ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ФАНТАСТА

Десять лет назад попытка литературоведчески оценить положение дел в фантастике приводила к обсуждению очень узкого круга произведений. И сколь ни мала была группа людей, стремившихся осмыслить пути развития жанра, число писателей, работавших в нем, было едва ли не меньшим.

Произведения тех лет с трудом поддавались художественной оценке. Споры шли вокруг проблем, ныне считающихся аксиоматическими: право писателя на мечту, на вымысел, уходящий за грани известного. Достаточно было одной удачно найденной гипотезы, чтобы, независимо от ее художественного воплощения, произведение получило признание.

Нынче требования к литературному мастерству стали неизмеримо выше. И если наряду с полноценным художественным творчеством в фантастике по-прежнему продолжают бытовать ремесленные поделки и примитивы, то их публикация объясняется иными обстоятельствами.

Фантастика нынче не золушка, скорее - "модный" жанр. Спрос на нее столь велик, что одними переизданиями апробированного уже не откреститься от читательского натиска. Возможность без задержки публиковать иногда порождает торопливость даже у лидеров современной фантастики. Но всякая небрежность в произведении в целом талантливом становится перекидным мостом в литературу для произведения бесталанного. Ибо ремесленник, падкий на штампы, немедленно прикидывает: "Я тоже так могу".

И пишет.

Впрочем, в требовательности критиков по отношению к научно-фантастической литературе само по себе содержится признание ее художественности, ее литературности. И если даже логика критики, использующей негативный материал, приводит, в конечном счете, к оптимистическим выводам, то это верный признак подъема научно-фантастической литературы.

Причинам этого подъема даются различные толкования. Но несомненно, что рост социального потенциала науки привлек к научной проблематике внимание очень широкого читательского круга. Научность мышления буквально на глазах превращается в духовную потребность общества. И для читателя, не связанного непосредственно с научным творчеством, научно-фантастические произведения являются одним из наиболее доступных средств приобщения к красоте и логике научной мысли. Поэтому секрет растущей популярности научно-фантастического жанра неверно объяснять только возросшими литературными достоинствами произведений. Наоборот, наиболее жадно этим видом литературы интересуется та часть читателей, которая, кроме острых сюжетных построений и фабульных находок, ждет от произведений и некоего минимума современных научных воззрений и готова простить ради него даже очевидные литературные несовершенства.

Это налагает на писателей-фантастов определенную ответственность. Ибо, признается ли то фантастами или отвергается, но произведения, создаваемые ими, несут не только художественную, но и просветительскую функцию. Она осуществляется исподволь, с привлечением весьма впечатляющих средств эмоционального воздействия, и подчас оказывается наиболее действенной именно в той читательской среде, на которую иными средствами научной популяризации воздействовать не удается.

Вполне вероятно, что автор иного произведения вовсе не ставил своей задачей научную популяризацию и стремился к чисто художественным целям. Но если для их достижения он пользуется определенным научным материалом, он неминуемо обращается к читателю не только от собственного имени, но и от лица тех отраслей науки, на теории и гипотезы которых он в своем творчестве опирается.

Фантастам, не согласным с этим положением, могла бы быть предложена аналогия с токами Фуко. Их не стремятся получить, стараются от них отделаться, но они все равно возникают - такова природа явления. И коль скоро невозможно ни избежать их возникновения, ни пренебречь их влиянием, остается одно: считаться с их существованием.

То, что автор научно-фантастического произведения обращается к читателю, опираясь на авторитет современной науки, придает особую весомость каждому авторскому слову, каждой мысли писателя и создает специфические отношения между читателем и писателем.

В обычной художественной литературе любая книга в той или иной степени поддается самостоятельному анализу читателя. Пусть это будет элементарная оценка: "так в жизни не бывает" или, наоборот, квалифицированный разбор - в любом случае предусматривается способность читателя критически оценить произведение. Для такой оценки читатель пользуется собственным жизненным опытом. Сопоставляя и сравнивая прочитанное с пережитым, он вырабатывает свое, в какой-то мере независимое суждение о книге.

