С. В. Некрасов

МЕЧТЫ, МЕЧТЫ, ГДЕ ВАША СЛАДОСТЬ? (ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА В ОТСУТСТВИЕ АВТОРА)

Субъективные заметки о прозе Виктора Пелевина

Виктор Олегович Пелевин (р. 1962) - московский прозаик, автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы - за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы, известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу "Синий фонарь". Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман "Чапаев и Пустота" в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус "современного классика".

Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале "Наука и религия" публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевинской прозы.

Причисление Пелевина к "корпорации" фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В.Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках НФ. Неоднократно ему присуждались "фантастические" премии: за повесть "Омон Ра" ("Бронзовая улитка", "Интерпресскон"), рассказы "Принц Госплана", "Верволки средней полосы" и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.

Например, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике. Таковы "Зомбификация" и "ГКЧП как тетраграммматон", повествующие о "древней коммунистической магии, с помощью которой генсеки былых времен одолевали врагов и убеждали народ в том, что он сыт" ("ГКЧП...") [50]. Полны иронии рецензии на ненаписанные книги ("Реконструктор") и не менее борхесовские призывы переосмысливать классические произведения в сегодняшнем контексте, исходя из сегодняшних особенностей восприятия литературных сочинений ("Икстлан-Петушки"). В свои тексты Пелевин органично вплетает поэзию, собственную и чужую, подчеркивая в ней значимость перформативного момента:

Автор часто использует постмодернистский прием палимпсеста - создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер. Пелевин отнюдь не культуроцентрист, для него ничего не стоит походя пнуть "так называемую культуру" или заявить о том, что "поэзия, далекий потомок древней заклинательной магии, хорошо приживается при деспотиях и тоталитарных режимах в силу своеобразного резонанса" ("Святочный киберпанк") [43,61].

Но поскольку именно отношение аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. "Омон Ра", первоначально объявленное повестью, в последних публикациях представлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к цинично-взрослому. Первоначально объявленные рассказами, "Затворник и Шестипалый" и "Принц Госплана" позднее аттестованы повестями, и возражения литературоведа-классификатора здесь могут быть отведены на том основании, что в данных произведениях отсутствует единство события и, напротив, присутствует разбиение на несколько повествовательных планов. Конечно, подобная неоднозначность по виду противоречит требованиям библиографической строгости, но избежать ее не удастся - ведь жанровая принадлежность сочинения определяется отнюдь не его объемом. В конце концов, литературные тексты именно тем и отличаются от ритуальных, что в отношении к ним допускается неограниченно широкая свобода восприятия и оценки. (Кажется уместным вспомнить о пушкинистах - те давно уже недоумевают, назвать ли повестью/рассказом текст одного с четвертью авторского листа с названием "Пиковая дама", из которого как бы между прочим выросла вся русская фантастическая проза.)

Характерные черты пелевинской прозы проявились уже в "Затворнике и Шестипалом" (1990): насыщенность философской проблематикой, интертекстуальными аллюзиями, переходящая в крайний эскейпизм асоциальность, странным образом сочетающаяся с удивительной, почти интимной доверительностью тона повествования, использование форм поп-культуры для передачи оккультных сюжетов. Действие рассказа (или повести, как вам будет угодно) происходит на бройлерном комбинате: два цыпленка развивают свое самосознание и врожденные способности, покидают цикл откорма и убегают во внешний "настоящий" мир. Разрушение нелепых мифов советской культуры создавало у читателя восхитительное чувство свободы - но автор на этом не останавливался, предпочитая последовательно доводить демифологизацию до предела возможного. Впрочем, один критик, помнится, назвал это сочинение "Чайкой Джонатан Ливингстон для бедных", имея в виду отсутствие положительного идеала и бытовую приземленность речевых портретов персонажей...

Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советской Союзе, "антикоммунистическим пафосом". Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпретацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов ("Миттельшпиль", эссе "Зомбификация"), либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело и бесталанно ("День бульдозериста"). Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада ("Вести из Непала", роман "Жизнь насекомых"), где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. По поводу действительности постсоветской сочинитель придерживается не лучшего мнения ("Святочный киберпанк", "Греческий вариант", см. также нашумевший рассказ "Папахи на башнях" - как чеченские войска захватывают Кремль и как это не приводит ни к чему хорошему).

