона, О. Уайльда, Р. Киплинга и других. В творчестве самого Уэллса оба вида фантастики сосуществуют. Есть у Уэллса и фантастическая притча о современности («Чудесное посещение», 1895), которая по своей критической тенденции, разоблачительной направленности и своеобразию фантастического приема сродни философской притче Вольтера. Позднее из-под пера Уэллса выходят «тронутые мистицизмом психологические иносказания, очень похожие на рассказы Дэвида Лоуренса» ¹²⁵ («Морская дева», 1902; «Калитка в стене», 1911 и др.). Однако граница между научной и ненаучной фантастикой в творчестве Уэллса прослеживается довольно четко. Не то – в настоящее время. В современной фантастике эта граница постепенно теряет свою определенность, становится расплывчатой, подвижной. В значительной степени это происходит за счет проникновения некоторых характерных примет научно-фантастической литературы в ненаучную фантастику. Например, черти, демоны и прочие потусторонние и мифические существа помещаются современными авторами уже не в ад, а на другую планету или в иные пространственные измерения. Таковы, например, изображенные с картинной наглядностью демоны в одноименном юмористическом рассказе американского фантаста Р. Шекли, жизнь которых во всем подобна жизни «среднего американца»: те же затруднения, расчеты, как свести концы с концами при многочисленном семействе, служебные неприятности, просроченные платежи и прочее.

Особенно интенсивно проходит теперь в фантастике процесс сближения, своеобразной контаминации сказочной и научно-фантастической образности. Существенной предпосылкой такого сближения было осознание как писателями, так и широкой читательской аудиторией непреложности той истины, что для науки нет ничего невозможного и что любая, самая фантастическая мечта может быть со временем воплощена ею в жизнь.

Подчеркивая определенное функциональное сходство сказочной и научно-фантастической образности, С. Лем замечает, что в научной фантастике «эквивалентом могущественного волшебного заклятия служит научная формула. На смену «шапке-невидимке» приходят силовые поля, благосклонную ворожею заменяет «атомный конфигуратор», который по первому требованию синтезирует любые предметы, а технологическим эквивалентом «волшебной дубинки» становятся могучие средства уничтожения...» ¹²⁶ Вместе с осознанием этой истины явился и великий соблазн переписать, перелицевать, пользуясь обоснованиями научной фантастики, сказки, религиозные мифы, легенды, фольклорные предания, создать, например, научно-фантастический вариант Ветхого и Нового завета или сказок «Тысячи и одной ночи». И подобные попытки были предприняты. Особенно широко практикуется такая перелицовка на научно-фантастический лад в американской литературе, где своеобразная конкуренция между писателями-фантастами в погоне за сногсшибательными сюжетами, в стремлении любой ценой поразить читательское воображение приобретает зачастую уродливый характер. Эти явления остроумно высмеивает В. Варшавский в своей пародии «Секреты жанра» ¹²⁷, в которой представлена препарированная автором в духе американской фантастики космических ужасов любимая детьми сказка о Красной Шапочке и Сером Волке. Однако перелицовки традиционных сказочных, фольклорно-фантастических сюжетов встречаем и в советской научной фантастике, и в фантастике демократических стран. Так, например, фантастом Г. Альтовым созданы научно-фантастические варианты мифов о Прометее, об Икаре и Дедале путем перенесения действия в далекое будущее и преображения древнегреческих богов и героев в капитанов космических кораблей ¹²⁸. У Стругацких в их повести «Попытка к бегству» находим научно-фантастическое переосмысление арабской сказки «Алладин и волшебная лампа». Г. Гуревич указывает на еще один пример в том же духе: научно-фантастическую ретрансляцию легенды о докторе Фаусте в рассказе венгерского фантаста В. Кайдоша «Опыт», в котором Мефистофель превращен в космического путешественника Ме Фи, посетившего в период средневековья нашу планету ¹²⁹. Количество примеров можно было бы увеличить. Такое «переписывание заново» литературных и фольклорных сюжетов требует от писателя особой осторожности, литературного вкуса и чувства меры, в противном случае перелицовка и трансформация легко могут обернуться пустой пародией, профанацией бессмертных творений человеческого гения, навсегда запечатленных в художественной памяти человечества.

В частности, нельзя признать вполне удачной попытку создания Альтовым дубликатов древнегреческих мифов. Перелицовка древних мифов предпринята писателем для прославления новой человеческой морали («Земля никогда не оставит того, кто совершил подвиг во имя людей»), однако прямое противопоставление модернизированного в научно-фантастическом духе сюжета доисторическому мифу, например, о титане и богоборце Прометее, выглядит, по меньшей мере, неуместным. «Жалкая выдумка! – негодует герой по поводу мифа о Прометее. – Разве люди оставили бы того, кто принес им огонь! Они ополчились бы на богов. Кто может быть сильнее людей? Нет, скорее всего здесь какая-то ошибка. Ибо совершенно иначе завершился подвиг Прометея – поэта и звездного капитана» ¹³⁰. Намеренное оглупление старого – не самый удачный способ пропаганды новых идей.

Очевидно, перспективнее в художественном отношении не полное и буквальное переписывание сказок, мифов или легенд, а использование в научной фантастике элементов сказочной образности. Наибольшей органичности такого сочетания удалось достичь Стругацким в их «сказке для научных работников младшего возраста» «Понедельник начинается в субботу».

Характеризуя эволюцию образа ученого, Ю. Кагарлицкий в своей книге о творчестве Уэллса замечает, что ученый, представитель точных наук, вплоть до наступления века просвещения был окутан в литературе ореолом таинственности, жуткой романтики, так как сам по себе был явлением исключительным в обществе, да и деятельность его представлялась загадочной, имеющей непосредственное отношение к потусторонним магическим силам. Да иначе в то время и быть не могло, так как «представить его себе иным – все равно, что ждать от средневековой легенды описания какого-нибудь «научно-исследовательского института черной магии и оккультных наук (НИИЧОМОК)» ¹³¹.

По мере того, как в обществе все шире распространяются знания и все большее число людей начинает приобщаться к науке, образ ученого в литературе приобретает реалистические черты и даже трактуется в «заземленном», сниженно-бытовом плане (ученые-чудаки из произведений Жюля Верна). Однако как только начала проясняться та поистине роковая роль, которую может сыграть наука в истории человечества или которую могут вынудить ее сыграть, образ ученого, в первую очередь в творчестве Уэллса, вновь начинает окрашиваться в мрачные романтические тона, так как именно на него переносится зловещий отблеск тех трагических последствий, к которым может привести человека неконтролируемый и стихийный научно-технический прогресс в условиях раздираемого противоречиями мира («Остров доктора Моро», «Человек-невидимка»).

Ученый в представлении некоторых современных фантастов – это современный маг и чародей, который в состоянии заклясть выпущенного из бутылки «джинна» научно-технического прогресса, нейтрализовать его отрицательные и вредные воздействия, направить его силы на созидание и творчество, а не на разрушение. Важно только, чтобы ученый проникся сознанием ответственности перед людьми, чтобы он осознал борьбу за человеческое счастье как прямой долг, первейшую обязанность науки.

В фантастической повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу» изображены трудовые будни НИИ ЧАВО (Научно-исследовательского института чародейства и волшебства), сотрудники которого заняты, «как и вся наука», «счастьем человеческим» ¹³². Сравнение между наукой и средневековой магией, чародейством, ворожбой и т. п. развернуто здесь, как кажется, по всем мыслимым направлениям, а мир сказочных, фантастических образов фольклорного и литературного происхождения возрожден к жизни на современной «научной» основе: Змей Горыныч проходит испытания на полигоне; в лабораторных условиях при помощи фантастического прибора аквавитометра измеряется эффективность действия (в процентах) живой воды, исследуются ее свойства; Колесо Фортуны служит источником даровой энергии; сказочный злодей Кашей Бессмертный, обитающий в отдельной комфортабельной клетке с коврами и кондиционером, находится в бесконечном предварительном заключении, пока идет «бесконечное следствие по делу о бесконечных его преступлениях» ¹³³, а преступные дочери легендарного греческого царя Даная, умертвившие некогда своих мужей, в ватниках и с отбойными молотками взламывают асфальт везде, где только что сами его положили.

Примеряя науке сказочные одежды, писатели показывают, что она выросла из них: то, о чем мечтали старые сказочники, что искали средневековые алхимики, стало рядовой, будничной действительностью, и очень часто наивный и простодушный сказочный мир кажется безнадежно устаревшим, отставшим от современных чудесных свершений и реальных возможностей науки. Недаром среди музейных экспонатов хранятся такие сказочные реликвии, как ржавый двуручный меч-кладенец, ковер-самолет, сапоги-скороходы и ступа с помелом, а замшелая подслеповатая Щука, персонаж русской народной сказки, честно признается, что не может удовлетворить современных Иванушек, требующих от нее телевизоры и транзисторы, и предлагает в качестве выкупа что-нибудь попроще: «сапоги, скажем, скороходы или шапку-невидимку» ¹³⁴.

И все же нет противоречия между наукой и сказкой, как нет его между мечтой и ее осуществлением, ведь подлинно человеческая наука посвящена приближению и достижению человеческого счастья, поискам истинного смысла жизни, а следовательно все, о чем мечталось нашим предкам в предвидении лучших времен, не может быть отброшено ею, а должно изучаться, воплощаться в жизнь, проверяться практикой. Именно эта идея выражается в повести при помощи «онаучнивания» сказочных образов или просто изображения их в действии, как например, «действующая модель неразменного пятака образца ГОСТ 718–62» ¹³⁵ или квантовый умклайдет, а в просторечии волшебная палочка, курс управления которой «занимает восемь семестров и требует основательного знания квантовой алхимии» ¹³⁶. В сказочно-фантастическом НИИ, изображаемом Стругацкими, существует и специальный отдел Линейного Счастья, которым заведует великий кудесник Федор Симеонович Киврин, маг с бурным прошлым, перенесший при разных царях множество житейских неприятностей, невзгод и гонений и все же славящийся «неисправимым оптимизмом и верой в прекрасное будущее».

К сожалению, целый ряд аспектов современной действительности разрушителен, откровенно враждебен сказочной фантастике, а вместе с тем и человеческой мечте о счастье. Аллегорически эта мысль выражена в рассказе о трагической гибели Золотой рыбки, которая умела творить чудеса: «Бросили в нее, служивый, глубинную бомбу. И ее вверх брюхом пустили, и корабль какой-то подводный рядом случился, тоже потонул. Она бы и откупилась, да ведь не спросили ее, увидели и сразу бомбой... Вот ведь как оно бывает» ¹³⁷, – рассказывает умудренная жизненным опытом Щука. С разоблачением таких враждебных фантастике сил связана сатирико-фантастическая линия повести Стругацких. И как всегда в фантастике Стругацких их враг номер один – современный мещанин, человек-потребитель, противопоставленный человеку-магу. Тема разоблачения мещанства решена в повести при помощи фантастического эксперимента, поставленного в лаборатории профессора Выбегаллы, человека невежественного и ограниченного, проникшего в науку с помощью «неудержимой, какой-то даже первобытной демагогии» ¹³⁸. Испытание экспериментальной модели «идеального человека» – «универсального потребителя», который «хочет неограниченно и все, соответственно, может», созданной Выбегаллой для доказательства яростно отстаиваемого им тезиса, что «только разнообразие матпотребно-стей может обеспечить разнообразие духпотребностей» ¹³⁹, завершается символической катастрофой: вылупившийся из автоклава «стандартный суперэгоцентрист», а по терминологии Выбегаллы – «исполин духа и корифей», сгребает все материальные ценности, до которых может дотянуться, а затем начинает сворачивать вокруг себя пространство, чтобы «закуклиться» и остановить время.

Наконец, органически вписывается в сюжетную канву повести и вполне согласуется со всем ее веселым, жизнерадостным, а подчас острым и язвительным тоном линия пародийно-фантастическая. Герой совершает путешествие на сконструированной доцентом НИИ ЧАВО чудесной машине времени, похожей на тренажер для страдающих ожирением и предназначенной для передвижения по «описанному» времени, и перед ним разворачиваются картины будущего, как оно представлено во всевозможных утопиях, от античных до современных. Герой оказывается в будущем, изображаемом нередко слишком односторонне, в идиллических, приторных тонах, без конца попадает в материализовавшиеся штампованные ситуации, кочующие из романа в роман, сталкивается с героями научной фантастики, похожими друг на друга, как близнецы, и на диво тихими и молчаливыми – по контрасту со слишком велеречивыми изобретателями, долго и путано объясняющими принципы действия каких-то механизмов, демонстрируя между делом свое дремучее невежество.

