НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА И ЧЕЛОВЕК В СЕГОДНЯШНЕМ МИРЕ

1

Каждая эпоха по-своему отражает антиномию: знания могут быть направлены в противоположные стороны, служить и добру и злу. Наука – обоюдоострый клинок. Эту мысль выразили на свой лад Гёте в «Фаусте», и Мэри Шелли в «Франкенштейне», и первые классики научной фантастики Эдгар По, Жюль Верн, Самюэл Батлер, Герберт Уэллс.

Старый добрый Жюль Верн предназначал науку для мирного завоевания земного шара, но жизнь показала ему, что есть не одна наука, а «две науки». Одни считают, что наука имеет своей высшей целью облагодетельствовать всех людей. Другие видят в ней средство навязать свою волю и свой уклад, средство подавления большинства меньшинством. Наука не должна опережать уровень нравственности. Иначе она станет опасной – таков лейтмотив еще недостаточно оцененных поздних романов Жюля Верна. Именно об этом говорит изобретатель Робур в прощальной речи, обращенной к гражданам Соединенных Штатов: «Успехи науки не должны обгонять совершенствования нравов... Народы еще не созрели для единения» («Робур-завоеватель»).

Конечная станция духовной эволюции Жюля Верна – отправной пункт Уэллса, открывшего «Машиной времени» фантастику XX века с ее новым видением мира. Жюль Верн был еще жив, когда французский физик Пьер Кюри заявил в 1903 году при вручении ему Нобелевской премии: «Нетрудно предвидеть, что в преступных руках радий может сделаться крайне опасным, и вот возникает вопрос; действительно ли полезно для человечества знать секреты природы, действительно ли оно достаточно зрело для того, чтобы их правильно использовать или это знание принесет ему только вред? Я принадлежу к числу тех, – добавил Кюри, – которые считают, что все же новые открытия в конечном счете приносят человечеству больше пользы, чем вреда».

Итак, с одной стороны, знание не может быть остановлено. С другой – оно может быть опасным. Не здесь ли проблема проблем фантастики XX века?

Многие необратимые изменения, свершившиеся на наших глазах, так или иначе были предугаданы фантастами. Конечно, реальная действительность куда сложней и богаче, противоречивей и многогранней, чем в состоянии было представить себе даже самое изощренное воображение.

Стало уже тривиальным говорить о зависимости научной фантастики от научно-технической революции. Но от этого никуда не уйдешь. Лавинообразно нарастающий прогресс науки и техники сказывается в повседневной жизни и сознании каждого цивилизованного человека. Индустриальная деятельность, принявшая гигантские масштабы, сопоставима с геологическими сдвигами. Обратная связь НТР с социальными движениями нашего времени, образованием новых независимых государств создала уникальную ситуацию, когда при жизни одного поколения сотни миллионов людей в разных частях света впервые получили возможность пользоваться благами прогресса. Но есть и противоречивые факторы, от которых тоже никуда не уйдешь. Издержки непомерной урбанизации, пагубные воздействия на природу, нарушающие экологическое равновесие, беспокоят нынче не только ученых, делающих долгосрочные прогнозы. Разгрузка и реконструкция больших городов, защита окружающей среды, животного и растительного мира, способного выстоять в симбиозе с человеком, превращаются в проблему глобальную. А сколько еще возникает и возникнет вопросов, вызванных ощутимыми последствиями и ближайшими перспективами НТР!

Человек не только адаптируется к новым условиям, но и сам их создает. Отсюда вытекают целые комплексы новых социальных и нравственных отношений между человеком и человеком, человеком в обществом, человеком и техникой, человеком и природой.