Уже первая крупная публикация - повесть "Омон Ра" (1992) - сразу сделала имя Пелевина одним из ключевых в современной российской словесности. В немалой степени известности способствовала скандально провоцирующая фабула повести: советская космическая программа представлена здесь как тотальный организованный вымысел, служащий целям идеологической пропаганды, ее "настоящее" назначение - совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру тоталитарного государства. Главный персонаж повести, простой московский школьник Омон Кривомазов, до крайности затюканный так называемым "совком", мечтает о полете на Луну, - и его мечта сбывается сразу после поступления в военное училище. В этом училище имени Маресьева курсантам ампутируют ступни - пусть они докажут, что и в их жизни есть место подвигу. Немногих зачисляют в ракетную программу - подменять собой несуществующую автоматику, обеспечивать своевременный отход энной ступени. Омону достается главный приз - крутить педали советского лунохода... Отвечая тем читателям, кто счел себя задетым подобными метаморфозами сюжета, Пелевин заметил, что речь ведь шла о советском космосе. А советского космоса не существует за пределами атмосферы, он лишь в головах людей, верящих в советскую идею - "пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет..." [8,151].

Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от "высоких" до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе "Жизнь насекомых" (1993), своеобразном парафразе "Божественной комедии" Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах - людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип "ризомы", заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа - один из наиболее примечательных экспериментов с художественной формой в отечественной литературе.

Роман "Чапаев и Пустота" (1996) сразу после публикации многие критики назвали лучшим романом года. Чапаев и Петька, герои анекдотов, предстают здесь в удивительном обличье: Чапаев больше похож на популярного мага Георгия Гурджиева (по ходу романа выясняется, что на самом деле он аватара будды Анагамы), Петр Пустота - поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимающий место комиссара чапаевской дивизии. Роман построен как чередование фрагментов, описывающих жизнь Пустоты в двух реальностях-сновидениях: послереволюционной России, где развертывается в весьма странных формах борьба неких метафизических сил, в которую он оказывается втянут, и России современной, где он находится на излечении в психиатрической клинике, уверенный в нереальности этого мира и подлинности первого, пореволюционного. Чапаев и Петька ведут дискуссии о философии, о строении мироздания, посещают загробный мир, и в конце романа тонут в реке Урал - "условной реке абсолютной любви", приносящей освобождение от колеса Сансары. "Современная" часть романа представляет собой путеводитель по мифам и архетипам, популярным в сегодняшнем российском обществе.

Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют их как апофеоз бездуховности и масскульта, другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Так было и с этим романом - при том что дело крайне осложнилось в связи с неясностью вопроса о религиозной ориентации его автора. Один критик возбуждался от экскурса в этимологию слова "тачанка", другой счел нужным публично признаться в нелюбви к кактусам, третий тщился напомнить, что инфантилизм тождественен маразму и что миром правят деньги, а отнюдь не абсолютная любовь. (Четвертый... искренне пытался описать рецензируемый роман как интеллектуальный синтез русского космизма и постмодернистской идеологии, поскольку ничего другого делать не умеет.) Хотелось даже воскликнуть - постойте, господа критики, но кто же здесь публичный сумасшедший? Персонаж романа, или его записные пропагандисты, или его не менее ярые развенчиватели? Среди литераторов так и не сложилось окончательного мнения, считать ли данный роман бабочкой-однодневкой или шедевром русской литературы, - но значение произведения в данном случае определяется не мнениями группки литкритиков, а серьезным отношением к нему широкой читательской аудитории.

Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимания замечание Д.Бавильского о кинематографичности пелевинских текстов - которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Нельзя не признать актуальными и размышления И.Зотова о судьбах "буриметической" прозы - т. е. такой прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих "утративших значение" элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы - Лотреамон, футуристы, "Голый завтрак" и "московский концептуализм", - но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это "нечто большее" у Пелевина?

Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями "высокой" и "низкой" культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья - одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы. (Оказывается, даже повседневная речь, будучи специально интонирована и аранжирована, может служить для выражения сложных философских проблем...)

Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор (т. е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.

Символическое единство семантики, стилистических приемов и сюжетообразующей структуры характеризует многие замечательные фантастические произведения. То, чем занимается Пелевин, можно было бы назвать фантастическим использованием языка. Синкретическое единство художественных приемов фантастики он переносит с изображения вымышленного мира на изображение речевых характеристик субъекта.

