БУЛГАКОВ часто предпосылал своим пьесам эпиграфы. Над «Блаженством», законченным в 1934 году, когда давно уже не печаталось и не ставилось ни одной его строки, он эпиграфа не поставил. Возможно, счел избыточным. Ведь название и подзаголовок «Сон инженера Рейна» сами по себе несли важную смысловую и социокультурную нагрузку. В самом деле, что такое блаженство по В. Далю, как не счастие, благополучие, благоденствие, высшая степень духовного наслаждения? Но для русского человека и счастье не в радость, если оно не всеобщее, а только для себя одного, ему подавай непременно благополучие для всех, если благодать – так вселенскую, духовность – так соборную, братство – всемирное. Так говорилось в народных преданиях, о том мечталось лучшем умам России. Булгаков возрос на этой традиции, а современная ему жизнь, увы, утверждала иное. Сталинщина набирала мощь, извращая все понятия, грозя порвать все духовные связи. Дело писателя было – противостоять. В те годы он много думает о прошлом – пишет о Пушкине, Мольере, ища опору в их «самостояньи» судьбе. Но не думать о будущем, не писать о нем, оказывается, тоже не мог. Блаженство, или блаженная страна, которая, как сказал поэт, «там, за далью непогоды», в обратном переводе на греческий означает «утопия». Название пьесы одновременно, таким образом, является и авторским указанием на ее жанр. Указанием очень точным, не расходящимся и с мнением исследователей творчества М. Булгакова. Один из них определил «Собачье сердце» как сатирическую утопию. Другая писала о «высоком утопизме» произведений Булгакова, сопрягающих будущее, прошлое и настоящее. Но Булгаков не был бы Булгаковым, если бы рядом с «высоким штилем» не подпустил бы «низкого», не столкнул бы их, не поверил бы «прекрасное далеко» XXIII века жизнью тех, кто лег его основание. Жизнью самых разных людей годов тридцатых века XX – и романтиков, гениев своей поры наподобие Евгения Николаевича Рейна, и отягощенных пережитками не очень-то отдаленного капитализма, таких, как Бунша и Милославский. Эта троица на «аппарате проникновения во время» ненароком залетела в ту «часть Москвы Великой, которая носит название Блаженство. На чудовищной высоте над землей громадная терраса с колоннадой. Мрамор». Эта авторская ремарка сродни загадочному определению «сон», вынесенному автором в подзаголовок. Его-то как трактовать читателю, а в нашем случае – зрителю? Молодой режиссер Михаил Кочетков, поставивший «Блаженство» на сцене Курского драматического театра имени А. С. Пушкина (впервые в стране), предложил вместе с художником Гарри Гуммелам я музыкантом Ильей Сакиным такое решение. Роскошная мраморная колоннада будущего до странности напоминает разворот убогой коммуналки (в которую, по всей видимости, превращен какой-то старинный московский особняк), где Рейн испытывал свою машину времени – старое велосипедное колесо, несколько мигающих лампочек да еще какая-то домашняя рухлядь. И одежды небожителей тоже вызывают определенный ассоциативный ряд: мужская форма рабочая – полувоенный френч, в таком появлялся на люди великий вождь и учитель, только из белой парчи, для праздника же – черная фрачная пара, делающая человека похожим на жесткокрылое насекомое. Позамысловатей, «поаэлитестей» у женщин, но тот же стандарт – форма будничная, форма парадная. И еще одно странное сближение времен, разделенных 288 годами, подчеркивает музыка. В мелодиях, звучащих 1 мая 2222 года, ухо выхватывает то кусочек штраусовского вальса, то обрывок вагнеровского «Полета валькирии», то несколько измененное, вроде бы как даже искаженное «А вместо сердца пламенный мотор», и венчает этот звуковой коллаж «Если мы подружились в Москве». И будущее неизгладимо впечатались черты далекого прошлого. Поначалу кажется, только внешние. Однако потом понимаешь, что театр настаивает: именно такое будущее было предопределено трагедией 30-х годов двадцатого столетия, когда механизм сталинских репрессий начинал работать в предельном режиме. Будущее, в основание которого положено неправедное прошлое, не может быть гармоничным, образуй там хоть сотни Институтов Гармонии. Такое Блаженство, по сути деспотичное по отношению к своим членам, наделит их ледяным бездушием, отчужденностью, стерильностью, стремлением вытравить всякую зародившуюся живую мысль или чувство, в конце концов – обесчеловечит их. Тем, чья душа сохранила хоть чуточку тепла, жить здесь холодно и страшно. Как Авроре (Е. Петрова). Особенно, когда Саввич (Р. Ерыгин и Г. Ларин), этот человек в футляре, чьи глаза скрыты черными стеклами, а в поступи чувствуется мерность механизма, уверяет, что по выкладкам его Института Гармонии, чьи прогнозы всегда безошибочны, она составляют идеальную пару. А сердце рвется к лохматому, доброму и полному жизненных сил чудаку Рейну (Ю. Архангельский). А отец, Народный Комиссар Изобретений Радаманов (В. Ломако), и Саввич, поняв, что Рейна добром не удержать, объявляют всю троицу социально опасной для Блаженства, неполноценными людьми и