В повести Стругацких налицо ряд характерных примет научной фантастики: здесь и путешествие в будущее на машине времени, хотя и в целях пародийных, и фантастический эксперимент, осуществляемый в целях сатирико-разоблачительных; в третьей части повести находим и обоснование оригинальной фантастической гипотезы движения по времени в противоположном нашему направлении, или, как называют это фантастическое явление герои, – контрамоции. И все же некоторые существенные особенности повести выделяют ее из массы современных научно-фантастических произведений, да и в творчестве самих Стругацких «Понедельник начинается в субботу» – вещь безусловно в новом роде.

Прежде всего необходимо отметить, что удивительные события, изображенные в повести Стругацких, происходят в настоящем и, если можно так выразиться, на глазах у общественности. Однако современная тематика разрабатывается у Стругацких иначе, чем в большей части современной научной фантастики. Если обычно писатели стремятся онаучнивать фантастику, чтобы придать ей максимум правдоподобия, то Стругацкие как бы поставили перед собой цель с помощью сказочной образности «расправдоподобить» науку, создать заведомо нереальные, немыслимые фантастические ситуации. Если, например, Уэллс убеждает своего читателя логикой развития действия, наглядностью и вещностью своей фантастики, то авторы «Понедельника...», как кажется, отвергают заранее все претензии читателя относительно достоверности изображаемого, населив повесть, посвященную современной науке и современным ученым, сказочными, мифическими существами, персонажами старых народных легенд, преданий и поверий. Зачем же понадобилась авторам такая остраненно-фантастическая форма, если все или почти все изображаемые ими чудеса можно было осуществить в более правдоподобном и наукообразном виде, без труда подыскав им научные – во всяком случае по видимости своей – обоснования? Очевидно, эта форма как нельзя лучше отвечала творческому замыслу писателей.

В самом деле, представь писатели деятельность своего НИИ в несколько более реальном и конкретном виде, обозначь его научную специфику и тематику, – и изображение даже самых фантастических результатов его деятельности, которые к тому же необходимо обосновать научно, будет иметь тенденцию превращаться из средства в цель, из приема в тему, будет связывать руки авторам, задумавшим написать фантастическое иносказание о современной науке, о ее взаимоотношениях с человеческой мечтой о счастье, о ее человеческой ценности. Зато фантастика остраненная, сказочная, предоставляя писателям максимум свободы, помогает в то же время фиксировать внимание на самом главном – современном, актуальном содержании повести.

Но в таком случае логически, казалось бы, напрашиваются еще и такие вопросы: следует ли «Понедельник», который «начинается в субботу», относить к научной фантастике и, если следует, то в чем же заключается «научность» этой повести?

На первый из них, во всяком случае, можно ответить утвердительно. В повести, как уже отмечалось, использован ряд элементов научно-фантастической образности для доказательства основной, общей идеи, также пребывающей в ведении научной фантастики, а именно идеи о сверхсказочных возможностях современной науки, для которой ничего не стоит «превратить воду в вино» и «накормить пятью хлебами тысячу человек» ¹⁴⁰ и которая, что гораздо, несравненно важнее, открывает путь для превращения человека в творца, созидателя, мага, а значит, может быть действенным оружием в борьбе за счастье всего человеческого рода. Наконец, повесть Стругацких находится в русле поисков современной научной фантастики, что подтверждается появлением в последнее время ряда аналогичных произведений, где находим научно «препарированную» и переосмысленную в современном духе сказочную фантастику. Среди таких произведений в первую очередь следует упомянуть, конечно, юмористические «Сказки роботов» С. Лема, а также сказочно-аллегорическую повесть Натальи Соколовой «Захвати с собой улыбку на дорогу», некоторые рассказы фантаста В. Григорьева из его сборника с характерным названием «Аксиомы волшебной палочки» и другие произведения. Это стремление научной фантастики к разработке форм иносказания и аллегории на современном материале является, судя по всему, одной из сторон процесса художественного становления, возмужания научной фантастики, напряженных поисков ею активной, действенной позиции по отношению к современной действительности.

Для ответа на второй вопрос понадобятся существенные уточнения. Прежде всего, необходимо определить, что следует понимать под «научностью» научной фантастики. Определение «научно-фантастическая» нельзя понимать как механическое соединение двух составляющих, из которого при желании можно выделить науку, или «научный элемент», и фантастику, или «фантастический элемент», в их чистом виде. В особенности это относится к современной научной фантастике, которой свойственно достаточно вольное, а подчас и бесцеремонное, как это мы видим в случае с повестью Стругацких, обращение с научными идеями, понятиями, научной терминологией. Что же происходит с наукой в научной фантастике, применим ли к ней критерий научности и какой должна быть общая, обязательная для всей научной фантастики формулировка предъявляемых ей научных требований?

Большинство пишущих о научной фантастике согласно с мыслью, что критерий научности необходим для фантастики. «...Проблема компаса, проблема критерия не может быть снята» ¹⁴¹, – отмечает А. Ф. Бритиков, для которого критерий научности в фантастике эквивалентен критерию человека. Вс. Ревич сводит, очевидно, критерий научности к пожеланию писателю-фантасту знать хорошо избранную им область и не допускать элементарных погрешностей против науки: «Смешно, когда человек, претендующий на роль прорицателя, делает элементарные научные ошибки» ¹⁴². Правда, критик тут же оговаривается, что научная осведомленность для фантаста – не главное и не единственное необходимое качество, а допущенный им даже элементарный научный просчет может и не отразиться на художественных достоинствах произведения. К этому нужно также добавить, что далеко не каждый фантаст, как мы знаем, претендует на роль прорицателя. Усложнен вопрос о критериях научности в статье В. Михайлова «Научная фантастика» ¹⁴³. Автор статьи то утверждает, что уже одно-единственное упоминаемое фантастом «научное» слово делает его произведение научно-фантастическим (как, например, слово «ракета») и соглашается с научностью машины времени Уэллса, то критикует современных фантастов, использующих в своих произведениях идею фотонной ракеты и полета с субсветовыми скоростями, так как «были опубликованы расчеты», свидетельствующие о технической неосуществимости того и другого. З. И. Файнбург максимально широко раздвигает границы научности для фантастики, утверждая, что «в ситуациях и решениях научной фантастики допущения делаются, как правило, на основе хотя бы в идеале возможного, то есть хотя бы принципиально не противоречащего материальности мира» ¹⁴⁴. Итак, материальность мира как критерий научности фантастики. Такое определение, казалось бы, хорошо уже тем, что предоставляет фантасту полную свободу инициативы, простор для фантастической выдумки, полета воображения. Однако при попытке уяснить, в чем конкретно должна проявиться подобная «материалистическая» позиция в фантастике, сталкиваемся с рядом трудностей. Так, например, следует ли считать материалистической, а значит и научной, фольклорную, сказочную фантастику? Ведь в ней отразилось стихийно-материалистическое народное мышление. Или она противоречит представлению о материальности мира? И как быть с явно ненаучными, казалось бы, нематериалистическими образами в самой научной фантастике, например с образами ведьм, русалок, домовых, вампиров, джиннов и пр., фигурирующих в той же повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу»? Очевидно, предложение исходить при определении научности фантастики из признания или непризнания писателем материальности мира, вполне удовлетворяющее нас с точки зрения философской, все же сделано без учета художественной специфики фантастики, ее зачастую непрямого, переносного характера, ее склонности к символике, аллегории, иносказанию.

Гораздо удобнее для пользования определение Г. Гуревича, который считает научной «ту фантастику, где необыкновенное создается материальными силами: природой или человеком с помощью науки и техники» ¹⁴⁵. Это определение можно было бы принять как рабочее, только несколько дополнив его таким образом: научной следует считать ту фантастику, в которой имеется или подразумевается научное или естественное объяснение необыкновенных чудесных явлений и событий. Однако и в данном случае вопрос о том, что же надо понимать под научным объяснением фантастического и каковы конкретно требования научности, которым должно удовлетворять любое научно-фантастическое произведение, как будто остается открытым. Ответить на него поможет литературная практика.

В современной научной фантастике существует множество градаций, степеней научности. Часть современных фантастов идет гораздо дальше Уэллса по пути превращения научного обоснования в своеобразный художественный прием, повышающий правдоподобие, или же просто в примету времени. Становясь все более формальным, научное обоснование делается и все более условным. Крайний предел, достигнутый научной фантастикой в этом направлении, это фантастика сказочная, в которой присутствует видимость научного обоснования, но к которой неприменимы критерии научности.

На противоположном полюсе современной научной фантастики – произведения, которые изображают поиски и открытие необыкновенного, фантастического как процесс и как результат целенаправленного труда ученых, самоотверженных творческих усилий научных коллективов и т. п. В фантастике Уэллса также присутствует момент научного поиска и открытия, вспомним, например, эксперименты Кейвора или рассказ Невидимки о своем роковом изобретении. Однако подобные описания составляют сравнительно небольшую часть от общего повествования и самой существенной их функцией является подготовка читателя к восприятию фантастического как правдоподобного, возможного и хотя бы в принципе осуществимого, то есть они играют немаловажную роль в системе средств создания художественной иллюзии реальности в научной фантастике. В современной научной фантастике обособился тип романа, изображающий, употребляя принятое в критике выражение, приключения мысли, научное творчество как драматическую борьбу идей, в ходе которой и приходит в мир необыкновенное, чудесное открытие. Именно процесс научного творчества, его психология и этика, его диалектика представляет в такой фантастике предмет художественного рассмотрения, что сближает ее по тематике, по материалу с современным реалистическим романом об ученом и науке. Вернее, можно сказать, что последний тяготеет к фантастике, так как она, во-первых, избавляет писателя от необходимости изображать борьбу идей вокруг уже совершенных научных открытий и уже решенных научных проблем, а значит – относить время действия пусть к недавнему, но все же миновавшему моменту, во-вторых, дает возможность уйти от излишней научной детализации и, наконец, удачно выбранная, перспективная научная идея из тех, осуществления которых мы ждем от современной науки, позволяет достичь в произведении необходимого уровня и направления художественного обобщения, типизации героев и обстоятельств, не мешая в то же время их конкретизации и почти не снижая достоверности изображаемого.

Граница между фантастикой и нефантастикой в этой области литературы определяется чисто психологически. Так, например, большинство не воспринимает как фантастику «Иду на грозу» Д. Гранина: об управлении погодой и, в частности, атмосферными явлениями, о том, что предпринимается наукой в этом направлении, все мы не раз слышали и читали, и поэтому задача, решаемая героями Гранина, осознается нами не как фантастика, а как вполне законное и приемлемое в реалистическом произведении художественное преувеличение.

Иначе воспринимает читатель повесть украинского писателя-фантаста В. Савченко «Черные звезды», герои которой получают опытным путем фантастический нейтрид – ядерный монолит, вещество погасших звезд, идеальный материал сверхвысокой прочности и стойкости против всех механических и физических воздействий, незаменимый в атомной промышленности, в космических исследованиях, оборонной промышленности и прочее. Затем они осуществляют и другую заветную мечту фантастов, получают из нейтрида антивещество, крошечную каплю антиртути, замыкая таким образом последнее звено в цепи великих и грозных открытий XX века. Здесь фантастична уже масштабность выдвигаемых идей, которые по грандиозности своих последствий могут намного превзойти значение открытия радиоактивного распада и использования энергии атома. Это осознают и ученые – герои повести, и в их воображении возникают то величественные, дерзновенные, то ужасные, апокалиптические картины при мысли о том, какие силы созидания и разрушения, уничтожения могут быть вызваны к жизни их открытием.