Обратимся для примера к ранней его повести "Принц Госплана". В ней используется стандартный для буриме прием соединения нескольких повествовательных модусов: жизнь советского инженера переплетается со сценарием компьютерной игры. Элементы двух речевых жанров (внутренний монолог и описание игровых действий) сочетаются и переходят друг в друга как раз в тех стилистических оборотах, где концентрируется их выразительная мощь, их претензия на полное и завершенное описание наблюдаемого рассказчиком мира. На символическом уровне бессмысленность пребывания персонажа в советском обществе уподобляется бессмысленности компьютерной игры, прохождение которой не может добавить ничего нового к жизни играющего.

Эту повесть называли "первой ласточкой компьютерной литературы" - имея в виду, с одной стороны, такую литературу, которая художественно осмысляет новшества, внесенные компьютерами в жизнь общества, а с другой стороны - собственно новое качество литературной деятельности. Экран компьютерного монитора выступает в качестве общего знаменателя: на нем и "художественный текст", и текст программы уравнены в правах как цепочки неких значков на некоем фоне, помещены во вневременность, кажутся чьей-то случайной прихотью. Ни эмоции, ни какая-нибудь правда жизни не могут преодолеть этот барьер, определяемый границами пучка развертки электронно-лучевой трубки.

Удивительно, однако, что место эмоциям находится и в этом машинно-программируемом мире. Предметом эмоционально окрашенного восприятия может стать сама речевая деятельность в подобных условиях, будь то сочинение стихов на ассемблере (это язык программирования низкого уровня, все выражения в нем представлены сочетаниями нулей и единиц) [61] или использование обыденного языка для описания данного мира. К примеру, пусть в игре имеется устройство, функционирующее следующим образом: когда в него попадает игровой персонаж, устройство разрезает его пополам (на экране средствами компьютерной графики изображаются брызги крови). Если другой персонаж продолжает говорить, воспринимать и описывать окружающий его мир, ему следует что-нибудь сказать об этом устройстве, и он называет: "разрезалка пополам" ("Принц Госплана"). Имя именует сущность - и вот читателю уже начинает казаться, что за этим обозначением скрывается некая реальность, и это имя ему почему-то близко, и его упоминание вызывает какое-то непонятное чувство эстетического удовлетворения... (Именно это стремление языка к "означиванию" всего и вся имел в виду философ Ролан Барт, когда писал об "удовольствии от текста".)

Впрочем, Пелевина невозможно причислить к последователям философской традиции реализма. Скорей уж, ему было бы ближе какое-нибудь из концептуалистических учений - в котором существование "общих имен" у вещей рассматривается лишь как результат функционирования рассудка. Сам сочинитель пренебрежительно называет это "слепленными из слов фантомами" [5,7] (разумеется, такой подход ставит под сомнение возможность литературы вообще).

Описание жизни сознания в текстах Пелевина восходит ко многим мотивам западноевропейской трансцендентальной философии, буддизма ("Чапаев и Пустота") и мистического учения Карлоса Кастанеды (повесть "Желтая стрела"). Трансцендентальное Я (ego) отделено от мыслящего ума (cogito), проявляющегося в актах собственной деятельности (cogitationes). Только первый мир подлинно реален ("Иван Кублаханов"). Второй мир - выморочный, иллюзорный, в котором жизнь "наяву" не отличается от сновидения ("Спи") и представляет собой поток ничего не значащих (только означивающих - заметил бы постструктуралист) возбуждений ума. Освобождение от омертвевших механизмов мышления и выход в подлинный "магический" мир - вот сверхзадача, которая ставится перед персонажами пелевинских сочинений. Она осложняется тем обстоятельством, что мир этот расположен "нигде" и "никогда" ("Чапаев и Пустота").

Последний роман, возможно, ознаменовал некий новый этап в пелевинском творчестве - отказ от демонстративной фантастики, переход от языка объемных тел к языку гуманитарных наук (за исключением рассказа Просто Марии, рисующем обыденно-простонародное восприятие мира), стремление к более широкому охвату читательской аудитории. Вместе с тем почти не изменился "искусственный и механический" стиль повествования, расстановка акцентов, постницшеанский нигилизм в отношении к любым ценностям (в том числе религиозным), формирующим единство самосознания.

Прежними остались и метафорические конструкции, сложные и необычные, занимательные своей упадочной красотой.