Подобные проблемы, ориентированные в будущее, по существу и определяют тематический спектр современной научной фантастики. Недаром же ее называют увеличительным стеклом настоящего! То, что существует сегодня в латентном состоянии или может возникнуть завтра, рисуется в законченных, развившихся формах – привлекательных или отталкивающих. Парадоксы технического прогресса, мысленно продолженные во времени, порождают различные модели желаемого и нежелательного будущего в зависимости от субъективного видения мира, философских и социальных позиций авторов. Пессимисты сгущают краски, усматривая впереди непреодолимые барьеры, глобальные катастрофы и всеобщую гибель. Оптимисты находят выход из, казалось бы, безвыходных положений, и это соответствует диалектике развития, долговременному историческому опыту. Человечество не раз попадало почти в тупиковые ситуации, но в итоге побеждало разумное начало, и исторический прогресс, как его ни душили и ни отбрасывали вспять, снова набирался сил и снова продолжал восхождение.

Земля – наш общий ковчег. Люди обязаны уживаться в нем независимо от различия рас, вероисповеданий, политических убеждений. От нас зависит, уцелеет ли этот ковчег. Мы верим, что коллективный человеческий разум преодолеет и конфликтные ситуации наших дней. Искусству, и в частности научной фантастике, в этой борьбе за торжество разума принадлежит далеко не последняя роль. Она, как хорошо сказал Бредбери, «учит мыслить, а значит, принимать решения, выявлять альтернативы и закладывать основы будущего прогресса».

2

Современная научная фантастика снимает извечные противоречия между логикой науки и логикой искусства. В ней претворяется «синтез научного и художественного видения мира в его бесконечных временных изменениях» (В. Дмитревский). «Фантастика разрушает окостеневшую карту мира и показывает мир в движении» (Ю. Кагарлицкий). Фантастика «расковывает современное воображение и дает почувствовать человеку безграничность его возможностей» (Г. Гор).

Добавлю, продолжая эту цепь заключений: фантастике противопоказано метафизическое мышление, враждебен обывательский «здравый смысл» с его обуженной «логикой фактов». Между тем количественная оценка явлений и сегодня нередко принимается за главный критерий. Но фантастика живет в мире процессов, предугадывая в тенденциях качественные изменения.

И вот мы подошли к важной проблеме, занимающей советских исследователей. Диалектическое проникновение в суть вещей, в противоречивую сложность характеров, человеческих судеб, социальной среды, умение обобщать и типизировать всегда отличали подлинных реалистов от писателей, фиксирующих сиюминутную повседневность, видящих мир стабильным. Возникает вопрос: как соотносится фантастика с реализмом?

В истории мировой литературы от ее фольклорных первоистоков фантастика всегда уживалась с отражением жизни в формах адекватных самой жизни. Ведь созданию любого, даже «приземленного», образа предшествует работа воображения: «...В самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии» ¹, – писал Ленин. Конспектируя книгу И. Дицгена «Мелкие философские работы», Ленин подчеркнул фразу, подтверждающую эту бесспорную мысль: «Фантастические представления взяты из действительности, а самые верные представления о действительности по необходимости оживляются дыханием фантазии» ².

Итак, воображение вызывает образы на основе реальных жизненных восприятии, преломленных в субъективном сознании. И с другой стороны, даже самый буйный порыв фантазии, каким бы он ни казался произвольным, поддается сопоставлению с реальной действительностью.

И. М. Сеченов, изучая работу головного мозга, удачно определил сновидения как «небывалую комбинацию бывалых впечатлений». Мы вправе распространить эту формулу и на интересующий нас вид литературы. Тот факт, что в произведениях фантастических, запечатлевающих в системе образов «небывалую комбинацию бывалых впечатлений», жизненные процессы отображаются в формах неадекватных самой жизни, в общем, не меняет сути.

Не подлежит ни малейшему сомнению, что творчество писателей-фантастов, как и любой другой вид художественного творчества, поясняется теорией отражения, вскрывающей опосредствованные связи с действительностью во всякой системе мышления. Обратимся еще раз к «Философским тетрадям». В ленинском конспекте «Метафизики» Аристотеля сформулировано важнейшее положение, имеющее самый широкий смысл, а в искусстве приложимое и к реализму, и к фантастике: «Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (=понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни...» ³

Мировоззрение и творчество Л. Н. Толстого в свете теории отражения, гениально примененной самим же Лениным, предстало с неожиданной стороны... как зеркало русской революции. Вот прекрасный пример соотнесения художественного мира писателя и его субъективных представлений с породившими их историческими формами общественного бытия и сознания!