Вместе с тем фантастичность повести В. Савченко нисколько не противоречит ее научности, так как научная гипотеза, которая в ней использована, ничуть не фантастичнее тех, которые выдвинуты в настоящий момент развитием современной физики и из числа которых она и заимствована фантастом. Строгая научность фантастики повести соответствует своеобразию ее внутреннего сюжета – истории научного открытия. Автор попытался рассказать, как бьется мысль ученого над решением задачи, как собираются и систематизируются новые факты, как они располагаются в определенной последовательности и, наконец, как возникает догадка о возможном открытии. И затем не менее сложный путь к этому открытию-оно закономерный результат целенаправленных усилий, внезапное озарение после длительной, подспудной работы мысли, но порой появляется и неожиданно, как следствие, побочный результат работы совсем в другом направлении. А одно большое открытие рождает множество других, взаимосвязанных с ним, и раздвигаются горизонты науки. Таким образом, у В. Савченко фантастично (научно-фантастично) только искомое вещество – нейтрид, а путь к нему типичен для истории современной науки с ее поистине фантастическими свершениями.

Автор сообщает читателю не только о внешних событиях в лаборатории ученого, но и о тех таинственных, внутриатомных процессах, которые происходят при возникновении нейтрида и антивещества. Научные термины, подробные описания внутриатомных и ядерных процессов – все это нужно писателю, чтобы сделать произведение правдоподобным, помочь читателю поверить в его вымысел. И действительно, пройдя с героями пути, ведущие к научному открытию, читатель проникается ощущением необыкновенной близости самых грандиозных открытий и связанных с ними перемен в жизни общества.

В произведении подобного типа всякие чудеса ультрафантастики, не обусловленные современными знаниями о строении материи, могли бы разрушить цельность, единство авторского замысла, и именно поэтому к ней вполне применима критика с точки зрения науки, автор как бы сам заранее предоставляет это право каждому читающему. Наконец, такая фантастика, в которой критерии научный и художественный теснейшим образом взаимосвязаны, может быть не чужда и элементам научного предвидения. Так, Вс. Ревич в своей статье замечает по этому поводу: «Я, например, убежден, что рано или поздно будет создан чудо-материал, подобный «нейтриду», столь детально описанному В. Савченко в повести «Черные звезды» ¹⁴⁶.

Повесть А. Полещука «Ошибка Алексея Алексеева» близка «Черным звездам» Савченко» общим сюжетным ходом: и там, и здесь происходит неожиданный взрыв в лаборатории и гибнут ученые, проводившие эксперимент; и там, и здесь герои заняты расследованием обстоятельств, причин и подробностей аварии, в ходе которого им удается пролить свет на осуществленное погибшими выдающееся научное открытие. В повести высказано много вполне справедливых мыслей о роли философского предвидения в науке, о значении революционной идеологии для ученого и т. п. Никак нельзя обвинить А. Полещука в научной недобросовестности, в несоблюдении элементарных требований принципа научности. И все же повесть его выглядит гораздо менее достоверной, чем «Черные звезды» Савченко потому, что автор как бы перебрал дозу фантастичности, приемлемую для произведения такого типа, в центре которого история и судьба открытия, приключения мысли ученого. Достаточно фантастична, как нам кажется, уже версия о том, что в лаборатории Алексеева была создана миниатюрная действующая модель галактики, в которой все было настоящее: свои атомы, свои звезды, свои планеты – но только в миллиарды раз меньше, чем в варианте, созданном природой. Еще более невероятно с читательской точки зрения следующее допущение: в галактике Алексеева, где все процессы проходили в миллиарды раз быстрее, в полном соответствии с историей Земли появились разумные существа (размеры – согласно масштабу), которые намного обогнали людей по уровню развития, и когда Алексеев, совершенно не подозревавший, что опыт зашел так далеко, решил его прекратить, уничтожив действующую модель галактики, эти крошки сумели себя защитить, организовав взрыв в его лаборатории.

Характерно, что фантастика Полещука вызывает у читающего чувство протеста не из-за чрезмерной дерзости или необузданности писательского воображения, а скорее из-за слишком прямолинейной и простой аналогии, чисто геометрической проекции земных условий на мир макро – и микрокосмоса.

Если в повести В. Савченко открытие изображено как закономерный результат тяжелого, настойчивого труда, постановки исследователями бесконечного числа экспериментов, поисков, разочарований и вновь вспыхивающей надежды («Нет, это открытие не имеет ничего общего с Его Величеством Случаем: оно было трудным, выстраданным и оно будет прочным» ¹⁴⁷, – говорит герой повести), то в повести А. Полещука основные трудности связаны с попыткой группы ученых разобраться в сущности и результатах, – что и говорить, неожиданных, – опыта, поставленного погибшим. Что же касается самого Алексея Алексеева, он пришел к идее своего опыта довольно легко и просто, без видимых трудностей была смонтирована установка – фантастический «кинехрон», действующий по принципу ускорения хода времени «в пространстве, ограниченном сложной конфигурацией полей» ¹⁴⁸, и вскоре после запуска этой установки на орбиту искусственного спутника начался процесс рождения галактики со всеми вытекающими последствиями.

В данном случае результатом «сверхфантастичности» описываемого в повести эксперимента является недостаточность научной детализации, изображение лишь внешней стороны совершающихся процессов без показа их внутренней скрытой механики, наконец, полная неожиданность финала как для героев, так и в не меньшей степени для читателей, а все это, в свою очередь, ведет к художественной недостоверности, неубедительности фантастики.

Однако все перечисленные особенности выступают как недостатки лишь в такой фантастике, предметом изображения которой является непосредственно научно-фантастическая гипотеза, история ее возникновения, разработки и практического осуществления. Но как только центр тяжести фантастического произведения с «научной» проблематики переносится на социальную, философскую, нравственно-этическую и т. п., отпадает необходимость в строгом соблюдении принципа научности, делается излишней, утяжеляет фантастику научная детализация и само научное обоснование фантастики становится все более формальным. Так, например, прием геометрической проекции, непригодный для фантастики относительно более строгого, научного типа и во всяком случае не способствующий ее достоверности, убедительности, с успехом применяется в фантастике предупреждений и предостережений для гротескной, гиперболизированной характеристики явлений современной социальной действительности. Точно так же не противопоказано научной фантастике изображение чудесного и сверхфантастического, если только оно не превращается автором в самоцель, не заключает в себе одновременно и содержание и смысл фантастического произведения.

Действительно, при обращении писателя к сверхфантастике обычно всегда прощупывается некий смысловой подтекст, выводящий фантастическую ситуацию за пределы замкнутого, конкретного ее значения, указывающий на возможность отвлечения, каких-то обобщений, наконец, на наличие авторской концепции, распространимой на определенный круг явлений, характерных особенностей реальной современной жизни. При этом нередко фантастической ситуации намеренно сообщается оттенок ирреальности, неправдоподобия, указывающий на ее непрямой характер, на элементы иносказания, на необходимость читать между строк. Такова повесть «Понедельник начинается в субботу», таковы фантастические рассказы из сборника В. Григорьева «Аксиомы волшебной палочки», в том числе рассказ «Свои дороги к солнцу», ситуация которого отчасти напоминает фантастическую гипотезу повести А. Полещука. Исходя из аналогии между защитной реакцией Земли, которую жители таинственного созвездия 273 ЕА?? ?.. X пытались расколоть ударом о мишень, и поведением крошечной элементарной частички, которая упорно не хотела даваться в руки экспериментаторам, намеревавшимся ее расщепить, герой рассказа делает вывод, что «частичка разумна» ¹⁴⁹. Но если в повести А. Полещука ударение сделано на предполагаемой возможности данной конкретной ситуации, то В. Григорьев в своем рассказе и не настаивает на подлинности представленного им эпизода, что подтверждается и особым ироническим нажимом в самой манере повествования, и чисто формальным использованием научной терминологии, и насмешливым обыгрыванием ряда типических ситуаций, которые обычно фантастика предпочитает трактовать в исключительно серьезных тонах. Такова, например, архиторжественная встреча профессора на стартодроме со скользящим перед ним рулоном ковровой дорожки, «Большим Сводным Цветомузыкальным», разыгрывающим «протонные» марши, и «трибунными» возгласами встречающих толп или противоположная картина проводов того же профессора, отбывающего в свою космическую командировку: «Затемненный стартодром, дюжина испытанных сотрудников, молчаливые президенты академий. Приглушенные слова команд. «Блок питания...» – «Готов!... "– «Датчик критических масс...»– «Готов!» ¹⁵⁰

Однако именно эта «необязательность» сюжета говорит о наличии в рассказе идеи отвлеченного и обобщенного характера, по отношению к которой тот забавный полуанекдотический случай, о котором поведал нам автор, выступает не конкретным примером или буквальной иллюстрацией, а скорее образным поэтическим указанием, сообщающим мысли читателя необходимую настройку и направление. В данном случае речь идет о необходимости отказа на пороге космической эры от веками господствующего предрассудка относительно исключительности и единственности феномена человеческого разума во вселенной. Отныне, как бы утверждает автор, при столкновении с необычным и непонятным кругом явлений, отклоняющихся от известных норм и законов, следует учитывать как один из вполне вероятных факторов – прямое вмешательство или косвенное воздействие разумной организующей силы.

Интересно проследить процесс постепенного «отчуждения» научного материала в разработке одного из центральных тематических комплексов современной научной фантастики – наука – ученый-общество. Образцом научной фантастики, в которой принципы научности и художественности теснейшим образом взаимосвязаны, может быть, как уже отмечалось, повесть В. Савченко «Черные звезды», в которой подробное и научно достоверное описание процесса научного поиска и сути научного открытия оказалось необходимым для художественной реализации идейного замысла повести.

Проблема ученого, создателя современной науки, его нравственного долга, его ответственности перед человечеством рассматривается в фантастике С. Гансовского, в том числе и в его научно-фантастической повести «Шесть гениев». Ситуация, изображенная в повести С. Гансовского, нетипична для современного состояния и уровня развития науки: герой повести, гениальный ученый-физик, представлен как бы наедине с его эпохальным открытием, которое способно совершить переворот в науке и одновременно, как почти все замечательные открытия XX века, может быть использовано в военных, стратегических целях. Ведя на протяжении долгих лет воображаемые записи своих размышлений «на воображенной бумаге воображенным пером» ¹⁵¹, запоминая и фиксируя в своей памяти ход и результаты математических выкладок и мысленных экспериментов, ученому удалось проделать в тайне от всех ту гигантскую работу, которая предшествовала теоретическому оформлению и практическому подтверждению его открытия. И, таким образом, на какое-то время, достаточное для того, чтобы принять решение и определить дальнейшую судьбу, герой-ученый оказался подлинным и единоличным хозяином созданного им «черного пятна». Автор последовательно рассматривает все возможности, представляющиеся, герою, и показывает, как после долгих колебаний и нелегких побед, одержанных над собой, над разочарованием и неверием, над приступами отчаяния и одиночеством, над общественной инертностью и апатией, герой обретает надежду и находит дорогу к людям, определяет свое место в той напряженной и сложной борьбе за будущее, которая ведется на земном шаре.

Как видим, для того, чтобы решить поставленную задачу, автору пришлось обратиться к ее простейшему сюжетному варианту, пожертвовав при этом какой-то долей жизнеподобия. Таким путем удалось добиться максимального углубления и заострения внутреннего, душевного конфликта, правдивого изображения переживаний героя-ученого, который в полной мере осознал чувство личной ответственности за то, каким именно – прогрессивным или реакционным общественным и идеологическим силам поступит на службу его открытие, суждено ли ему увеличить сумму человеческого счастья или человеческих бед и горестей и, наконец, добрым или злым гением останется сам ученый в памяти человечества.

Итак, в центре повести психологический и нравственный конфликт, переживаемый главным героем, который наделен характерными чертами, позволяющими «узнать» в нем типического представителя блестящей когорты физиков-теоретиков XX века. Ученому, как всегда, сопутствует открытие. Однако в данном случае в задачу писателя не входило детальное изображение самого процесса научного поиска, погони за научной истиной, как это было в «Черных звездах» В. Савченко. Поэтому в повести Гансовского находим исключительно описания – надо сказать, чрезвычайно верные и поэтичные – психологического, душевного состояния ученого накануне и во время «большой работы», которые без сомнения углубляют и оживляют образ героя повести, однако ничего или почти ничего не говорят нам о предмете его научных интересов и о научной сущности его эпохального открытия. В повести С. Гансовского в какой-то мере изображение внутренней, психологической стороны процесса научного творчества отделено, абстрагировано от его конкретного, объективного содержания. После прочтения повести мы узнаем лишь то, что немецкий физик Георг Кленк в результате тридцати лет непрерывного, самоотверженного и беззаветного труда обосновал свою теорию поля и в подтверждение ее создал пятно особого субстанционального состояния – «антисвета», «кусок непроницаемой для света темноты», «кусок космической внеземной тьмы» ¹⁵². В какой-то мере это умалчивание можно объяснить особенностями сюжета и содержания повести: Кленку, который твердо намерен сохранить свое открытие в глубокой тайне от всего человечества, естественно, не приходится по ходу дела читать популярные лекции или давать какие бы то ни было разъяснения.