"Широкий бульвар и стоящие по сторонам от него дома напоминали нижнюю челюсть старого большевика, пришедшего на склоне лет к демократическим взглядам" ("Тарзанка") [41, 57].

"Вверху, над черной сеткой деревьев, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего бога матрац" ("Чапаев и Пустота") [5,10].

В подобных метафорах осуществляется своего рода феноменологическая редукция языковой образности: дискурс, присваивающий объект и вводящий его в "естественную установку" сознания, деформируется до предельных состояний, какие он сам себе позволяет, и в этой предельной форме вводится в контакт с другими дискурсами подобного рода. В пограничной зоне контакта обнажается сама деятельность языка по присваиванию объекта, делается ясной и поддающейся наблюдению.

Сочетание несочетаемого, нагромождение оксюморонов лишь на первый взгляд может показаться нехитрым приемом. Ведь предметом изображения здесь намеренно делается не некий вымышленный мир, а деятельность сознания по конструированию этого мира. Мультидискурсивность текста оказывается лишь инструментом по выявлению ценностной структуры сознания, организующей "картину мира" на основе разделяемых субъектом социальных практик и норм.

Гуссерлевское понимание категориального синтеза было бы ближе Пелевину, нежели кантианское (как, впрочем, и вся феноменологическая традиция современной философии). Сочинитель различает множество тончайших моментов в деятельности сознания - те ценностные установки, указания на выделенную точку всматривания в мир, какие несет в себе риторика. Механизм письма обнажается, но не выпячивается, преподносится в постоянном переходе, скольжении, трансформации образов и приемов согласно конкретной риторической ситуации. Никакая картина мира не может быть окончательной - это всегда лишь точка зрения, взгляд некоего частного субъекта, - метафизическая рябь на поверхности пустоты.

"У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица", - утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которые создается речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу, с которым сталкиваются многие читатели пелевинской прозы. Но не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь, дружба, божественное откровение - все это лишь языковые образы, в деконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.

Из сказанного видно, что мы не согласны с теми критиками, которые находят в прозе Пелевина следы "проповедничества" и призывы принимать его произведения как манифестацию некоего целостного мистического учения. Такому пониманию противоречит особая, характерная только для Пелевина концепция авторства, определяющая его особое положение в современной литературе.

Согласно замечанию А.Гениса, Пелевин пишет в жанре басни - "мораль" из которой должен извлекать сам читатель. Пожалуй, наиболее отчетливо эта концепция выражена в рассказе "Зигмунд в кафе" (1993): серия наблюдений, провоцирующих психоаналитическую интерпретацию происходящего, приписывается попугаю в клетке, а все сделанные по ходу текста интерпретации остаются на совести читающего. То же находим в "Бубне Нижнего мира" (1993) и романе "Чапаев и Пустота". В предисловии к роману, написанном от лица некоего буддийского ламы, прямо утверждается: "целью написания этого текста было не создание "литературного произведения", а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного избавления от так называемой внутренней жизни" [5,7]. Для прозы Пелевина характерно отсутствие обращения автора к читателю через произведение в каком бы то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не "хочет сказать", и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

Привычка воспринимать текст как высказывание собеседника (автора), нацеленное на возможного адресата, в данном случае играет с читающим дурную шутку. Автор тщательно проделал все необходимые процедуры отчуждения от текста, чтобы не дать поймать себя в рамки определенного языка. Единственный способ остаться в стороне от этой странной игры - воспринимать текст не как художественное произведение, а как просто набор значков, не имеющих никакого смысла. Если же читатель все же находит какой-то смысл, то это его личные проблемы. А сочинитель, вполне возможно, решает с помощью этих текстов какие-то внелитературные задачи (в критической литературе о Пелевине эта тема постоянно обыгрывается, иногда довольно неожиданным образом)..

Но даже над таким "компьютерно-программным" пониманием своей прозы Пелевин умудряется иронизировать. Так, рассказ "Бубен Нижнего мира" подает себя как текст некоего "ментального лазера", прочтение которого якобы запускает в читателе программу самоуничтожения...

Другой пример: в рассказе "Мардонги" объекты культуры представлены как средства по "утрупнению" (странная разновидность канонизации) их автора. Распевая мантру "Пушкин пушкински велик", участники тоталитарной секты завершают канонизацию поэта, и сами встают на путь упрочнения собственного "ментального трупа - мардонга".