Соблазнительно было бы проследить, в каких «взаимоотношениях» с жизнью находятся заведомо фантастические образы минувших веков и нашего времени. Теория отражения в каждом отдельном случае помогает выявить ту самую «вещь», то самое «понятие», от которых отталкивается художественная фантазия. Иными словами, исследователь может найти объективные предпосылки, породившие данный образ, обнаружить нити, которые привязывают его к реальной почве. По всей вероятности, такой анализ позволил бы во многом переосмыслить явление, именуемое научной фантастикой, сблизить ее с мировым литературным процессом.

Между разными сферами художественного видения нет непроходимой пропасти. Переходы от повседневности к необычному, от действительной жизни к фантастике порою почти неуловимы. Стираются грани между явью и вымыслом в новеллах Э. – Т. – А. Гофмана и Эдгара По, в произведениях неоромантиков, от Р. – Л. Стивенсона до Александра Грина. Великий сатирик Салтыков-Щедрин даже и в гротескно-фантастических построениях, вроде «Истории одного города», остается великим реалистом, потому что его фантастические образы несут в себе обобщенную жизненную правду, хотя она и выражена в формах, неадекватных самой жизни. Озаряются фантастическим светом многие страницы «Человеческой комедии» Бальзака, произведений Гоголя, Лескова, Тургенева, Достоевского.

Типичные герои в типичных обстоятельствах – распространенное определение реалистического метода, предложенное в свое время Энгельсом, фантастической же литературе, по мнению теоретиков, свойственны типичные герои в исключительных обстоятельствах либо – и герои исключительные. Доведение конфликтов до высшего накала, страстей и характеров до кричащей гиперболы делает Достоевского «фантастом» в реализме. «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), – писал он одному из корреспондентов, – и то что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них по-моему не есть еще реализм, а даже напротив» ⁴. Вернемся к исходным положениям.

В увеличительном стекле фантастики отражаются жизненные процессы. Трамплином для воображения служит действительность, в от нее протягиваются нити к будущему. Фантастика вбирает в себя человеческий опыт в наивно-сказочном, инженерно-техническом, умозрительно-философском и в любом другом преломлении. Как бы ни были прихотливы фантастические образы, они не могут быть совершенно произвольными, не могут быть сотканы «из ничего». Здесь будет уместно привести признание (оно уже не раз цитировалось) такого «произвольного» фантаста-лирика, как Рэй Бредбери: «Все персонажи моих произведений – это я. Они – мои зеркальные отражения, удаленные или перевернутые после трех или дюжины отражений» ⁵.

Научная фантастика, отражая действительность своими художественными средствами, придающими ей специфичность, тем не менее неотделима от реалистического искусства и вовсе не является узким коридором в системе жанровых дефиниций, поскольку вбирает в себя буквально все жанры. И это тем более важно отметить, что реализм, как мы знаем, не исключает условности, гротеска, гиперболы, иносказаний, символики – всех тех приемов, без которых не существует фантастики.

Отсюда напрашивается вывод: научная фантастика, как один из способов художественного исследования действительности, «по-своему расширяет эстетические возможности реализма», а отнюдь не отгораживается от него в своем особом, исключительном методе (А. Бритиков) ⁶.

Станислав Лем смело сближает ее с реализмом, видя в вей литературный аналог научного прогнозирования, художественную футурологию. В отличие от прогнозиста-ученого, фантаст может позволить себе заглянуть на сотни и тысячи лет, может делать невероятные предположения. Например, предвидеть пути биоконструирования. Понять допустимые пределы вмешательства. На основе современного состояния науки он старается выделить для себя те тенденции, которые будут развиваться многие годы, и, опираясь на эти допущения, строить мир будущего, который ему кажется совершенно реальным. Но, кроме того, в это не менее важно, он старается проанализировать разнообразные возможности, которые ведут не только к расцвету цивилизации, но и к ее гибели, и физической и духовной (романы-предупреждения).