Однако и исключительность сюжетной ситуации, о которой говорилось выше, и своеобразие научно-фантастического элемента повести, в свою очередь, оправданы самой творческой установкой автора, так как служат целям типизации, художественного обобщения наблюдений писателя над современной социальной действительностью. Эта «бедность» научной информации в повести, связанная со своеобразной условностью ее фантастики, приводит к тому, что эпохальное открытие Георга Кленка трактуется скорее в переносном, иносказательном, чем в прямом плане, символизируя любое из уже совершенных или готовящихся в нашем столетии открытий, способных оказать в сложном взаимодействии с другими объективными общественными факторами существенное влияние на судьбы мира и человечества.

Как видим, большая обобщенность в разработке проблемы «наука – ученый – общество» связана с большей условностью фантастики, с ее своеобразной научной деконкретизацией, а значит, и с невозможностью применения к подобной фантастике строгих научных критериев.

Следующая ступень обобщения рассматриваемой темы приводит нас уже к сказочной схематизации и символике повести Натальи Соколовой «Захвати с собой улыбку на дорогу» ¹⁵³. Своеобразное сочетание актуальной современной тематики и сказочно-фольклорных приемов ее разработки превращает эту повесть в современное иносказание на научно-фантастической основе, в тип современной сказки – сказки XX века. Характерно, например, что место действия в повести Соколовой не обозначено точно, однако и не вынесено в традиционное сказочное «некоторое царство, некоторое государство». События повести происходят в Европе, «одной из шести частей света», а для большей убедительности писательница приводит здесь же ее географические координаты. Действующие лица также не традиционные короли, принцы и принцессы, но и не реалистически обрисованные типические герои с индивидуализированной внешностью, а некие условно обобщенные на материале современной социально-политической жизни персонажи, лишенные собственных имен (Человек, Зверь, Ученик, Русалка, Глава Государства и др.). Наконец, и основной сюжетный конфликт повести по-современному уточняет и конкретизирует извечную сказочную тему борьбы абстрактного Добра со Злом. В центре повести – морально-нравственный конфликт, изображение душевной борьбы ученого, поставленного волей обстоятельств перед жестокой необходимостью сказать «да» или «нет» новому режиму, пришедшей к власти в его стране военной диктатуре профашистского типа. Автор показывает, как, несмотря на то, что желание «жить, дышать, работать, как все» ¹⁵⁴, подхлестывая ум, помогает герою найти десятки способов оправдаться перед самим собой, притупить сознание ответственности и чувство долга, ученый, который привык к трезвой и прямой оценке окружающего, к мышлению четкими, однозначными, недвусмысленными категориями и понятиями, а самое главное – привык считать целью своего труда расширение сфер познания, рост возможностей и перспектив, открывающихся перед человечеством, оказывается неспособным пойти на сделку с собственной совестью.

Таким образом, в повести Соколовой та же, что и у Гансовского, тема судьбы ученого в современном капиталистическом обществе решается в еще более обобщенном плане. Тема судьбы ученого и его изобретения, созданного в мирных, гуманных целях, но могущего быть использованным в период войны как средство внезапного вторжения и массового истребления людей, перерастает в проблему выбора, принятия или непринятия бесчеловечного режима военно-полицейской диктатуры каждым человеком, каждым гражданином, – ведь недаром ученый, заявивший свое «не согласен», был лишен имени и приказано было впредь «именовать его просто человеком» ¹⁵⁵, – перерастает в решительное отрицание всех «и всяких вариантов третьего, обходного пути, всевозможных компромиссов, «протеста шепотом» и философии фатализма.

Большая степень обобщения и отвлечения в постановке темы и ее разработке определяет своеобразие художественной формы повести и, в частности, более свободный, раскованный характер фантастики, которая в повести Соколовой активнее включается в сюжет, воздействует на всю систему образно-стилистических средств. Что же касается научного обоснования фантастики, то оно носит в повести Соколовой еще более условный и формальный характер. У Гансовского научное обоснование «черного пятна» как бы подразумевается, и это связано, в основном, с детальной психологической разработкой образа ученого-физика. В повести «Захвати с собой улыбку на дорогу» больший уровень обобщения темы и в связи с этим несколько иллюстративный, плоскостный характер образов позволяет писательнице то совершенно открыто пренебрегать научным правдоподобием фантастики, то подменять его пародийной стилизацией «под науку». Так, например, если у Гансовского процесс научного поиска, творчества все же показан, хотя и с точки зрения его внутренней психологической характеристики, то у Соколовой этот процесс вынесен за рамки сюжета: уже в начале повести Железный Зверь, который «умел ходить под землей в самой толще земли» ¹⁵⁶, создан и проходит решающие испытания.

Фантастика повести Гансовского, при всем лаконизме ее научной аргументации, не вызовет протеста у придирчивого критика с позиций научного правдоподобия, и даже сама «фигура умолчания», нежелание героя распространяться о смысле и содержании разработанной им теории поля легко объяснимо. Автор повести «Захвати с собой улыбку на дорогу», напротив, охотно прибегает ко всяческим описаниям якобы научного характера, нисколько не заботясь, однако, о действительном научном правдоподобии и, в случае необходимости, ссылаясь на сказочность своей фантастики. Именно так характеризуются, например, принципы конструкции Железного Зверя: «По металлическим трубкам внутри Зверя текла искусственно созданная синтетическая жидкость, по составу близкая к составу крови, теплая, ярко-зеленого цвета, которая двигалась по замкнутому кругу. Чтобы поддержать жизнедеятельность Зверя, его надо было кормить сырым мясом.

Вы скажете – такого не бывает. Не торопитесь судить. Я ведь честно предупредила – эта повесть немного сказочная. А в сказках чего только не бывает?» ¹⁵⁷.

Характерно, что, обращаясь к фантастике наиболее свободного, сказочного типа и наиболее обобщенного социально-философского плана, писательница сочла необходимым в первую очередь заявить о своем отказе от научного критерия фантастики. Приведенное и подобные ему описания, помещенные в самом начале повести, подчеркнуто декларативны: они как бы задают тон всему последующему повествованию, сразу же сообщают читателю о том, с условностью какого рода ему предстоит иметь дело в данном произведении.

Литературная практика убеждает в том, что существует определенная зависимость между идейно-художественным своеобразием фантастики, широтой и глубиной обобщения в ней явлений социального бытия – и тщательностью научной разработки, степенью научной достоверности и правдоподобия выдвинутой фантастом гипотезы. И не существует никакого общего для всей фантастики критерия научности, которому в обязательном порядке должно было бы отвечать любое научно-фантастическое произведение. Очевидно, критика с точки зрения науки оправдана только по отношению к тем произведениям, где строгое соблюдение принципа научности продиктовано художественной необходимостью. И всякий раз при предъявлении фантастике научных требований следует руководствоваться, в первую очередь, соображениями художественной целостности и соразмерности, гармонии между замыслом и его воплощением. Таким образом, даже в этой наиболее специфической и своеобразной своей области научная фантастика подчиняется вполне общим законам художественного творчества.

Современная художественная фантастика обращается с научным материалом, поступающим в ее распоряжение, свободно и непринужденно, творчески переосмысливая и художественно ассимилируя его в соответствии с целями и потребностями художественного исследования жизни средствами фантастики. В связи с этим следовало бы подробнее остановиться на художественно-эстетических функциях элементов современного научного знания, используемых научной фантастикой.

Показательно, что автор очень интересной, принципиально важной статьи «Современное общество и научная фантастика» З. Файнбург, характеризуя степень общественной социальной активности и действенности научной фантастики, находит по отношению к ней, как кажется, прямо противоположный подход: его интересует, что именно дает научной фантастике образная художественная форма. И здесь Файнбург выделяет целый ряд художественных «эффектов», непосредственно проистекающих, как считает автор статьи, из художественно-образного оформления научных идей и гипотез в современной фантастике: эффект реальности фантастической ситуации, фантастической идеи, эффект присутствия, эффект сопереживания, а также «чрезвычайно важный (особенно для умозрительно предполагаемых социальных ситуаций) эффект целостности», заключающийся в том, что «интересующее автора явление рассматривается в научной фантастике не обособленно... а как всеобщий по своему влиянию, по своей роли элемент единого гипотетического мира» ¹⁵⁸.

По отношению к любому другому роду художественной литературы этот утилитарно-социологический подход показался бы, мягко говоря, несколько странным, однако, что касается научной фантастики, в нем есть рациональное зерно: ведь до сих пор «научно-фантастической» критике приходится убеждать в необходимости овладения высшим уровнем художественного мастерства в фантастике, тщательного изучения и разработки вопросов формально-художественных. Поэтому фактически такая постановка проблемы Файнбургом является попыткой социологически обосновать важность полноценной художественной формы в научной фантастике: по его мнению, образная форма сообщает социальным идеям и научным гипотезам, выдвигаемым в фантастике, особого рода доказательность и убедительность для широкого круга читателей, чего недостает строго научным разработкам этих же идей и гипотез. Кроме того, позиция, занятая Файнбургом в названной статье, имеет некоторое оправдание и в гносеологическом своеобразии научной фантастики, в которой зачастую идея предшествует образу, философское и социальное обобщение – образной конкретизации.

И все же необходимо отметить, что такой подход к научной фантастике неизбежно ведет к неполноте и односторонности общей концепции («живая модель научной фантастики рассматривается как необходимое дополнение моделирования математического и логического» ¹⁵⁹ и вовсе не способствует выяснению своеобразия художественной природы фантастики: ведь все перечисленные автором статьи «эффекты» могут быть вызваны произведением, совершенно реалистическим по своей форме. У читающего статью Файнбурга может сложиться впечатление, что образная форма по отношению к научной фантастике – некий привносной, внешний момент, необходимый лишь для убедительного оформления научных идей и гипотез. В действительности образно-фантастическая форма осмысления жизни развивалась, как мы знаем, на протяжении многих столетий, и исторически именно научные идеи и гипотезы были принесены в фантастику извне, хотя и пришлись, как говорится, ко двору, расширили, преобразовали и совершенствовали ее художественные возможности в области изображения действительности и современного человека. Все эти соображения подсказывают необходимость выяснения подлинного значения обращения художественной фантастики к науке, а также всестороннего анализа той роли, которую выполняют элементы научного знания, используемые в современном научно-фантастическом произведении.