Но сопоставить с повседневностью произведение о том, чего никогда не бывало, читатель, естественно, не может. Не имея достаточных знаний в науках, которые послужили источником авторской фантазии, он не вооружен для критического восприятия научно-фантастического произведения; на его долю остается лишь безграничное читательское доверие к тому, что преподносит ему писатель, интуитивное приятие или неприятие прочитанного.

Читательская интуиция не может считаться средством литературного анализа. Но стой" подумать, не сказывается ли в ней инстинктивное стремление читательского сознания оградить себя от художественной и психологической неправды. Отчего, например, появляется ощущение безысходности при чтении фантастической повести Станислава Лема "Солярис"?

Разумеется, среди читателей повести есть и такие, кто безоговорочно принимает ее содержание. Другие увлечены новизной и дерзостью вымысла. Третьих пленило художественное мастерство, тонкость психологической обрисовки характеров - качества, пока еще не повсеместные в научной фантастике. Но ни те, ни другие, ни третьи не могут отрицать, что изображение в повести взаимодействия двух цивилизаций производит неприятное впечатление.

Это первое, чисто эмоциональное восприятие повести не относится к литературоведческим категориям и не может стать поводом к отрицанию достоинств произведения. Неприятными, более того, отталкивающими сценами наполнен "Остров доктора Моро" Г. Уэллса. Немало неприятного показано и А. Беляевым в его самых известных романах: "Голова профессора Доуэля" и "Человек, потерявший лицо". Но ведь мы не исключаем их из актива научной фантастики.

Безусловно, сегодня намного доходчивее кажутся картины, нарисованные современными фантастами, где обитатели звездных миров во всем тождественны человеку. Но, утверждая разнообразие форм материи, мы не могли бы категорически отвергать и множественность форм материи разумной. Последнее слово здесь остается за биологией, но слово это не сказано. Поэтому и рождаются фантастические гипотезы, дерзкие предположения, и в фантастических романах возникают картины, поражающие неожиданностью и необычностью. В этом суть жанра.

Нет, ни эстетически, ни философски, ни биологически мыслящий океан, придуманный С. Лемом, пока что не опровергнуть. Да и стоит ли его опровергать?

Вымысел С. Лема будит мысль, подталкивает фантазию, открывает новые возможности для жанра. И если он чем-то отпугивает читателя, то дело тут не в океане.

Если вдуматься в существо событий, происходящих на "Солярисе", то выяснится, что неприятен вовсе не океан. Мыслящий океан живет непостижимой для человечества жизнью, и угнетает читателя не картина этой жизни, а лишь болезненная реакция на нее людей, оказавшихся на загадочной планете, их психическая ущербность, их неспособность сдержать свои эмоции, их утрата самоконтроля и взаимоконтроля при столкновении с необъяснимым явлением.

Еще сравнительно недавно мы удовлетворялись произведениями, в которых писатель учитывал лишь достижения естественных либо технических наук, а социальное развитие выводилось как бы за скобки. В произведениях фантастическими были только средства, цели, обстановка, а персонаж, человек, без существенных изменений переносился из современности. Нынче человек будущего общества все настойчивее врывается в фабулу фантастических произведений. В зависимости от миропонимания и индивидуальности писателя ему придаются разные черты. Кто тут прав, кто ближе к истине и зорче видит будущее - об этом можно спорить до тех пор, пока жизнь сама не даст окончательного ответа. Но непреложно одно: с развитием общества, с развитием науки и техники претерпевает изменения и внутренний мир человека, меняются его психические возможности и особенности. То, что могло свести с ума человека прошлых эпох, воспринимается без волнения современным ребенком. Что нынче приводит в трепет или восхищает, через определенное время не будет вырывать сколько-нибудь серьезного психического напряжения. И поскольку предела человеческому познанию нет, поскольку человека будет всегда подстерегать встреча с непознанным, поскольку человек все яростнее будет атаковать неизученное, - постольку естественно предположить, что психика человека, идущего навстречу открытиям, будет все более приспосабливаться и подготавливаться к вероятности встречи с неразгаданным.