Ни одна точка зрения, ни один смысловой уровень в текстах Пелевина не избегают механизма деконструкции, заложенного в этот же самый текст. Всепоглощающая пелевинская ирония развенчивает все и вся - даже тот образ абсолютно чистого бытия, который находит для себя персонаж "Чапаева и Пустоты".

Однако более всего интересна не постановка вопроса о ритуальном характере литературы (в общем-то, неоригинальная), а собственно способ бытования прозы Пелевина в восприятии читательской аудитории.

Среди пелевинских читателей - поклонники изящной словесности и начинающие графоманы, программисты и философы, биржевые брокеры и юные тусовщики дискотек. Неоднократно отмечалась популярность Пелевина в среде двадцати- и тридцатилетних: в новом поколении с высоким уровнем социальной активности, циничным отношением к истеблишменту и любым видам идеологий. Здесь важны приоритет ценностей развития личности перед ценностями социальными, стремление к пониманию природы отношений власти в современном обществе, стремление остаться в стороне от навязываемых обществом иллюзий. Деконструкция культурного мифотворчества, осуществляемая в пелевинской прозе, дает читателям некий новый ключ к пониманию человеческой психологии. И это оказывается очень важным в современном секуляризованном мире, в котором гипертрофированное развитие технических дисциплин подрывает его целостное восприятие и затрудняет осознание того очевидного факта, что этот мир таков, каким его делает сам человек.

Виктор Пелевин: Библиография
Отдельные издания

1. Синий фонарь: Рассказы. - М.: Текст, 1991. - 317 с. - (Альфа-фантастика). - Содерж.: Жизнь и приключения сарая Номер XII; Затворник и Шестипалый; Проблема верволка в Средней полосе; Принц Госплана; Спи; Вести из Непала; Девятый сон Веры Павловны; Синий фонарь; СССР Тайшоу Чжуань; Мардонги; День бульдозериста; Онтология детства; Встроенный напоминатель; Миттельшпиль; Ухряб; Музыка со столба; Луноход; Откровение Крегера; Оружие возмездия; Реконструктор; Хрустальный мир.

2. Омон Ра: Повесть. Рассказы. - М.: Текст, 1992. - 285 с. - (Новая волна рус. фантастики). - Содерж.: Омон Ра: Повесть; Миттельшпиль; Принц Госплана; Вести из Непала: Рассказы.

3. Сочинения: В 2 т. - М.: Терра, 1996. - 365 с. - (Большая б-ка приключений и науч. фантастики).

Т. 1: Омон Ра: Роман; Бубен Нижнего мира: Рассказы / (Загл. обл.: Бубен Нижнего мира). - Содерж.: Омон Ра: Роман; Хрустальный мир; Спи; Онтология детства; День бульдозериста; Ухряб; Музыка со столба; Вести из Непала; Миттельшпиль; Откровение Крегера; Оружие возмездия; Реконструктор; Водонапорная башня; Мардонги; Девятый сон Веры Павловны; Иван Кублаханов; СССР Тайшоу Чжуань; Встроенный напоминатель; Зигмунд в кафе; Происхождение видов; Бубен Нижнего мира: Рассказы.

Т. 2: Жизнь насекомых: Роман; Затворник и Шестипалый; Принц Госплана; Желтая стрела: Повести; Бубен Верхнего мира: Рассказы. / (Загл. обл.: Бубен Верхнего мира). - 381 с. - Содерж.: Жизнь насекомых: Роман; Затворник и Шестипалый; Принц Госплана; Желтая стрела: Повести; Ника; Синий фонарь; Проблема верволка в Средней полосе; Жизнь и приключения сарая Номер XII; Тарзанка; Бубен Верхнего мира: Рассказы.

4. Чапаев и Пустота: Роман / Предисл. Ургана Джамбона Тулку VII. - М.: Вагриус, 1996. - 399 с.

5. Жизнь насекомых: Роман / Предисл. В.Курицына. - М.: Вагриус, 1997. - 351 с. - Содерж.: Омон Ра; Жизнь насекомых.