Уже фантастика начала XIX в., по преимуществу романтическая, в своем стремлении к философскому синтезу и обобщению, в своих поисках ответа на вечные загадки бытия, в своих попытках создания единой и цельной поэтической концепции человека и мироздания неизбежно должна была столкнуться с наукой, которая уже в то время заявляет о своих преимущественных правах на познание действительности, на раскрытие всех тайн и решение всех загадок. Действительно, среди видных представителей европейского романтизма начала XIX в. и американского–30–40-х годов XIX в. нет, пожалуй, ни одного, который бы не был живо заинтересован темой науки, который бы не уделил ей, а также и образу ученого зачастую весьма значительного места в своих произведениях. Характерно, однако, что реакция романтиков на науку в абсолютном большинстве случаев была отрицательной ¹⁶⁰. Это объяснялось отчасти и состоянием развития самой науки, несоответствием между ее сравнительно скромными тогда реальными достижениями и теми обязательствами, которые были ею взяты, но и в не меньшей мере – особенностями мировосприятия ранних романтиков, занимавших часто принципиально противоположную позицию по отношению к рационалистическому научному мышлению. Недоверие, враждебность, скепсис, ирония и насмешка преобладают в произведениях романтиков, коль скоро речь заходит об ученых и науке, о возможностях научного познания. Вспомним хотя бы высмеянных Гофманом в «Повелителе блох» ученых магов – «микроскопистов» Сваммердама и Левенгука, их безуспешные попытки познать и подчинить себе мир живой природы путем «членения» ее на мельчайшие составные части, путем мертвящего холодного анализа. Характерно также, что нередко в произведениях того же Гофмана (например, в «Песочном человеке») и других романтиков ученый изображается в мрачных, зловещих тонах как верный союзник и пособник темных, враждебных человеку сил, творящих зло, вносящих в жизнь разлад и дисгармонию. Типично романтична концепция ученого и науки в романе английской писательницы Мэри Шелли «Франкенштейн» (1818). В отношении писательницы к науке можно выделить два противоположных момента. С одной стороны, она убеждена в громадных, почти безграничных возможностях научного познания (герой романа, гениальный ученый Франкенштейн, пользуясь методами и достижениями современной химии, создал мыслящее человекообразное существо, наделенное волей, эмоциями, разумом). С другой стороны, автор «Франкенштейна» ставит под сомнение гуманные цели научного познания, его практические результаты, общественную пользу. Умирая, герой романа Франкенштейн предупреждает своего друга, исследователя Арктики: «Ищите счастья в покое и бойтесь честолюбия; бойтесь даже невинного, по видимости, стремления отличиться в научных открытиях» ¹⁶¹. Ужасной трагедией обернулось замечательное открытие Франкенштейна: созданное им уродливое человекообразное существо, настоящий демон во плоти, жестоко мстит своему создателю и его близким за свое вынужденное одиночество среди человеческого рода. «Научно-фантастические» произведения виднейшего представителя американского романтизма Э. По отличает глубокое преклонение перед неистощимой человеческой любознательностью и страстью исследования, граничащей с подвигом, перед дерзостью и могуществом разума и упорством воли и, одновременно, скептицизм и пессимизм, неверие в конечный результат научного познания, мистическое восприятие явлений природы и духовного мира человека. Целую галерею ученых-маньяков, одержимых «бесовской» гордыней, готовых, не задумываясь, ради своих научных химер пожертвовать благополучием, а то и жизнью не только собственной, но и близких им людей, пойти на любое преступление, изобразил в своем творчестве другой американский романтик Натаниэл Готорн.

Недоверие и неприятие романтиками науки, хотя и не всегда носило ясно осознанный характер, имело глубокие эстетические и мировоззренческие корни. Быть может поэтому в целом ряде случаев романтики как бы сумели предвидеть те опасности для человека и общества, которые сулит в будущем рост и развитие научных знаний, в том числе и угрозу непредусмотренных, неконтролируемых и нежелательных побочных следствий, и опасность одностороннего уродливого развития человеческой личности и цивилизации, и многое другое. Однако со второй половины XIX в. очевидные успехи и намного возросшие темпы развития науки и техники выдвинули на первый план в общественном сознании благодетельные последствия научно-технического прогресса, в том числе возможность механизации трудоемких работ и в связи с этим значительное облегчение человеческой жизни, ускорение в накоплении общественного богатства и в связи с этим, как казалось тогда многим, возможность решения в скором времени всех болезненных социальных проблем.

Подорвав самые основы старой романтической фантастики, способствуя выработке и закреплению позиций материалистического мировоззрения, развитие науки и техники приоткрыло перед литературой возможность создания фантастики нового типа, базирующейся на вполне реальных завоеваниях науки и перспективах ее развития, проникнутой романтической верой в могущественные и благодетельные силы научного знания, которое не только позволит преобразовать лик Земли, но и существенно изменит, внесет новые благородные начала, новые нравственные ценности и идеалы в жизнь ее обитателей. Именно такой верой пронизана фантастика Жюля Верна, рациональный и последовательно материалистический характер которой является основным признаком, отличающим ее от романтической фантастики и определяющим реалистическую по преимуществу фактуру его творчества. Вместе с тем характерно, что, как отмечают исследователи, в более поздний период творчества, когда писателя постигли сомнения в спасительных и благодетельных для человечества силах научно-технического прогресса, влияние романтиков, в особенности Эдгара По, на его фантастику резко возрастает.

Если для Жюля Верна наука была содержанием, а пропаганда и популяризация науки – целью его научной фантастики, если, например, в научно-фантастических произведениях Конан-Дойла («Затерянный мир», «Маракотова бездна», «Отравленный пояс», «Когда Земля вскрикнула» и др.) наука выступает как оправданный духом времени способ вовлечения читателей в цепь удивительных и романтических приключений, то уже в творчестве Уэллса наука представляет собой один из важнейших художественно-эстетических компонентов создаваемой средствами фантастики картины современного мира. С Уэллса начинается и продолжается активно и по сей день процесс эстетического освоения современного научного знания в научной фантастике.

Как мы помним, Уэллс мастерски использовал научную деталь и научное доказательство в целях повышения правдоподобия научной фантастики, создания в ней иллюзии реальности. Со времени Уэллса намного возрос авторитет науки, ее роль в жизни общества, наука превратилась из дела гениальных одиночек и чудаков-ученых» «не от мира сего» в дело государственной и общечеловеческой важности, миллионы людей посвятили ей свою жизнь, еще большее число людей связывает с развитием науки свои надежды на лучшее будущее для себя и своих потомков. Наука вошла в жизнь современника, воздействовала на способ его мышления, на его образное видение и мировосприятие. Следствием и отражением этого процесса и явилось, в частности, художественно-эстетическое усвоение научных сведений и данных в современной научной фантастике.

В зависимости от степени и полноты этого усвоения можно выделить в научной фантастике несколько качественно отличных степеней использования научных сведений, научной терминологии, научного доказательства или научной методики исследования. Прежде всего, в научно-фантастическом произведении научные сведения, термины, характеристики могут употребляться в их прямом и конкретном, непереносном значении, сопровождаясь здесь же в тексте необходимыми разъяснениями и популяризацией. Однако и в этом случае строгая логика и последовательность изложения, научная аргументированность фантастики, верность научным фактам и материалам, имеющимся в распоряжении науки, – все это должно составлять органическую часть художественного замысла в целом, должно работать на создание иллюзии правдоподобия научной фантастики. Именно этой цели служат, например, научная и научно-обстановочная детали в «Черных звездах» Савченко, произведении, изображающем процесс научного поиска и открытия как с точки зрения его объективного, научного, так и субъективно-психологического содержания.

Однако такое прямое включение в фантастику научных данных и сведений можно рассматривать лишь как первую или начальную ступень в эстетическом освоении научного знания. На этом этапе необходимо не только строго научное обоснование фантастического открытия, его научной сути и значения, но также и популярное разъяснение смысла соответствующих научных терминов и понятий, – необходимо именно в интересах общедоступности научно-фантастической гипотезы, ее научного правдоподобия.

В произведениях другого рода, в которых основное внимание сосредоточено не на научной сущности открытия, а, например, на его общественных, социальных последствиях или на субъективной, психологической стороне процесса научного творчества (типа «Шести гениев» С. Гансовского), включение большого числа научных сведений и терминов так же, как и их популярных расшифровок, не может быть оправдано художественно: в этом случае подобные сведения могли бы только нарушить художественную целостность произведения, уничтожить иллюзию реальности. Поэтому в повести С. Гансовского ничего не говорится о физической сущности сделанного героем открытия, а редкие научные термины, встречающиеся здесь (например, вакуумтензор и др.) и напоминающие читателю о тематическом своеобразии произведения, приведены без каких бы то ни было разъяснений их значения даже в примечаниях или в подстрочнике. В обоих названных случаях научные термины и понятия употреблены в научной фантастике, в основном, в своем собственном, прямом научном значении. Изменилась существенно только их функция, превратившись из чисто научной в научно-художественную (в тех случаях, когда популяризация необходима в научной фантастике) и в исключительно художественную (когда нет надобности в популяризации).

В последнее время, однако, появляется все больше научно-фантастических произведений, в которых писатели пытаются найти и использовать скрытые образно-художественные ресурсы, которые содержатся чуть ли не в каждом научном термине и определении. К этому ведут разные пути. Так, например, нередко писатель переводит научный термин в образно-философский план, абсолютизируя философский смысл, заложенный в его основе, и тогда научный термин превращается в образ-символ. При этом почти неизбежно происходит переключение значения термина из мира физических явлений и процессов – в мир человеческий, социальный. Именно на таких переключениях и переходах строится образно-философская концепция романа М. Руденко «Волшебный бумеранг». Вот, например, один из ярких примеров этого «переключения».

«Свет и Антисвет. День и Ночь. Тепло и Холод. Отталкивание и Сжатие. Взрыв и Антивзрыв, которые получают высшее равновесие в своем синтезе.

Тогда появляется планета...

Природа этих противодействующих сил уходит в глубины Субстанции, где в высшем синтезе сливаются в единый океан жизни гравитация и антигравитация. Познав эти силы в механических проявлениях, мы не познали их в проявлениях духовных.

Не все люди способны увидеть это в реальной жизни. Жизнь кажется им нагромождением случайностей. Но это не так! Ибо даже общая сумма случайностей подчинена взаимоборству, которое существует между гравитацией и антигравитацией, которые несут в себе Добро и Зло...» ¹⁶²

Как видим, стремление фантастики к обобщению широкого социально-философского плана, к выявлению диалектики социально-исторического «процесса опирается здесь на предлагаемый современной наукой набор диалектических пар физических понятий и категорий и использует их в своих образно-художественных целях. Причем изменяется не только функция понятия-термина, но и, в значительной степени, его содержание. Физический термин, поступая на службу искусству, перестает быть самим собой. И все же его новое значение непосредственно связано, вытекает из прежнего и может быть не воспринято без хотя бы самого общего представления о смысле соответствующего физического термина.

Еще один аналогичный пример, взятый из рассказа Аркадия Львова «Человек с чужими руками». Герой, раздумывая о том, что «на земле становится тесно и дух кочевий возрождается в людях с новой силой», вспоминает годы студенчества, «когда в путешествиях открылась ему энергия раскрепощения и обновления человеческого духа. Не только поиски новых источников сырья – он готов был даже утверждать: не столько! – но и освоение новых пространств, необходимых для нормального функционирования человеческого духа, – вот их цель. Интеллектуальное и эмоциональное поле человечества переломных периодов истории он невольно уподоблял сверхплотным звездам с их критической массой» ¹⁶³.

В рассказе Львова «Человек с чужими руками» довольно удачно, на наш взгляд, применены сравнения из мира точных наук для характеристики нравственного, психологического и даже психофизиологического состояния героев – участников первого в истории фантастического эксперимента по трансплантации человеку конечностей взамен поврежденных. Так, например, изображается «поведение» приживленных герою чужих рук в момент чрезвычайного нервного напряжения, в тот миг, когда он начинает догадываться о том, какого рода операцию перенес: «... руки его, судорожно сжавшись..., стремительно, как два жестких стержня с одинаковыми зарядами, разлетелись в стороны. Движения их были беспорядочны и бессмысленны, но самым тягостным «была их жесткость, точно живое человеческое тело нанизали на стальной прут» ¹⁶⁴. Характерно, что наряду и наравне с образным переосмыслением в рассказе понятий и терминов из области точных наук совершенно с той же целью употребляются здесь образные сравнения, метафоры и параллели, подсказанные автору ассоциациями из сферы искусства. То же нервное напряжение сковывает и наливает тяжестью руки хирурга в ожидании очень важного для него ответа, от которого зависит «чистота эксперимента», а в конечном счете и жизнь пациента, – знает ли пациент о том, что с ним произошло:

«Валк ждал. Кисти его по-прежнему лежали на коленях, бесстрастные, как у Рамзеса II в нубийском камне.

– Нет, больше ничего...

– Так, кивнул профессор и, подавшись вперед, оживил, наконец, каменные кисти фараона» ¹⁶⁵.