Исходя из таких теоретических установок и собственного творческого опыта, Лем настаивает на более полном слиянии фантастики с наукой. Для него это и есть реализм применительно к особенностям НФ. «Лично я считаю, – заявил он в одном из многочисленных интервью, – что научно-фантастическая литература – одна из разновидностей реалистической литературы, поскольку проблемы, которым она посвящает себя, должны быть реальными» ⁷.

Как это понимать? Мне думается, реальность проблемы не следует смешивать с фантастической фабулой, отвечающей или не отвечающей жизненным обстоятельствам. Если, скажем, допустимы события, изображенные в романе К. Педлера и Дж. Дэвиса «Мутант–59» (мутированная бактерия пожирает пластмассу), а в романе А. Азимова «Сами боги» ситуация совершенно невероятна (обмен энергией с разными потенциалами между двумя «параллельными» мирами, причем допускается существование бесконечного множества «параллельных» вселенных), то в том и другом случае проблема ответственности ученых и стоящих за их спиной менеджеров не просто реальна, но и в высшей степени актуальна. Проблеме политической и моральной ответственности людей науки и людей, отвечающих за науку, посвящено несметное число произведений фантастики XX века.

Трудно поверить в возможность существования мыслящего Океана или Разума, воплощенного в космическом Облаке. И совсем не обязательно, чтобы в это верили автор «Соляриса» и автор «Черного облака» ⁸, ставящие «умственные эксперименты». Фантастические допущения – лишь сгусток того, с чем мы сталкиваемся уже сегодня или можем столкнуться завтра. Но кто осмелится утверждать, что изображение трудностей взаимопонимания с иными формами Разума, всякого рода «сюрпризов», подстерегающих нас в глубинах космоса, – проблема не жизненная, если она уже в наши дни занимает ученых?

Таких примеров сколько угодно.

Вообще же понятие «научная» по отношению к фантастике не менее условно, чем разграничения между «science fiction» и «fantasy». Но за неимением лучшего мы довольствуемся принятым термином ⁹.

Большинство фантастов не смогли бы при всем желании объединять логико-дискурсивные и художественные структуры, как это делает Станислав Лем («Голос Неба», «Идеальный вакуум», «Воображаемое величие»). Да и вряд ли подобный путь может быть магистральным. В фантастике, как и в любом виде искусства, уживаются, конкурируют, взаимодействуют разные художественные системы и, соответственно, разные методы. Так было и так будет.

Классификация упрощает явления, улавливая лишь общие признаки. Но художник меньше всего думает о том, чтобы потакать теоретикам. Чем резче проступает его творческая индивидуальность, тем дальше он отходит от «нормативов». В этом смысле теория литературы нередко отстает от практики. Сначала возникает новое, а потом для него находят определения – либо подгоняют под готовую схему, либо стараются расширить ее.

Поэтика фантастического творчества держится всегда на допуске: «а что было бы, если...». Но при этом номенклатуру фантастики сводят по меньшей мере к четырем разновидностям. Я бы их выразил фигурально: 1. Что могло бы произойти на самом деле (фантастика прогностическая, инженерная, изобретательская). 2. Чего не может произойти ни при каких условиях (фантастика «ненаучная», иррациональная, сказочная). 3. Что должно быть в идеале (фантастика утопическая, позитивная). 4. Чего не должно быть, чего следует опасаться (фантастика негативная: «предупреждения», «антиутопии»).

Однако в литературе, как и в самой жизни, ничего не существует в абсорбированном виде. Происходит непрерывная диффузия жанров. Нередко разные линии НФ переплетаются в творчестве одного писателя, а иногда и в одном произведении.

Современная фантастика живет не столько буквой, сколько духом науки, дышит ее атмосферой, осваивает ее стиль и лексику. С этой точки зрения нельзя отлучить от НФ такие произведения «ненаучной» фантастики, как «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких, «Заповедник гоблинов» Клиффорда Саймака, рассказы и повести Вадима Шефнера, Любена Дилова, «Звездные дневники Ийона Тихого», «Сказки роботов» и «Кибериаду» того же Лема и т. д. Это сказки индустриального мира. Сказки кибернетического века.