6. Желтая стрела: Повести; Рассказы. - М.: Вагриус, 1998. - 431 с. - Содерж.: Желтая стрела; Затворник и Шестипалый; Принц Госплана: Повести; Хрустальный мир; Вести из Непала; Проблема верволка в Средней полосе; Онтология детства; Происхождение видов; Синий фонарь; Мардонги; Бубен Верхнего мира; Ухряб; Иван Кублаханов; Оружие возмездия; Девятый сон Веры Павловны; Зигмунд в кафе; Спи; Ника; Реконструктор; Встроенный напоминатель; День бульдозериста; Тарзанка: Рассказы.

7. Жизнь насекомых: Роман / Омон Ра: Роман. - М.: Вагриус, 1998. - 226+155 с. - [Кн. -перевертыш].

Публикации в сборниках и периодических изданиях

9. Колдун Игнат и люди: Сказочка // Наука и религия. - 1989. - № 12. - С. 29.

10. Затворник и Шестипалый: [Рассказ] // Химия и жизнь. - 1990. - № 3. - С. 94-106.

11. Реконструктор: Рассказ // Наука и религия. - 1990. - № 4 - С. 58-59.

12. Затворник и Шестипалый: [Рассказ] // Музей человека: Фантаст. повести и рассказы. - М.: Всесоюз. центр кино и телевидения для детей и юношества, 1990. - С. 308-342.

13. Оружие возмездия: Рассказ // Там же. - С. 297-307.

14. Жизнь и приключения сарая Номер XII: Рассказ // Химия и жизнь. - 1991. - № 7. - С. 100-104.

15. Луноход: [Отр. из повести "Омон Ра"] // Знание - сила. -1991. - № 9 - С. 26-30.

16. Откровение Крегера: Комплект документации // Там же. - С. 22-26.

17. Правитель: Рассказ // Там же. - № 5 - С. 86-89. - [То же под назв.: "СССР Тайшоу Чжуань"].

18. Принц Госплана: [Повесть] // SOS: Sериал Oстрых Sюжетов. - 1991. - № 2. - С. 81-122.

19. Хрустальный мир: Рассказ // Знание - сила. - 1991. - № 3. - С. 83-91.

20. Верволки средней полосы: Рассказ // НФ: Сб. науч. фантастики. Вып. 35. - М.: Знание, 1991. - С. 165-189. - [То же под назв.: "Проблема верволка в Средней полосе"].

21. День бульдозериста: Рассказ // Завтра: Фантаст. альм. Вып. 2. - М.: Текст, 1991. - С. 78-88.

22. Реконструктор : Рассказ // Проба личности: Сов. фантастика. Сб. - М.: Известия, 1991. - С. 439-444. - (Биб-ка сов. прозы. Прил. к журн. "Дружба народов").

23. СПИ: Рассказ // НФ: Сб. науч. фантастики. Вып. 35. - М.: Знание, 1991. - С. 189-204.

24. Ухряб: Рассказ // Завтра: Фантаст. альм. Вып. 1. - М.: Текст, 1991. - С. 102-105.

27. Девятый сон Веры Павловны: Рассказ // Завтра: Фантаст. альм. Вып. 4. - М.: Текст, 1992. - С. 120-127.

28. Спи: Рассказ // Отчет о реальности: Сб. - Б.м.: МИФ, 1992. - С. 131-144.

29. Хрустальный мир: Рассказ // Новый журн. - The New Rev. - New York, 1992. - Кн. 186. - С. 19-35.

30. Бубен Верхнего мира: Рассказ // Октябрь. - 1993. - № 2. - С. 103-110.

31. Желтая стрела: Повесть // Новый мир. - 1993. - № 7. - С. 96-121.

32. Жизнь насекомых: Роман // Знамя. - 1993. - № 4. - С. 6-65.

33. Зеленая коробочка: Рассказ // Фантакрим-MEGA. - Минск, 1993. - № 2. - С. 96-97. - [То же под назв.: "Бубен Нижнего мира"].

34. Зигмунд в кафе: Рассказ // Независимая газ. - 1993. - 30 апр.

35. Осень: [Cтихотворение из романа "Чапаев и Пустота"] // Там же. - 12 окт.

36. Полет над гнездом врага: [Гл. из романа "Жизнь насекомых"] // Там же. - 24 февр.

37. Происхождение видов: Рассказ // Огонек. - 1993. - № 29. - С. 12-16.

38. Иван Кублаханов: Рассказ // Фантакрим-MEGA. - Минск, 1994. - № 1. - С. 39-42.