Как видим, своеобразной художественно-образной обработке подвергается здесь не только научный материал, но одновременно и с той же целью – помочь раскрытию внутреннего духовного мира героя недалекого будущего – довольно разнообразные данные из области искусства, причем и в первом, и во втором случае автор отбирает такие сведения и факты, которые были бы известны и доступны значительному числу читателей и могли бы вызвать у них именно тот круг образных ассоциаций, на которые рассчитывал писатель. В данном случае мы наблюдаем попытку превращения научного материала (факта) в активное средство художественной, в частности психологической, характеристики, что возможно лишь при его значительной внутренней, смысловой трансформации. Все же и здесь связь микрообраза с соответствующим научным понятием сохранена, хотя и носит она в значительной мере внешний характер, и наряду с чисто внешними, зрительными ассоциациями в памяти читателя реализуется целый комплекс сведений и понятий, связанных с научным содержанием использованного писателем для образной характеристики материала. А это значит, что конкретное научное значение в какой-то мере присутствует в тропе научного происхождения, и хотя по отношению к основному образно-художественному содержанию оно может быть лишь дополнительным смысловым оттенком, но все же при его утере образ будет немым, не вызовет у читателя никаких ассоциаций. Так, например, если читатель не имеет никакого представления о явлении электромагнитной индукции (допустим, что такой читатель существует), вряд ли ему будет до конца понятен смысл следующей фразы: «Но тут же с непостижимой быстротой в них (глазах. – Н. Ч.) индуцировалась чудовищная энергия внезапно озаренного сознания: эти руки – его руки» ¹⁶⁶.

Наряду с образно переосмысленными, однако не утратившими полностью своего прежнего значения «научными» тропами в рассказе А. Львова встречаются и научные термины, употребленные в своем собственном значении, главным образом из области медицины и физиологии (например, гипоталамус, церебрум, иннервация, экзогенный и т. п.), что обусловлено попыткой писателя как можно конкретнее и достовернее раскрыть переживания хирурга-ученого, решившегося на первую в истории, очень сложную и рискованную операцию и тем самым добровольно принявшего на себя величайшую моральную ответственность.

Большая степень обобщения темы связана, как мы знаем, с меньшей научной детализацией, с более свободным обращением писателя с научными данными и одновременно с новым качеством их художественно-образной обработки. Так, в некоторых произведениях Стругацких («Понедельник начинается в субботу»), в рассказах из сборника В. Григорьева «Аксиомы волшебной палочки» и др. достигается, как кажется, максимальная степень художественной формализации научного термина.

Счастливый случай, вероятность которого гораздо выше, чем обычно предполагают, и воздействие которого на жизнь человечества далеко еще не учтено в полной мере; возможность чудесного, необыкновенного, которое не всегда может быть узнано «под внешностью повседневности и обыденности; необходимость быть готовым к встрече с этим необыкновенным, суметь распознать его как в человеке, так и в окружающем мире и поверить в него – вот общий сюжетный мотив, объединяющий почти все рассказы сборника В. Григорьева («А могла бы и быть», «Рог изобилия», «Свои дороги к солнцу», «По законам неточных наук», «Вложено при рождении», «Над Бристанью, над Бристанью горят метеориты» и др.). Характерен, например, в этом отношении рассказ «Рог изобилия». В нем повествуется о том, как счастливая случайность помогла рождению изобретения «на уровне будущих столетий» и как это изобретение было погублено и секрет его утерян по вине тупого, самодовольного и всезнающего бюрократа Паровозова, которого ничем не прошибешь и к мнению которого «прислушивались многие» ¹⁶⁷.

Тема этого фантастического рассказа, как, впрочем, и большинства других, решается автором в лирико-ироническом ключе, в нем заметны также элементы иносказания, о степени же его научной достоверности говорит нам сам характер изобретения, – это «рог изобилия», перерабатывающий утиль во всевозможные «полезные, нужные всем вещи: шерстяные отрезы, хлебобулочные изделия, перочинные ножи, полуботинки, гармоники» ¹⁶⁸. Понятно, что приведенная в рассказе характеристика принципов устройства «рога изобилия» («прямоточного действия», «волнопровод заземлен», «характеристика крутопадающая», «с рычагом реверсивного хода») в действительности ровно ничего не объясняет, начисто лишена конкретного научного смысла и служит, как и остальные образные компоненты рассказа (например, внешний вид изобретения, похожего на большую, сильно изогнутую граммофонную трубу, стоящую на деревянных распорках и блистающую зеркальной медной обшивкой; и знакомая нам из литературы фигура самого изобретателя, маленького человечка в драповом пальто устаревшего фасона, изобретающего свой рог в промежутке между починкой примусов, утюгов и швейных машинок), для поддержания того шутливо-значительного тона, которым нередко сопровождается разговор на серьезные, важные темы.

Одновременно писатель сам создает «научные термины» по образцу существующих и использует их, пародируя стиль научных докладов и докладных записок («Электросон, гравитациосон, радиосон, соноплоскостопия – эти мощные, планово развивающиеся направления, конечно, рано или поздно приведут к успеху. К абсолютному избавлению от сна. Сделают его принципиально ненужным» ¹⁶⁹) или посмеиваясь над заумной лексикой иных представителей чистой науки («Не подлежит сомнению, – веско ответил очкастый физик... – Матричная обработка краевых условий гистерезисно-интроскопийной кривой... Чисто теоретические интересы требуют...» ¹⁷⁰)

В фантастике подобного типа мы наблюдаем одну из последних стадий процесса «абстрагирования» научного термина, отделения его научного содержания и одновременно его образного переосмысления.

Несмотря на то, что процесс художественного усвоения научного материала (понятий, фактов, терминов) характерен для всей современной реалистической литературы, в научной фантастике он протекает гораздо более интенсивно и, можно сказать, с большим эффектом. Происходит это потому, что научная фантастика предоставляет не только гораздо больше возможностей для широкого включения научной терминологии из различных областей науки, но и открывает большой простор для их непрямого, образного, в том числе философско-аллегорического, метафорического и пр. использования. Так возникает художественный прецедент, осваиваются новые средства обогащения и совершенствования лексики и стилистики современной художественной литературы.

Однако фантастика «заимствует» у науки не только факты, представления, терминологические обозначения, но и некоторые методы и приемы научного исследования. Применительно к современной фантастике все чаще и чаще употребляются такие пришедшие из сугубо научных сфер определения-характеристики, как эксперимент, моделирование, экстраполяция и т. п. ¹⁷¹ Это, в частности, и послужило одним из поводов для утверждений некоторых критиков, что научная фантастика – явление промежуточное, «гибридный жанр», что в ней осуществляется синтез науки и искусства, что она пользуется научной методикой для исследования жизни.

Как же обстоит дело в действительности? Можем ли мы без всяких оговорок поставить знак равенства между методами науки и теми, которыми пользуется научная фантастика? А если нет, то что между ними общего и что различного?

Основное различие коренится, конечно, в содержании этих приемов и методов исследования. Если ученый-экспериментатор имеет дело с объективной реальностью, с фактами, процессами и явлениями окружающего нас мира, то писатель экспериментирует, моделирует в мире своих образных представлений, своей фантазии. Правда, в науке существует понятие «мысленный эксперимент», к которому прибегают в тех случаях, когда опыт по какой-либо причине не может быть осуществлен на практике. Но и в мысленном эксперименте участвуют объективные, научные представления и понятия о реальных вещах, явлениях, процессах, закономерностях, и результат его, согласно неопровержимой логике научного доказательства, будет определен и однозначен.

Всякий научный эксперимент, сколько его ни повторять, при прочих равных обстоятельствах будет иметь одинаковый результат, независимо от воли или желания экспериментатора. Писатель имеет дело с более гибким и податливым материалом – образными идеями и представлениями, к тому же уже заранее осмысленными и обработанными в духе индивидуальной авторской концепции. Но если объективная логика явлений, событий, процессов все же контролирует воображение писателя-реалиста, внося свои, часто значительные, поправки в его планы и наметки, то писатель-фантаст ощущает сопротивление материала в гораздо меньшей степени, и поэтому в его воле направить ход «эксперимента» в ту или другую сторону в зависимости от изначально принятого автором тезиса. Именно поэтому роль и значение исходной идеи, зависимость от нее всех образных компонентов в фантастике особенно велики.

Как видим, не совпадает не только содержание приемов и методов исследования в науке и фантастике, но и их цели, задачи, которым они служат. Если научный эксперимент проводится для проверки правильности научной теории или подтверждения научной гипотезы, то фантастический эксперимент – это специфический литературный прием, одна из форм фантастического, условного допущения, позволяющая автору с большой силой убедительности и наглядности художественно реализовать вынашиваемую им идею. Все художественные приемы в фантастике, за которыми закреплены в настоящее время названия научных приемов и методов исследования, – это не более чем копия внешней схемы, художественная имитация последних. В действительности они не совпадают друг с другом точно так же, как не совпадают научное доказательство, базирующееся на неопровержимых фактах и строгой научной логике, и добросовестно копирующая его структуру и составные элементы искусная подделка в «Войне миров» Уэллса.

Строящийся без точного математического учета и фиксирования условий и обстоятельств его проведения, подвластный как в своем ходе, так и в результатах индивидуальным, субъективным особенностям образного видения и мировосприятия писателя, эксперимент в фантастике не может, конечно, обладать практической ценностью и достоверностью научного эксперимента. Но тогда для чего нужен фантастике эксперимент и все другие якобы научные приемы, какова их настоящая функция в системе художественно-изобразительных средств, которыми располагает фантастика?

Приемы эти, пожалуй, в наибольшей степени способствуют непосредственному выявлению авторской идеи и ее художественной конкретизации, прямому переводу на язык художественных образов. Их схема, отражающая последовательность логических операций, конечной целью которых является обнаружение истины, позволяет писателю представить свое «открытие» не в виде готового результата, а как процесс, как наглядно-образную демонстрацию, самый убедительный и действенный вид доказательства. Вот почему социальная фантастика так охотно пользуется приемами моделирования и экстраполяции, а фантастика философская и психологическая преимущественно ставит эксперименты.

Своеобразный по замыслу эксперимент поставлен, например, О. Ларионовой в научно-фантастической повести «Леопард с вершины Килиманджаро». Человечество, которое впервые осуществило переход материального тела (корабля «Овератор») в «подпространство» с тем, чтобы исследовать планеты одной из ближайших звезд, получило по возвращении его необычную информацию: электронный мозг, управлявший кораблем, привез в числе других данных для каждого человека, живущего на Земле, кроме даты его рождения, также и год его смерти. Оказалось, что переход в подпространство состоялся, но со смещением не в пространстве, как предполагалось сначала, а во времени, примерно на 170 лет вперед. Иначе говоря, писательница добавила к большому числу уже известных фантастике еще один вариант «машины времени», использовав ее, однако, для постановки новой задачи.

Итак, дано коммунистическое общество на Земле, а также возможность для каждого из членов этого общества узнать, сколько лет жизни ему отпущено и когда оборвется его жизненный путь. Предстоит решить, нужно ли это знание людям. Выдвинут ряд аргументов за и против, но невозможно выяснить окончательно этот вопрос только теоретически, «путем отвлеченных рассуждений, и вот каждый человек в отдельности и все вместе – целое поколение живущих на Земле людей – решают поставить этот опыт на самих себе.

Ситуация, конечно, совершенно невероятная, а сама проблема, возможно, покажется надуманной, схоластической. Вспомним, однако, что и в нашем XX веке нередки случаи, когда человек знает, что он обречен, а между тем до последних минут сохраняет и присутствие духа, и контроль над собой, и ясное, четкое мышление, быть может, лишь более интенсивное, более углубленное и заостренное сознанием того, что времени осталось немного, короче, когда человек продолжает оставаться самим собой и в предвидении близкого конца. И с другой стороны, именно в наш век, когда человечество действительно может быть поставлено на грань самой опасной и губительной по своим последствиям ядерной войны, когда на Западе время от времени вспыхивает атомная истерия, а всевозможные пророки предвещают близкий конец света, существует – и нас убеждает в этом анализ некоторых социальных явлений и тенденций современной буржуазной действительности – весьма реальная угроза, в особенности для незрелой, неустойчивой части молодежи, утраты нравственных норм и моральных критериев, исчезновения верных жизненных ориентиров, упадка и потери человеческого облика.