Еще раз сошлюсь на Ю. Кагарлицкого: «То, что она говорит о науке, может совпадать с самой наукой, а может и не совпадать – быть только на нее «похожей». Но она имеет право называться научной как в первом, так и во втором случае. Условие здесь только одно – соответствие типу научного мышления своего времени» ¹⁰.

3

Изначальная способность человеческого ума творить фантастические образы изучена куда лучше, чем их содержание и глубинный смысл в исторически конкретных формах.

На уровне мифологического, «бессознательно-художественного» (Маркс) отражения мира и на первой же ступени осознанного творчества, породившего волшебную сказку, возникают составные образы человеко-зверей и «гибридных» чудовищ. К агглютинации (от латинского слова agglutinare – приклеивать) прибегали во все времена.

Платон в диалоге «Пир» изобразил двуполого андрогина ¹¹, обладающего округлым телом, четырьмя руками, четырьмя ногами и двумя лицами на одной голове, глядящими в противоположные стороны. «Передвигался он либо выпрямившись – так же как мы теперь, но в любую из двух сторон, – либо, если торопился, колесом, занося ноги вверх и перекатываясь на восьми конечностях, что позволяло ему быстро бежать вперед». Таковы были люди в первоначальном виде. Зевс разделил их на две половины. Получились мужчина и женщина. Это миф, придуманный самим Платоном. Литературная имитация этиологического мифа на той стадии, когда мифология все еще была «арсеналом» и «почвой» греческого искусства.

Мы бы нисколько не удивились, встретив подобное описание на страницах современного фантастического романа. Разве андрогин не походит на злобное инопланетное существо – зловонный шар на колесах, придуманный Клиффордом Саймаком? Между андрогином Платона и колесником Саймака («Заповедник гоблинов»), конечно, есть какое-то сходство. Да и по силе фантазии древний автор нисколько не уступает нынешнему. «...Поражаешься, – замечает Ю. Смелков, вспомнив того же «колесника», – как много новых комбинаций можно создать из немногих, в сущности, элементов земного бытия, пригодных для фантастического «конструирования» ¹². И все-таки усматривать аналогии было бы рискованно. Современная фантастика, как и современное «мифотворство», произрастает на изменившейся почве. Платон с его андрогином и философским истолкованием этого образа, которое мы опускаем, – иной культурно-исторический пласт. Сходство только в одном: оба автора прибегают к сказочной выдумке.

Сказка опирается на чудо, колдовство, магию, и это отличает ее от НФ, где необыкновенное создается материальными силами – либо самой природой, либо человеком (шире – разумными существами) с помощью науки и техники ¹³. С развитием начатков знании в литературе и искусстве спонтанно возникают элементы научной фантастики. На каждом историческом уровне фантастику можно и должно соотносить с научным и социальным мышлением, с эмпирическим опытом и теоретическими представлениями, определяющими в конечном счете смысловое наполнение фантастических образов.

Сюжеты, возникшие на архаических стадиях, благодаря типологической однозначности легче поддаются анализу. В. Пропп, исследуя «морфологию» волшебной сказки, выявил неизменный набор «ролей», распределенных между семью персонажами, а главное – их постоянные функции (в общей сложности тридцать одну), которые, пусть и в меньшем числе, выполняются в любой из сказок в инвариантной последовательности. Книга В. Проппа была издана в 1928 году. В послесловии к новому изданию Е. Мелетинский подчеркивает «абсолютный масштаб» открытия советского ученого, ставший очевидным лишь после того, как в филологические и этнологические науки внедрились методы структурного анализа ¹⁴. Замечу, забегая вперед, что «Морфология сказки» В. Проппа оказала, особенно в зарубежных странах, влияние и на «фантастиковедение».