Уже сегодня среди биологов, физиков, астрономов, космонавтов - среди тех, кто стоит у переднего края науки, можно найти примеры человеческой психики, хорошо тренированной для возможных встреч с явлениями, которые не сразу будут поняты и объяснены. Так стоит ли допускать, что люди эпохи глубокого звездоплавания, участники специально подготовленной научной космической станции окажутся психически менее устойчивыми, чем лучшие из наших современников?

В изображении последствий, к которым приводит развал исследовательского коллектива, оторванного на значительный срок от остального человечества, Лем предельно точен. И в этой точности секрет большого эмоционального воздействия произведения Лема на читателя.

Возможно, что тема распада коллектива из побочной переросла в лейтмотив несколько неожиданно для самого писателя. Вряд ли главную задачу он видел в том, чтобы доказательством от противного убеждать современников, что к звездам им пока что рановато. Но доказательства не слишком и убеждают. Ведь драматизм ситуации, возникающей в повести, порожден лишь одним: ее персонажи заведомо неподготовлены к условиям, в которые они поставлены писателем. И только из этой преднамеренной, ничем не обоснованной, искусственной подстановки рождается сумеречное настроение повести и возникает мысль, что человечеству не сговориться с иначе устроенными цивилизациями иначе развивающихся миров.

Если принять точку зрения Лема, неминуемо придешь к размышлениям о фатальной неизбежности нежелательных встреч в космосе. Ведь мотивы, до сих пор толкавшие человечество к открытиям континентов, освоению поверхности и недр планеты и выходу в околоземное пространство, рождались не капризом, не прихотью, не одной лишь любознательностью, а воздействием объективных, порою очень будничных причин.

Нам, умеющим подчас договориться друг с другом, с себе подобными и одинаково устроенными существами, трудно представить, в силу какой необходимости возникнут, в какую форму выльются и как будут протекать межзвездные контакты. Мы не можем пока предрешить, как будут выглядеть и в каких условиях будут обитать наши товарищи по разуму. И в этом - простор для самой отчаянной фантастики. Но мысль о том, что параллельно с научно-техническим прогрессом идет моральное и психическое совершенствование человека, что дотянувшимся до звезд достанет разума и умения договориться с любыми разумными существами, основана не на одних благих пожеланиях и имеет определенный социологический фундамент, пренебрегать которым в наше время было бы не более научно, чем для Жюля Верна показать сквозь иллюминаторы "Наутилуса", наравне с прочей водной живностью, девицу с рыбьим хвостом.

Так или иначе, для советской научной фантастики эксперимент Станислава Лема представляет несомненную теоретическую ценность. В "Солярисе" мы неожиданно обнаруживаем, что испытанный, классический для фантастики литературный прием, когда персонажи, взятые из современности, без особой трансформации переносятся в гипотетические условия будущего, теряет свою правомерность. Мы убеждаемся, что богатейший естествоведческий и технический вымысел нечем уравновесить, если в фантастической обстановке будущего действует не соответствующий ей герой, которому непосильны ни предоставленные ему возможности, ни взгроможденная на него ответственность.

По-видимому, научно-фантастическая литература уже приблизилась к началу этапа, на котором неминуема смена героя.

Впрочем, покуда наименее мобильные силы научной фантастики остаются лишь на подступах к переломному рубежу, за его пределами произведена уже основательная разведка. Вспомним ранних "Астронавтов" того же С. Лема, "Туманность Андромеды" И. Ефремова, произведения Г. Мартынова, повести братьев Стругацких и особенно одну из последних - "Далекую Радугу".

Стилевые особенности Стругацких оказались весьма пригодными для создания аргументированной, гармоничной и в то же время лаконичной картины будущего общества. Еще в "Стране багровых туч" и продолжении ее - "Стажерах" - Стругацкие нащупывали средства, которые без утомительной описательности позволили бы максимально приблизить читателя к далеко отстоящим по времени и месту событиям. Своеобразие литературной манеры, в которой выполнена повесть "Далекая Радуга", заключается в том, что, в отличие от Ефремова и Мартынова, Стругацкие абсолютно ничего не поясняют читателю, не расшифровывают научной сути явлений, не предаются авторским размышлениям о тех или иных сторонах изображаемой жизни, не поручают аналогичных функций персонажам. Они обращаются к читателю, не скрывая уверенности, что тот не менее их самих осведомлен в основных социальных, научных и технических предпосылках изображаемых событий.