«Узнать свой век – это с давних времен было мечтою сильных и страхом слабых» ¹⁷², – говорит один из героев повести. Однако в коммунистическом обществе, созданном воображением писательницы, слабых давно нет, здесь все сильны, и потому заранее исключаются такие последствия рокового знания, как, например, животный, отупляющий и изнуряющий страх, мания самоубийства или культ смерти, эстетизация ее. И все же, как и в прошлые века, на Земле живут разные люди, они по-разному воспринимают знание, принесенное «Овератором», и по-разному реагируют на него. Герои повести как бы разделены на две противоположные группы, и симпатии писательницы отданы не фанатикам долга и мученикам идеи, «стремительным до потери человеческого тепла» ¹⁷³, ведущим отсчет всем «впустую потерянным» минутам и секундам, а тем, которые живут «свободно, легко и красиво», живут, не выставляя напоказ своего героизма, без жертв и насилия над собой и окружающими. Герои повести ходом эксперимента поставлены в такие условия, в каких должна проявиться самая суть их характеров, их жизненных позиций, их отношения к окружающим. Со смертью в классической русской литературе связано представление о переоценке нравственных ценностей, социально-разоблачительные мотивы и пр. В повести О. Ларионовой смерть героини служит достойным, хоть и трагическим завершением очень короткой, гармонически прожитой жизни, последним и решающим показателем для определения подлинной человеческой ценности и красоты. Своеобразный фантастический эксперимент в повести О. Ларионовой не только помогает созданию выпуклых, четких психологических характеристик героев, но и, самое главное, позволяет писательнице образно обосновать свои представления о нравственном идеале человеческой жизни.

В основе сюжета повести А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» также лежит, как мы помним, эксперимент, техника и условия проведения которого разработаны Институтом экспериментальной истории. В то же время здесь мы находим и своеобразную модель средневекового феодального общества – королевство Арканар, – созданную путем сочетания и подбора специфических черт и особенностей, характеризующих земное средневековье в целом. Однако писатели уже здесь отошли от принципиальной схемы средневековой феодальной монархии, придав ей на определенном этапе развития черты, родственные фашистской диктатуре (военно-полицейская диктатура Святого ордена), и тем самым, как утверждают некоторые критики, сведя к нулю познавательное значение своего произведения ¹⁷⁴. Но в том-то и дело, что «моделирование» в фантастике социальных явлений, точно так же, как и эксперимент, не преследует научных целей. Включив в схему феодального средневекового общества элемент, не свойственный земной истории, элемент собственно социально-фантастический, писатели тем самым добились такого обострения и напряжения обстоятельств действия, такого сгущения атмосферы социального зла, какое было им необходимо для постановки, в первую очередь, ряда морально-нравственных проблем (проблема личной ответственности, проблемы поведения человека перед лицом трагической исторической неизбежности и пр.), а также некоторых этико-философских проблем истории в применении к ее настоящему и будущему.

Таким образом, общим, идентичным в научном моделировании и в моделировании художественном, в нашем случае – фантастическом, есть только его техника, характер и последовательность логических операций, но содержание приема, его цели и результаты существенно отличны. В науке мы имеем дело с типовой моделью реального явления, учитывающей все его существенные, функциональные свойства и признаки и созданной для исследования его сущности, возможностей его развития в разных условиях, его взаимодействия с другими объективными факторами и обстоятельствами; в фантастике – с неповторимым и конкретным художественным образом, к тому же – не копирующим с добросовестной точностью типические, родовые и видовые признаки реального явления, а сочетающим (тасующим) их в свободной, фантастической комбинации, всецело подчиненной лишь закону художественной целесообразности.

Но в таком случае, казалось бы, напрашивается вывод, что фантастика обязана науке технической стороной, структурой некоторых специфических приемов художественного исследования. Однако и это не совсем точно. Дело в том, что приемами, названными впоследствии экспериментом, моделированием и пр., фантастика успешно пользовалась еще до того, как она сделалась научной. Вспомним хотя бы свифтовские «Путешествия Гулливера». Здесь максимально использована техника фантастического эксперимента, если понимать под ним условно принимаемое автором фантастическое допущение и дальнейшее развитие, развертывание фантастической ситуации по всем мыслимым, возможным направлениям. Один из «экспериментов» Свифта особенно созвучен по своей проблематике современной эпохе. В главе о бессмертных струльдбругах нашла воплощение тема «этического права человека на бессмертие в современном Свифту обществе» ¹⁷⁵. Тема эта решается Свифтом не только в этико-философском, но и в социально-сатирическом плане, что диктуется Свифту условиями, обстановкой эксперимента (современное общество) и объектом эксперимента (современный человек).

Характерен также в этом отношении ряд рассказов Н. Готорна, которые по своей композиции представляют совершенно точную копию схемы эксперимента: обстоятельства и условия проведения эксперимента, ход его, практические результаты и их теоретическое обобщение.

Так, например, в рассказе «Опыт доктора Хейдегтера» автор с помощью волшебной воды из источника юности возвращает молодость четырем старикам, прожившим долгую и далеко не безупречную жизнь, для того чтобы увидеть, научил ли их чему-либо печальный опыт прожитого и смогут ли они, обретя молодость вторично, «воспользоваться своеобразными преимуществами своего положения и стать образцом добродетели и благоразумия» ¹⁷⁶. В другом рассказе «Волшебная панорама фантазии», исследуя проблему вины и раскаяния, в частности, задавшись целью выяснить, «остаются ли на совести... безобразные и несмываемые пятна, если преступления, уже задуманные и выношенные, так и не свершились» ¹⁷⁷, писатель ставит эксперимент иного рода: почтенному и всеми уважаемому господину Смиту является Фантазия, разворачивающая перед ним одну за другой волшебные картины, на которых изображены свершившимися все его преступные замыслы и бесчестные намерения. Психологический эксперимент как способ образного доказательства у Готорна рассчитан в основном на то, чтобы сообщить «читательскую» убедительность и достоверность его очень субъективным и пессимистическим убеждениям и взглядам на человеческую природу. Поэтому эксперимент у Готорна – как вообще романтический эксперимент, – несмотря на ряд верных и глубоких наблюдений человеческой психики, все же не имеет того художественно-познавательного значения, которое приобретает этот прием в научной фантастике, начиная с первых ее шагов, уже в творчестве Уэллса.

Наконец, также задолго до возникновения научной фантастики применялся и прием моделирования в социальной утопии: ведь только путем создания умозрительной модели авторы утопий могли выразить свои представления об идеальном типе общественного и государственного устройства.

Это сходство приемов художественного и научного исследования не может быть, конечно, результатом простого совпадения. Скорее всего между фантастикой и наукой имеются сходные, аналогичные (но не тождественные) моменты в самом подходе к анализу и осмыслению явлений действительности. Ранее уже отмечалось стремление фантастики к обобщению, к выявлению каких-то общих жизненных тенденций, закономерностей. Характерно и то, что в фантастике, так же как и в науке, очень близко соприкасаются, зачастую даже переходят друг в друга единичное и общее, конкретное и абстрактное. В науке каждый результат, добытый опытным путем, будет неизменным для данного класса явлений в данных обстоятельствах и, таким образом, уже сам по себе дает основания для теоретического обобщения. В фантастике конкретная и единственная в своем роде ситуация зачастую представляет собой образную зашифровку очень отвлеченной и обобщенной философской идеи. Переход от образа к понятию и от понятия к образу в научной фантастике часто бывает мгновенным и неуловимым, а авторская идея реализуется в фантастических образах прямо и непосредственно, т. е. без посредничества жизнеподобных реалистических форм. Очевидно, именно благодаря гибкости и «послушности» фантастической образности, ее максимального соответствия движению и развитию мысли, фантастика – «жанр», допускающий в больших количествах публицистику, полемику, дискуссию, которые не только не разрушают здесь художественности, но и зачастую ложатся в основу композиции, определяют идейно-художественное своеобразие фантастического произведения. Вспомним хотя бы о полемической заостренности первых научно-фантастических романов Уэллса («Машина времени», «Война миров», «Первые люди на Луне», «Когда Спящий проснется» и др.).

Наконец, необходимо отметить еще один сходный момент. Наука смело вырывает факт или явление из «контекста» бытия, подвергая анализу целое, расщепляет его на составные части, упрощает и схематизирует сложное и многообразное, чтобы определить сущность и выявить движущую пружину развития. Точно так же и фантаст наделен возможностью и правом изолированного рассмотрения отдельных явлений или тенденций действительности, их своеобразной абсолютизации для верного определения направления и интенсивности их развития, что необходимо при выведении равнодействующей исторических, социальных процессов. Фантастика нарушает пропорции и масштабы, схематизирует, обращается к гиперболе и гротеску, не опасаясь, что тем самым она нарушит жизнеподобие создаваемых ею картин, так как такая установка вообще не характерна для фантастики.

Эти и ряд других родственных черт между наукой и фантастикой и обусловили ту оперативность, с какой фантастика реагирует на развитие науки и техники, глубину и органичность усвоения фантастикой элементов научного знания, а также отмеченную критикой близость методов и приемов исследования действительности.

Что же в таком случае изменилось в употреблении этих приемов со времени возникновения научной фантастики? Обновившись и приобретя научную «внешность», они стали применяться более широко и сознательно, с учетом их возможностей и специфики, с более полной нагрузкой и отдачей. Кроме того, значительно повысилось правдоподобие этих приемов как за счет появления научного обоснования, так и перенесения действия в будущее, а значит, неизмеримо возросли их изобразительно-художественные возможности. Современная научная фантастика может не только рассматривать чисто умозрительные проблемы путем произвольных фантастических допущений, но и, моделируя возможные и вероятные ситуации, выявлять и обсуждать важные социальные, философские, нравственные и психологические проблемы нашего сегодняшнего и вырастающего из него завтрашнего дня.

Таким образом, эксперимент, моделирование, экстраполяция и другие приемы, за которыми в настоящее время закрепились названия аналогичных по структуре научных методов, в действительности представляют собой специфические приемы художественного исследования, с которыми обращается к жизни и человеку научная фантастика. В принципе возможно употребление этих приемов и в нефантастической литературе, где с ними обычно бывает связана большая условность художественного повествования. И в этом отношении научная фантастика выполняет роль опытной лаборатории современной литературы, так как в ней «не только художественно ассимилируются разнообразные элементы современного научного знания, переходя из сферы ограниченного пользования в сферу литературную, общеупотребительную, но и проходят литературную апробацию своеобразные приемы образного осмысления действительности, обогащающие общелитературный арсенал.

История возникновения и становления научной фантастики свидетельствует о преемственности и непрерывности традиции развития форм фантастической образности в литературе, традиции, в которой научная фантастика выступает законной продолжательницей и «наследницей» художественных достижений «донаучной» фантастики прошлого. Между научной фантастикой и фантастикой «старых» мастеров существует несомненная общность в самом подходе к осмыслению и художественному анализу явлений окружающего мира. Естественно поэтому, что, осуществив в творчестве Жюля Верна союз с наукой, обретя прочное жизненное основание в успехах науки и техники середины XIX в., фантастика не могла этим ограничиться. Следующим шагом было обращение фантастики в ее новом научном качестве к богатейшему художественному опыту философской, мировоззренческой, социально-утопической, нравственно-этической фантастики прошлого, продиктованное своеобразием новой исторической эпохи, потребовавшей от фантастики реализации максимума присущих ей художественных возможностей. Дальнейшее развитие научной фантастики подтвердило, что наиболее жизненным и художественно плодотворным для нее является путь органического новаторства, использования фантастики на службе интересам новой исторической действительности, исходя из ее художественной специфики и возможностей, – путь, впервые намеченный в творчестве Уэллса.

Таким образом, современная научная фантастика представляет собой вполне закономерное и вместе с тем качественно новое звено в цепи развития форм фантастической образности в художественной литературе. Она возникает как соответствующая новому времени свободная, подвижная и очень емкая форма эстетического познания человеком себя и окружающей движущейся действительности. Процесс развития научной фантастики связан, кро –» ме того, с возросшей потребностью человечества определить силу и направление равнодействующих развития науки и социальных отношений, зримо представить конкретные формы завтрашнего дня и дать им этико-эстетическую оценку, «подбить баланс» светлых, обнадеживающих и мрачных, отпугивающих перспектив и возможностей, которые могут быть реализованы историей.

Современная советская научная фантастика представляет собой обширную область литературного художественного творчества, отличающуюся спецификой своей образной системы, характером отбора и использования жизненного материала, постановки и решения исследуемых проблем, своеобразием идейно-творческих возможностей. Но при всем своем идейно-художественном своеобразии научная фантастика не должна выходить за пределы современной художественной литературы, не может ставить перед собой чуждых литературе целей и задач.