В другой монографии тот же ученый прослеживает до самых глубин исторические корни волшебной сказки, видя ее главное отличие от мифа – «не по своей форме, а по своей социальной функции». Запечатленные в сказках отголоски тотемических обрядов, утративших былое магическое значение, переосмысляются в народном сознании. Сказки, отделившись от мифов, еще нередко удерживают мифологические сюжеты и формы. По сути, это уничтожение старого и возникновение нового. Улавливая отголоски обрядов, В. Пропп реконструирует древнейшие тотемические верования. Образы народной фантазии получают историческое объяснение согласно гносеологии отражения, как первоосновы процесса познания человеком окружающего мира. Правда, специалисты считают, что в реконструкциях В. Проппа не все одинаково убедительно. Но сейчас нам важнее установить плодотворность самого метода, приложимого и к научной фантастике, если его понимать не формально.

В. Пропп, к примеру, рассматривает происхождение тех же «гибридных» существ, в частности – фигуры дракона, соединяющего в разных версиях змея с птицей, птицу с крокодилом или пернатого ящера с пантерой, козлом, львом и т. д. Не буду повторять объяснений ученого, почему и каким образом у разных народов на одинаковом культурно-историческом уровне возникали в фантазии однотипные комбинированные образы и как трансформировались их функции.

Позднее христианская (да и не только христианская) религия приспособила в своих целях мифологические и сказочные чудища, олицетворявшие в новой интерпретации потусторонние адские силы, смертные грехи и пороки. Религиозно-аллегорическое истолкование не совпадало с языческими верованиями. Более того, отменяло их. Идеологическая трансформация уничтожала и прежнюю стабильность форм, закрепленную стародавней традицией. Сочетания разнородных частей становятся еще более прихотливыми, образы более «индивидуальными». Достаточно вспомнить химеры собора Парижской богоматери. Но здесь же заключалась и возможность своеволия – разрыва с догматической эмблематикой.

Для стихийного материалиста Леонардо да Винчи создание вымышленного зверя – всего лишь художнический фокус. В качестве одного из бесчисленных вариантов он предлагал соединить голову овчарки, глаза кошки, уши филина, нос борзой собаки, брови льва, шею водяной черепахи... Современник Леонардо Иероним Босх, изображая адскую нечисть, по-своему переосмыслял «материал». Мрачная фантастика Босха – порождение переходной эпохи от религиозного к светскому мироощущению. Недаром же нидерландский живописец связывал значение многих изобразительных мотивов не только с фольклорной и церковной демонологией, но и с арсеналом представлений, почерпнутых из народной медицины, астрономии, математики, алхимии и других наук своего времени ¹⁵.

Если исходить из уровня знаний, в отдельных мотивах Босха мы могли бы при желании усмотреть, как и в некоторых литературных памятниках позднего средневековья (хотя бы в «Божественной комедии»), элементы научного фантазирования. Но когда мы видим нечто подобное у современных сюрреалистов, провозгласивших Иеронима Босха своим духовным отцом и предтечей ¹⁶, то смешно было бы примеривать к научной фантастике жуткие аллегории художников типа Сальвадора Дали.

Как раз против подобных попыток растворения научно-фантастического изобразительного искусства в сюрреалистической и абстракционистской живописи резко возражал в своем выступлении на III Европейском конгрессе писателей-фантастов в Познани (в августе 1976 года) советский художник-фантаст, космонавт А. Леонов. Опираясь на собственный творческий опыт и на визуальные наблюдения из космоса, он аргументированно доказывал, что фантастическая живопись, основанная на научных представлениях, не должна порывать с реалистическим методом.

Чем ближе к нашему времени, тем труднее бывает устанавливать содержание фантастических образов в их сложнейших взаимосвязях с реальной действительностью. Например, многочисленные «марсианские» романы могли появиться лишь после нашумевшего открытия итальянским астрономом Скиапарелли «каналов» на Марсе. В то время (конец XIX века) уже действовал Суэцкий канал и прокладывался Панамский. Огромные гидротехнические работы, изменившие географию судоходства, подробно освещались в печати. Естественно было, отталкиваясь от земного опыта, назвать «каналами» загадочные образования на поверхности Марса, а затем объявить их искусственными сооружениями. Американский астроном Лоуэлл, выдвинувший эту гипотезу, обрисовал и предположительный облик марсиан (книга «Марс и его каналы»). Тема была подброшена наукой, и фантасты начали фантазировать. В этом случае ошибка ученых оказалась чрезвычайно плодотворной для развития мировой НФ.