Условность этих предпосылок сродни природе алгебраических величин: действия с ними подчинены определенным законам, но читателю дается возможность конкретизировать их значения и производные, домысливать любые подробности. Тут авторы вполне полагаются на читательское воображение. Их не смущает, что по-разному можно представить себе сущность предполагающейся "Д-транспортировки", или природу эксперимента, породившего всеразрушающую "волну", или принцип устройства того космического корабля, на котором эвакуирует детей обреченная на гибель планета. Главное внимание привлечено к отношениям и поведению людей, к их духовному облику, выявляющемуся благодаря значительности масштаба событий.

В людях "Далекой Радуги" тоже просвечивают знакомые нам черты. Но, в отличие от "Соляриса", мы улавливаем в них лучшее из присущего современникам. Качества, составляющие актив современной морали, преподносятся Стругацкими как нечто обыденное, как наиболее общее для подавляющего большинства персонажей, как разумеющееся само собой. Лучшие черты нынешнего поколения превращены писателями в начальный член некой математической прогрессии; вывод последующих членов, определяющих особенности отношений на "Далекой Радуге", доверен снова читателю.

В выборе исходных позиций для начала работы читательского воображения - источник того обаяния, большой душевной красоты, которым проникнута повесть о трагическом просчете экспериментаторов и неотвратимо надвигающейся катастрофе. По сравнению с "Солярисом", океан которого до удивления терпим и фактически ничем не угрожает действующим лицам, в "Далекой Радуге" волна взбесившейся материи агрессивна и беспощадна. И хотя она сметает все и всех с поверхности планеты, не оставляя за собой ни живого ни мертвого, у читателя, не сомневающегося в неотвратимости трагической развязки, не возникает и тени тех мрачных ощущений, которые гнетут его при чтении "Соляриса".

Можно спорить о совершенстве художественных средств, о тонкости проникновения в глубины человеческой психики, о степени одаренности создателей того и другого произведения. Но игнорировать необходимость соблюдения не только естествоведческой и технической, но и социологической достоверности на современном этапе научной фантастики невозможно.

Впрочем, сами Стругацкие, судя по их дальнейшим творческим шагам, смотрят на это иначе. В повести "Суета вокруг дивана" они делают попытку привести фантастику прямиком во двор современных буден. В этой повести Стругацкие не меняют литературной манеры - суть фантастического вымысла, так же как в "Далекой Радуге", постепенно вырисовывается из отдельных штрихов, случайно оброненных фраз, коротких отрывочных разговоров. Даже терминология, что встречается в фантастике не часто, уже знакома постоянным читателям Стругацких: "трансгрессия", "нуль-транспортировка". Только происходит эта мгновенная, невозможная для современной науки и техники переброска материи не в отдаленном будущем, а сегодня, не на далекой планете, а рядом с нами, не в экспериментальной лаборатории, а в бытовой, подробно описанной обстановке небольшого районного городка.

Какие творческие цели преследуются Стругацкими в "Суете", определить довольно трудно. При всей научной неосведомленности читатель Стругацких не так уж прост, чтобы поверить в возможность происходящего не в условиях отдаленного будущего, а между столовой и чайной среди вполне натурального периферийного бездорожья. Такое годилось бы для "Продавца воздуха", А. Беляева - в те времена это звучало бы еще правдоподобно.

Еще труднее предположить, что повесть написана ради того, чтобы раскрыть неравномерности современного развития, из-за которых высокие научные достижения соседствуют с неблагоустроенным бытом. Слишком "земна", слишком несвойственна эта задача для фантастики - литературы смелых обобщений, ярких красок, ускоряющих мысль идей.

Можно также говорить о попытках пародии, даже самопародии, хотя, несмотря на шутливость подзаголовка, вряд ли авторы стремились замкнуться в узких рамках юмористики.