39. Тарзанка: Рассказ // Столица. - 1994. - № 20. - С. 57-61.

40. Папахи на башнях: Рассказ // Огонек. - 1995. - № 42. - С. 62-66.

41. Святочный киберпанк, или "Рождественская Ночь-117.DIR" : Рассказ // Там же. - 1996. - № 1. - С. 60-64.

42. Чапаев и Пустота: [Роман] // Знамя. - 1996. - № 4. - С. 27-121; № 5. - С. 23-114.

43. Пелевин В. Хрустальный мир: Рассказ; Ерофеев В. Русские цветы зла. - М.: Изд. дом "Подкова", 1997. - (Родная проза конца ХХ в. Лучшие писатели).

44. Греческий вариант: Рассказ // Playboy Russia. - 1997. - № 5.

45. Краткая история пэйнтбола в Москве: Рассказ // Там же. - № 12. - С. 126-139.

Явление героя: [Отр. из романа "Generation П"] // Коммерсантъ-Daily. - 1999. - 6 марта.

46. Гадание на рунах, или Рунический оракул Ральфа Блума // Наука и религия. - 1990. - № 1. - С. 50-54.

47. Зомбификация советского человека // Новый журн. - The New Rev. - New York, 1990. - Кн. 179. - С. 324-338.

48. ГКЧП как тетраграмматон // Независимая газ. - 1993. - 20 янв.

49. Джон Фаулз и трагедия русского либерализма // Там же.

51. Джон Фаулз и трагедия русского либерализма // Волшебная гора. - 1994. - Вып. 2. - С. 350-352.

52. Зомбификация // День и ночь. - Красноярск, 1994. - № 4. - С. 135-145.

53. Икстлан - Петушки / Волшебная гора. - 1994. - Вып. 2. - С. 348-350.

54. Ultima Тулеев, или Дао выборов // НГ-Сценарии. - 1996. -29 июня (№ 3).

55. Джон Фаулз и трагедия русского либерализма // Открытая политика. - 1997. - № 10. - С. 101-102.

56. Имена олигархов на карте Родины // Новая газ. - 1998. - 19 окт.

57. Последняя шутка воина // Общая газ. - 1998. -25 июня - 1 июля.

58. Виктор Пелевин: продолжатели русской литературной традиции не представляют ничего, кроме своей изжоги // Веч. клуб. - 1997. - 9 янв.

59. На провокационные вопросы не отвечаем: Фрагм. виртуал. конф. с попул. писателем Виктором Пелевиным, опубл. в ZHURNAL.RU // Лит. газ. - 1997. - 13 мая.

Литература о жизни и творчестве В.Пелевина

60. Александров Н. Новая эклектика // Лит. обозрение. - 1997. - № 3. - С. 27-34.

61. Арбитман Р. Предводитель серебристых шариков // Лит. газ. - 1993. - 14 июля.

62. Арбитман Р. Решение проблемы зомби средней полосы // Фантакрим-MEGA. - Минск, 1993. - № 2. - С. 95.

63. Арбитман Р. [Рец. на роман "Чапаев и Пустота"] // Урал. -1996. - № 5-6. - С. 197-198.

64. Архангельский А. До шестнадцати и старше // Известия. -1999. - 24 марта.

65. Архангельский А. Обстоятельства места и времени // Дружба народов. - 1997. - № 5. - С. 190-199.

66. Бавильский Д. Все мы немного... // Независимая газ. - 1993. - 31 июля.

67. Бавильский Д. Сон во сне: Толстые романы в "толстых" журналах // Октябрь. - 1996. - № 12. - С. 176-184.

68. Бавильский Д. Школа нового романа // Независимая газ. - 1996. - 7 сент.

69. Басинский П. Из жизни отечественных кактусов // Лит. газ. - 1996. - 29 мая.

70. Басинский П. Новейшие беллетристы // Там же. - 1997. - 4 июня.

71. Быков Д. Побег в Монголию // Там же. - 1996. - 29 мая.

72. Володихин Д. Один из первых почтительных комментариев к мардонгу Пелевина // Кн. обозрение. -1999. - 2 марта (№ 9).

73. Вяльцев А. Заратустры и Мессершмидты // Независимая газ. - 1993. - 31 июля.

74. Вяльцев А. Он воссоздает советскую действительность // Огонек. - 1993. - № 23-24. - С. 19.