В лучшем из «марсианских» романов – «Война миров» Уэллса – литературоведы справедливо усматривают воплощение исторических тенденций развития буржуазного общества, предчувствие грядущих социальных катастроф, олицетворение в образах марсиан губительных сил империализма и т. д. Но этого еще недостаточно. Рассматривать социальную фантастику Уэллса в отрыве от научных идей его времени так же неправомерно, как, скажем, романы Вальтера Скотта в отрыве от исторических учений.

Уэллс исходит из допущения негуманоидных форм разумной жизни. Прообразом инопланетных агрессоров послужили «приматы моря» – головоногие моллюски. Спруты, упавшие с неба, выползающие из металлических цилиндров, – не где-нибудь, а в окрестностях Лондона... Фантазия, исполненная зловещего смысла! Внутренняя логика допущения (в те годы оно ошеломляло) приводит к ряду последующих мотиваций. Писатель конструирует столь же поразительную, но вполне целесообразную марсианскую технику. Искусственные мышцы, приводящие в действие «почти одухотворенные механизмы», стальные треножники и «многорукие машины», напоминающие живой организм (предугадан принцип бионики!), отлично объясняют мобильность марсиан в непривычных условиях повышенной гравитации.

Роман Уэллса в свою очередь воздействовал на воображение фантастов. Гипотеза о возможности самых неожиданных и странных форм разумной жизни показалась столь привлекательной, что подражатели разменяли ее на медные пятаки, и понадобился талант Лема, чтобы сделать ее вновь самоценной. «Моделирование» обитателей иных миров все тем же способом агглютинации – излюбленный литературный прием. В произвольных сочетаниях разнородных, биологически несовместимых частей угадываются прежние монстры, некогда порожденные народной фантазией и пережившие массу модификаций в истории мировой культуры. Тем более на современном уровне восприятия важнее выявлять не внешнее сходство, а функциональную многозначность образов.

Не скрою, этот непредусмотренный экскурс «спровоцирован» статьей Т. Чернышевой «О старой сказке и новейшей фантастике» («Вопросы литературы», 1977, № 1). Исследовательница придерживается верного взгляда: НФ родилась не вчера, ее истоки уходят в далекое прошлое, «гены» теряются в мифах и сказках. Уяснить, что же осталось в новейшей фантастике после всех пережитых ею «мутаций» от этих изначальных «генов», – задача трудная и благородная. Статья интересна, богата мыслями, содержит умные, тонкие наблюдения и все-таки кажется мне не вполне доказательной. Т. Чернышева замечает в преамбуле, что в современной критике и литературоведении наметился новый, наиболее перспективный путь: «исследование художественных основ фантастики, структуры фантастических образов, их исторической изменчивости». Но именно последнее – историческая изменчивость, или, как сказано в другом месте, «новые мировоззренческие мотивировки», – прослеживается, на мой взгляд, несколько упрощенно. На этом и хотелось бы задержаться.

Устойчивость типологических признаков невольно может привести к соблазну идентифицировать художественные структуры, разделенные иногда тысячелетиями, низводить новое к старому, обнаруживать как бы повторение пройденного при сравнении современной фантастики со сказочными мотивами и образами. Между тем, как мы знаем, даже на самых архаических ступенях процесс познания и осмысления мира был чрезвычайно сложным, порождал «несуразные» образы, отражавшие действительность в причудливых преломлениях. Что же говорить тогда о современной литературе!