Во всяком случае, сама возможность различных предположений показывает, что в повести плохо проглядывается ее основная идея. Художественные средства повести, в отдельности каждое, весьма впечатляющие, при насильственном их сближении "аннигилируют". Загадка трансгрессии плохо уживается с запыленным диваном; неразменный пятак, сказочная щука из колодца, рыбьи хвосты на дубе и кибернетический, но страдающий склерозом "кот" как будто бы намекают на попытку объяснения сказочного фольклора с точки зрения современных научно-технических гипотез, попытку, заведомо обреченную на неудачу, какими бы сверхсовременными ни оказались привлеченные к этому средства.

Но легче всего появление этой повести объясняется избытком литературных сил ее авторов, их озорным стремлением поэкспериментировать.

Право на литературный эксперимент не подлежит обсуждению. Но направление поиска поддается анализу. Не раз в последнее время раздавались воздыхания по поводу того, что фантастике якобы тесно в суровых рамках научности, что необходимость согласовать свой вымысел с воззрениями науки ограничивает свободу фантазии писателей. Тенденции такого рода обнаруживаются в сборнике "Фантастика. 1964" (М., "Молодая гвардия", 1964). Тут и подзаголовки: "Неисторический рассказ", и нарочитая приблизительность ссылки на источник эпиграфа; "кажется, Винер", и такая степень свободы фантазии, при которой автор "Гулливера" объявляется явившимся из другой звездной системы или, обратившись к лексикону Лиллипутии, попросту свалившимся с Луны.

Открывая сборник, "Суета вокруг дивана", точно флагманское судно, выводит в литературное плавание эскадру этих рыскающих от научного фарватера корабликов. В самой повести, хоть и не столь откровенно, чувствуется стремление пожонглировать научностью, попробовать обойти иные из ее аспектов. И, в первую очередь, обойтись без необходимого сочетания научно-технических условий, созданных воображением авторов, с элементами социологической фантастики.

Но необходимость такого рода уже возникла в современной фантастике. Поэтому не мешало бы начать отдавать отчет в том, что в нынешние времена в мировоззрении нет третьей грани и что фантастика ненаучная рискует очень скоро обернуться фантастикой антинаучной.

Пока что в фантастике еще проявляется известная независимость в отношении наук социально-экономического цикла. Это объясняется и давней традицией, позволявшей фантастике опираться только на естествоведческие и технические гипотезы. Это объясняется также засильем догматизма в общественных науках в недавние времена, и большей трудностью фантазирования на социологические темы по сравнению с привычной тематикой, и тем обстоятельством, что необходимость гармонического сочетания фантазии научной и технической с фантазией социальной стала выявляться лишь в последнее время.

На разных этапах развития человеческого общества фантастика выполняла различные задачи, но всегда была тесно связана с его мировоззрением. В волшебной фантастике отразилась неспособность изучить окружающее, в мистической - нежелание изучать, в утопической сказалось предчувствие научного исследования, в естественно-научной и технической - готовность приступить к такому исследованию. Нынче мы становимся свидетелями осуществляющейся возможности всестороннего познания законов природы и общества. И, естественно, фантастика снова меняет свои черты.

Никто не отрицает стремления фантастики к максимальной свободе полета. Никто не возражает против освобождения ее от излишнего научно-технического и социологического буквализма, который отягощает, например, интересно задуманные произведения Ефремова или Мартынова, и от которого в значительной мере удается избавиться Стругацким. Но всякому полету - своя динамика. И потому хотелось бы услышать ясный ответ: на какой основе возможна нынче фантастика, кроме научной? Какие воззрения читателя, кроме научных, позволят ему поверить в достоверность вымышленных событий? Возможно ли художественное воздействие современного произведения на современного читателя, заведомо уверенного, что никогда, ни при каких обстоятельствах, ни при какой мере условности описанных событий быть не может? И не случится ли, что, узрев Джонатана Свифта (а почему, собственно, ограничиваться только Свифтом?), "свалившегося с Луны", читатель, подобно горьковской девчонке из "Самгина", воскликнет: "Да что вы озорничаете?"