приговаривают к изоляции и принудительному лечению. Еще немного – и ученейший садист Граббе сделает всех троих объектами своих чудовищных операций... Какое поразительное предвидение Булгакова! Тоталитарный режим не может не уничтожать несогласных, наособицу мыслящих да и просто хоть чем-то выделяющихся из общего ряда. Парадоксально, но факт: когда Граббе припечатывает домоуправа Буншу (А. Олешня) «слабоумным», а Солиста, вора то есть, Милославского (С. Симошин) «клептоманом», у зрителей поднимается горячая волна сочувствия к этим двум «осколкам прошлого», потому что не по-человечески судили, а механически, без учета личности, а значит – несправедливо. Всякий, у кого сердце не превратилось в кусок льда, начнет скучать и сохнуть от тоски в этой дивной, блаженной стране, как Жоржик Милославский, и даже Бунше бросается в глаза полное однообразие, хотя развлечений здесь без меры. Нет, домой! В Москву, в тридцатые годы! Но куда им возвращаться, бедным, теперь уже четверым, с Авророй вместе, – прямо под конвой трех милиционеров, старший из которых, еще очень молоденький, обличьем – вылитый Лаврентий Палыч! И вот здесь режиссер допускает единственную вольность по отношению к авторскому тексту. У Булгакова, когда Рейна, Аврору и Буншу уводят милиционеры, пострадавший от «ловкости рук» Милославского Михельсон говорит в пространство: «Вот, товарищи, что у нас произошло в Банном переулке. А ведь расскажи я на службе или знакомым, ведь не поверят, нипочем не поверят)». Булгаков логически завершает «сон» указанием на «миражность» всего, что только что произошло: может, было, а может, только померещилось, наваждение какое-то нашло... Режиссер во имя своей жесткой концепции переносит акценты. Из Блаженства является Саввич и присваивает себе реплику милиционера: «Тут поважнее кражи». Конечно, Саввич с его навыками шпионства и доносительства не пропадет и в веке двадцатом. А вот эмоциональное ударение спектакля, на мой взгляд, тем самым сместилось, художественная цельность «сна» нарушена... Все-таки зачем-то именно в этой пьесе писателю потребовался «сон» «(как и в «Беге», действие-которого, впрочем, заключено в «восемь снов»). Хотя такой формы не требовалось, чтобы оправдать фантастическое допущение в других вещах, – к примеру, чтобы совершить гениальную операцию по приданию псу подобия человека или разрешить нечистой силе поселиться в московской квартире на Чистых прудах... Да потому что про будущее в «Блаженстве» идет речь, и оттого здесь фантастическое несколько иного свойства. И честно отвечать на вопрос о будущем, о цене прогресса, о цене, которая платится современниками за «доблесть грядущих веков», было непросто и чревато тяжкими последствиями. Видимо, потому так щедро писатели в нашей стране заглядывали в будущее на рубеже XIX и XX столетий, в 20-е годы и совсем не хотели делать этого в годы тридцатые. Маяковский, у которого с Булгаковым были отношения отталкивания-притяжения, в «Клопе» рискнул заглянуть всего на полстолетия вперед и картину получил безрадостную. Но «Клоп» ставился. А вот «Мы» Е. Замятина только-только пришли к нам. Как, впрочем, и булгаковская пьеса. Кстати, кое-что об инерции восприятия. В только что вышедшем в «Библиотеке фантастики» сборнике советских произведений 20–40-х годов «Мы», как и прежде, толкуется в предисловии как сочинение, чуждое нам. (Думаю, что Булгаков не только хорошо знал «Мы» и «Клопа», но и в известной мере вступил с их авторами в творческое соревнование.) «Блаженству», изданному наконец-то в центральном издательстве «Советский писатель», с комментарием тоже не повезло. Автор предисловия В. Новиков определяет «Блаженство» как веселую комедию, в которой «господствуют романтические противопоставления обычного и необычного, возвышенного и низменного», где «в романтически возвышенном виде» представлены люди будущего, живущие «по принципу гармонии. Контрастность поведения Бунши и Милославского с поведением образованных людей общества будущего, где все равны, где нет чувства собственности, позволило Булгакову создать ряд веселых комических ситуаций». Общий же вывод литературоведа неутешителен – «остроумные реплики, каламбуры, яркие бытовые сцены, нарисованные в начале пьесы, не могли скрыть ее недостатков». Михаил Кочетков сознательно притушил яркость красок, которыми выписаны образы Бунши и Милославского, не акцентировал внимание на фигуре Иоанна Грозного, который также появляется в пьесе (этих персонажей мы хорошо знаем по позднейшей комедии «Иван Васильевич» благодаря ее многочисленным постановкам на сцене и киноверсии). Главное дня режиссера было – всмотреться и вслушаться в будущее, каким его вообразил драматург. И мне кажется, спектакль курского театра добавляет нечто существенное к нашему знанию о Булгакове, подчеркивая философскую, провидческую сторону его все еще не вполне разгаданного нами творчества.
Татьяна СЕРГЕЕВА КУРСК
ИНТЕРЕСНЫЕ СТАТЬИ
Дмитриев В. Мысли о науке будущего Новые рисунки космонавта-художника
|
|
|
||