75. Гаврилов А. Страшный Суд как страшный сон // Независимая газ. - 1999. - 11 марта.

76. Генис А. Беседа десятая: Поле чудес. Виктор Пелевин // Звезда. - 1997. - № 12. - С.230-233.

77. Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. - 1995. - № 12. - С. 210-214.

78. Закуренко А. Искомая пустота // Лит. обозрение. - 1998. № 3. - С. 93-96.

79. Зотов И. Восторг внезапный ум пленил... // Независимая газ. - 1993. - 22 июня.

80. Зотов И. Сорок лет пустоты // Ex libris НГ. - 1998. - № 1.

81. Кожевникова М. Буддизм в зеркале современной культуры: освоение или при-своение? // Буддизм России. - СПб., 1996. - № 27.

82. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?: (Об одной авантюре Виктора Пелевина) // Новое лит. обозрение. - 1997. - № 28. - С. 244-259.

83. Костырко С. Чистое поле литературы // Новый мир. - 1992. - № 12. - С. 250-260.

84. Кузнецов С. Василий Иванович Чапаев на пути воина // Коммерсантъ-Daily. - 1996. - 27 июня.

85. Кузнецов С. Самый модный писатель // Огонек. - 1996. № 35. - С. 52-53.

86. Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. - 1996. - № 8. - С. 171-187.

87. Курицын В. Группа продленного дня // Пелевин В. Жизнь насекомых. - М.: Вагриус, 1997. - С. 7-20.

88. Курицын В. Текст пулемета // Независимая газ. - 1996. - 20 июня.

89. Лапина А. Вокруг Пелевина и около Букера // Новая Сибирь. - Новосибирск, - 1997. - 13 окт.

90. Минаев Б. Захватывающее чтение романа // Огонек. -1996. - № 51. - С. 52-53.

91. Наринская А. Миром правит явная лажа // Эксперт. - 1999. - № 11. - С. 58-59.

92. Некрасов С. Героем становится любой // Независимая газ. - 1992. - 2 июля.

93. Немзер А. Возражение господина Ломоносова на энтомологические штудии господина Пелевина // Сегодня. - 1993. - 14 мая.

94. Немзер А. "Как бы типа по жизни" // Время MN. - 1999. - 26 марта.

95. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов ХХ века: Учеб. пособие для студентов филол. фак. вузов. - Минск: НПЖ "Финансы, учет, аудит"; ИЦ "Экономпресс", 1997. - С. 108-111, 193-196.

96. Новиков Вл. Ноблесс оближ: О нашем речевом поведении // Новый мир. - 1998. - № 1. - С. 139-153.

97. Новиков М. "Что такое вечность? Это банька..." // Коммерсантъ-Daily. - 1999. - 6 марта.

98. Пророков М. Как живой с живыми говоря // Эксперт. - 1998. - № 15. - С. 105.

Роднянская И.... и к ней безумная любовь... // Новый мир. - 1996. - № 9. - С.212-216.

98а. Ройфе А. Душка Пелевин: [Рец. на роман В.Пелевина "Generation П"] // Кн. обозрение. - 1999. - 13 апр. (№ 15). - С. 7.

99. Руднев В. "Читал бы сутры, знал бы прикуп" // На посту. - 1998. - № 1. - С. 12-14.

100. Рыклин М. Просветление препарата // Искусство кино. -1998. - № 5. - С. 75-77.

101. Соломина А. Свобода: надтекст вместо подтекста // Лит. обозрение. - 1998. - № 3. - С. 92-93.

102. Степанян К. Реализм как спасение от снов // Знамя. - 1996. - № 11. - С. 194-200.

103. Кто автор текстов, подписанных "В.Пелевин"? // Огонек. -1993. - № 23-24. - С. 19.

104. Филиппов Л. Horror Vaculi: О маленьких хитростях дурацкого дела // Знамя. - 1998. - № 10. - С. 204-215.

105. Халымбаджа И. Библиография Виктора Пелевина // Фантакрим-MEGA. - Минск, 1993. - № 2. - С. 95.

ИНТЕРЕСНЫЕ СТАТЬИ

Зубакин Ю. Туристы на Луне или год 1901

Звягинцев В. «От своего мнения не отказываюсь»

Малина Ф. Космос в искусстве и искусство в космосе

Зубакин Ю. Крутятся, вертятся сто человек

Кленов В. Космический дизайн