В развитии отечественной фантастики был период, когда такое ее качество, как научность, трактовалось прямолинейно, упрощенно, когда пропаганда и популяризация научно-технических достижений считалась первейшей обязанностью научной фантастики и мерилом ее литературной ценности. Руководствуясь соображениями такого рода, критик В. Захарченко с похвалой отзывался, например, о романе В. Немцова «Золотое дно», популяризировавшем уже разрабатываемый тогда инженерами проект добычи нефти со дна моря: «Получилось, что мысли ученого развивались параллельно с мыслью научного фантаста и в том же направлении. Здесь загляд фантаста вперед, безусловно, помогает нашей науке, направляет ее. Такого рода фантастика, зовущая нас к разрешению новых проблем, принципиально правильна» ¹⁷⁸.

Однако фантастика, поставившая перед собой пропаганду и популяризацию науки и техники в качестве главной цели, неизбежно смыкается по содержанию и предназначению с научно-популярной литературой и теряет свое художественное своеобразие.

В настоящее время научная фантастика отказалась от роли литературного подспорья науки, осознала свои серьезные задачи в кругу задач большой художественной литературы. Все же и по сей день встречаем попытки использовать научную фантастику в целях научной полемики или развития и обоснования каких-то идей и гипотез научного (научно-фантастического) характера. Последнее как будто бы представляется естественным и закономерным: ведь научная фантастика действительно немыслима без оригинальных научно-фантастических догадок, предположений, домыслов. Однако необходимо четко разграничивать использование фантастики для обоснования и развития гипотезы, которая в таком случае становится основным и едва ли не единственным содержанием научно-фантастического произведения, и использование научной гипотезы для воплощения идейно-художественного замысла. Интересно с этой точки зрения сравнить роман А. Казанцева «Внуки Марса» (1963), суть которого сводится к утверждению, что разумная жизнь на Землю занесена из космоса, и упоминавшийся выше роман М. Руденко «Волшебный бумеранг», где та же гипотеза служит художественной конкретизации образно-философской концепции автора. Неудача романа А. Казанцева, справедливые упреки критики лишний раз свидетельствуют о том, что наглядно-образная художественная форма сама по себе не может восполнить недостающие научные аргументы для обоснования авторской гипотезы, не может сообщить ей научной достоверности и убедительности. Поэтому, используя фантастическую художественную форму исключительно в целях научного доказательства, писатель тем самым обесценивает ее, подрывая доверие читателей к своему творчеству.

Аналогичная неудача постигла и Н. Студитского, попытавшегося превратить научно-фантастический роман в трибуну для научной полемики. В романе «Разум Вселенной» (1966) профессор Н. Студитский посрамляет своих научных противников несколько необычным для ученого способом: положительные герои романа, отстаивающие научные взгляды, поддерживаемые автором, находят эффективное средство борьбы с лейкемией, а отрицательные, сторонники опровергаемой Н. Студитским научной теории, не только «наказаны» в романе творческим бесплодием, но и, сверх того, поставив преждевременный и рискованный эксперимент на человеке, становятся виновниками его смерти. В связи с романом Н. Студитского в печати справедливо указывалось на этическую неприемлемость таких методов научного спора ¹⁷⁹. Здесь важно подчеркнуть другое: попытка научной полемики в фантастике также восходит к убеждению автора в том, что научно-фантастическая литература предназначена для популяризации научных знаний. В авторском послесловии к роману, обращаясь к молодым читателям, Н. Студитский призывает их заинтересоваться биологией, «этой необычайно интересной, захватывающей областью естествознания» ¹⁸⁰. Именно желание найти сторонников и единомышленников среди молодежи, очевидно, и побудило Н. Студитского написать роман, фантастическая форма которого помогла автору изобразить торжество собственных взглядов (с помощью вымышленных фактов и открытий) и опровергнуть взгляды противников (также с помощью вымышленных фактов и обвинений).

Подобные попытки «совместить» художественную фантастику с серьезной наукой в равной мере не показаны и для науки, и для фантастики. Результатом таких попыток обычно бывает двойной проигрыш: обеднение, высушивание фантастической формы и «человеческого» содержания произведения и вульгаризация научной идеи.

В последнее время, однако, в связи с возникновением новой науки – футурологии, разрабатывающей и использующей точные методы для реконструкции возможного будущего, а также в связи с совпадением некоторых прогнозов футурологов и предвидений фантастов заговорили о родственности научной фантастики и футурологии, об общности их целей, близости или единстве методов ¹⁸¹.

Действительно, футурология как наука социальная, исследующая конкретные формы вероятного будущего, в какой-то степени близка фантастике по своему предмету. Однако и здесь грань между наукой и литературой прослеживается совершенно четко.

Прежде всего следует иметь в виду, что современная футурология – это наука отраслевая, анализирующая отдельные тенденции в развитии науки, техники, социально-экономических отношений. Представить точные картины будущего, согласовать все детали и подробности она не в силах. Фантастика стремится именно к созданию картин, даже если в основание такой картины положены ею одна или несколько представляющихся значительными тенденций социального развития. Но никто не ждет, конечно, от научной фантастики идеального соответствия этих картин будущему.

Футурология, если не хочет потерять научную основу, не должна пользоваться методами научной фантастики. О том, к чему может привести футурологию обращение к неточным, «эвристическим» методам фантастической литературы, рассказывает С. Лем в своей содержательной статье «Научная фантастика и футурология», посвященной деятельности американского футуролога Германа Кана и его соратников из «Рэнд корпорейшн». Герман Кан, как отмечает С. Лем, «нехотя продемонстрировал своими трудами, что методика исследования, «одолженная» у научной фантастики и снабженная ярлыком научного предвидения.., оказывается одинаково «несостоятельной и как метод прогностический, который должен обеспечить разумное принятие военно-политических решений, но также и как литература – поскольку его (Кана) труды недостаточно качественны, чтобы их можно было признать хотя бы интересной беллетристикой» ¹⁸².

Таким образом, и здесь налицо все то же, противопоказанное фантастической литературе, совмещение методов художественного исследования жизни с целями и задачами научного исследования.

Современная научная фантастика в целом далека от решения таких некогда приписывавшихся ей задач, как пропаганда и популяризация науки и техники или же прогнозирование путей их будущего развития. С этими задачами успешно справляется интенсивно развивающаяся в настоящее время научно-популярная, научно-художественная и научно-прогностическая литература. Неправомерными представляются утверждения о синтезе науки и искусства или их методов в научной фантастике. Такой синтез, если он возможен, дело более далекого будущего;

он требует в качестве непременного условия своего осуществления целой революции в области познания, предполагает качественно иной тип человеческого мышления.

В научной фантастике, безусловно, зафиксированы новые особенности художественного, образного восприятия, формирующиеся у современного человека под воздействием новой исторической обстановки, в ней происходит дальнейшее расширение сферы эстетически осваиваемой искусством действительности, в частности, художественная интеграция материала современной науки. И, в свою очередь, развитие и рост научно-фантастической литературы связаны со значительным расширением и совершенствованием эстетических и познавательных возможностей современного искусства.

Литература идеологически необычайно действенная, с мощным публицистическим и интеллектуальным зарядом, научная фантастика, обращаясь к фантазии, воображению и оперируя рядом логических приемов, сообщает мысли и чувству читателя нечто очень существенное и неповторимое и представляется необходимым звеном современного литературного процесса, важной составной частью нашего социалистического искусства.

122. См. А. Ф. Бритиков, Русский советский научно-фантастический роман, стр. 11, 287.

123. Г. Гуревич, Карта страны фантазий, стр. 22.

124. Об этом лишний раз свидетельствует и тот факт, что некоторые свои «научные» идеи, например, идею кейворита, Уэллс заимствует из донаучной фантастики, согласовывая их затем, «сколько возможно», с «настоящей теорией». (См. Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, стр. 153–154).

125. Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, стр. 141.

126. «Литературная газета», 1961, 18 ноября.

127. И. Варшавский, Молекулярное кафе, М., Лениздат, 1964, стр. 224–235.

128. Г. Альтов, Легенды о звездных капитанах, М., Детгиз, 1962.

129. «Техника молодежи», 1963, № 2.

130. Г. Альтов. Легенды о звездных капитанах, стр. 115.

131. Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, стр. 219.

132. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Трудно быть богом. Понедельник начинается в субботу, М., «Молодая гвардия», 1966, стр. 197.

133. Там же, стр. 286.

134. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Трудно быть богом. Понедельник начинается в субботу, стр. 219.

135. Там же, стр. 235.

136. Там же, стр. 245.

137. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Трудно быть богом. Понедельник начинается в субботу, стр. 220.

138. Там же, стр. 272.

139. Там же, стр. 319.

140. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Трудно быть богом. Понедельник начинается в субботу, стр. 307.

141. А. Ф. Бритиков, Русский советский научно-фантастический роман, стр. 290.

142. «Молодая гвардия», 1965, № 4, стр. 286.

143. «Сибирские огни», 1965, № 12, стр. 167–175.

144. З. Файнбург, Современное общество и научная фантастика. – «Вопросы философии», 1967, № 6, стр. 33.

145. Г. Гуревич, Карта страны фантазий, стр. 33.

146. «Молодая гвардия», 1965, № 4, стр. 288.

147. В. Савченко, Чорнi зорi, К., Дитвидав, 1959, стр. 57.

148. А. Полещук, Ошибка Алексея Алексеева, М., «Молодая гвардия», 1961, стр. 128.

149. В. Григорьев, Аксиомы волшебной палочки. М., «Молодая гвардия», 1967, стр. 65.

150. В. Григорьев, Аксиомы волшебной палочки, стр. 59.

151. С. Гансовский, Шесть гениев, М., «Знание», 1965, стр. 80.

152. С. Гансовский, Шесть гениев, стр. 12.

153. Сб. «Фантастика. 1965», вып. III, М., «Молодая гвардия», 1965, стр. 7–90.

154. «Фантастика. 1965», вып. III, стр. 63.

155. «Фантастика. 1965», вып. III, стр. 77.

156. «Фантастика. 1965», вып. III, стр. 10.

157. Там же, стр. 7–8.

158. «Вопросы философии», 1967, № 6, стр. 34.

159. «Вопросы философии», 1967, № 6, стр. 34.

160. Исключение представляет наш В. Одоевский, который, как об этом уже упоминалось, безоговорочно принял идею научного прогресса, так же как и вытекающих из него общественных социальных следствии.

161. Мэри Шелли, Франкенштейн, или современный Прометей. М., «Художественная литература», 1965, стр. 237.

162. М. Руденко, Чарiвний бумеранг, К., «Молодь», 1966, стр. 121.

163. А. Львов, Бульвар Целакантус, М., «Молодая гвардия», 1967, стр. 46.

164. Там же, стр. 62–64.

165. А. Львов, Бульвар Целакантус, стр. 30.

166. А. Львов, Бульвар Целакантус, стр. 65.

167. В. Григорьев, Аксиомы волшебной палочки, стр. 20.

168. Там же, стр. 22.

169. В. Григорьев, Аксиомы волшебной палочки, стр. 40.

170. Там же, стр. 122.

171. Здесь имеется в виду не конкретное изображение фантастических опытов или экспериментов, а художественная структура научно-фантастического произведения в целом.

172. «Альманах научной фантастики», вып. 3, М., «Знание», 1965, стр. 120.

173. «Альманах научной фантастики», вып. 3, стр. 119.

174. См., напр., статью Ю. Францева «Компас фантастики» в «Известиях» за 12 июня 1966 г.

175. М. Левидов, Путешествия в некоторые отдаленные страны мысли н чувства Джонатана Свифта.., стр. 356.

176. Н. Готорн, Новеллы, М. – Л., «Художественная литература», 1965, стр. 154.

177. Там же, стр. 143.

178. Вас. Захарченко, К разговору о научной фантастике. – «Октябрь», 1953, № 2, стр. 168.

179. См. письмо Н. Студитского «Давайте же спорить» и ответ на него члена-корреспондента АН СССР М. Волькенштенна «О чем спорить?» в «Новом мире», 1969, № 1, стр. 277–282.

180. Н. Студитский, Разум Вселенной. М., «Молодая гвардия», 1966, стр. 382.

181. См.: например, статью В. Журавлевой «Контуры грядущего» («Литературный Азербайджан», 1968, № 7, стр. 115–121). См. также статью Е. Брандиса «Научная фантастика и моделирование мира будущего» («Нева» 1969, № 2, стр. 202).

182. «Problemy naukowy miesiesznik popularny», 1968, № 10, стр. 585.

Назад    В начало   Вперёд