Методы анализа волшебной сказки, блестяще разработанные советскими этнологами, вряд ли могут быть достаточно эффективными в применении к позднейшим явлениям культуры. Иначе возникнет впечатление, что на протяжении многих веков фантастические образы и функции персонажей не претерпевали существенных изменений. По мнению Т. Чернышевой, структурная модель волшебной сказки, как народной, так и литературной, почти полностью совпадает с современной фантастикой. Только вместо волшебников действуют ученые, «превращения» мотивируются научными экспериментами, «тридевятое царство» переносится в звездные миры, чудеса творятся пришельцами из космоса и т. д. Все это позволяет утверждать, что научная фантастика – «младшая сестра волшебной сказки», что «мир» современной фантастики... буквально «начинен» сказочными и мифологическими образами.

Действительно, как будто все совпадает! Особенно в произведениях типа «fantasy», где мы встречаем сплошь и рядом озорную перелицовку волшебных сказок, нарочитое перетолковывание мифов, пародирование, подражание, имитацию. Но попытки переносить ту же структуру на фантастику с более жесткими мотивировками сразу же вызывают трудности. Взять хотя бы романы Жюля Верна.

Т. Чернышева сама же признает, что к волшебной сказке они никак не прикладываются. Не очень-то совпадают со сказочной структурой – тут приходится возразить исследовательнице – «Человек-амфибия» и «Ариэль» А. Беляева, «Открытие себя» В. Савченко, Океан в «Солярисе» С. Лема, «образ Вечности» в романе А. Азимова («Конец Вечности») и т. д.

И даже «Остров доктора Моро» Уэллса с традиционно сказочным, казалось бы, мотивом «превращения», по-моему, не выдерживает такой трансплантации. И вот что получается. Признавая, что «научная фантастика – явление новое», что «она создает новую систему фантастической образности», Т. Чернышева при этом делает чересчур решительный вывод: «Уберите из нее традиционные образы сказки, мифа и – останется не так уж много». Из «немногого», замечает исследовательница, остается компьютер. Фантасты же, несмотря на его перспективность, отдают предпочтение роботам и андроидам. Чем это объяснить? Тем, что у компьютера, в отличие от роботов и андроидов, нет мифологических и сказочных прототипов. Он «эстетически «глух», художественно неправомочен, быть может, как раз потому, что ничем пока не связан с традицией образного мышления человечества». Однако это не совсем так. При желании можно доказать обратное, да и образ всесильного, думающего за всех компьютера – один из самых распространенных в новейшей фантастике (об этом ниже). Выходит, что автор статьи, увлекшись своей интереснейшей темой, кое-где допускает «перебор».

Когда речь идет о фольклорной архаике, об античном или средневековом романе с однотипными сюжетными схемами, четким распределением ролей в функций, методы структурного анализа полностью себя оправдывают. Но чем ближе к новому времени, чем сложнее становится художественная типология, богаче и разветвленной само содержание, тем труднее оперировать структурным анализом. И если не учитывать всех изменений, он может подвести исследователя. Ранняя структура, наложенная на позднюю, способна превратиться в алгебраический знак. Ведь количество мотивов весьма ограниченно. Их можно вычленить из любого сюжета. Внешнее уподобление образов, ситуаций, функций, искусственно расчлененных на первоэлементы, не передает их действительного значения – идейной, социальной в философской направленности. Примеры с модификацией «гибридных» существ, продолжающих свою жизнь и в современной фантастике, по-видимому, подтверждают эти соображения.

Как всякий подлинно научный метод, структурный анализ приводит к цели, если не упускать из виду важнейшего вывода материалистической диалектики: «Развитие, как бы повторяющее пройденные уже ступени, но повторяющее их иначе, на более высокой базе («отрицание отрицания»), развитие, так сказать, по спирали, а не по прямой линии» ¹⁷.

На разных витках спирали сходство, безусловно, обнаруживается, но всегда по-иному, в изменившемся качестве. Думается, важнее улавливать отличия, раскрывать качественные изменения, нежели ограничиваться констатацией сходства. Очевидно, наиболее плодотворный путь – целостный, синтетический анализ произведений, включающий изучение художественных структур в органическом единстве формы в содержания.

Коль скоро зашел разговор о методе, смущают и призывы авторов некоторых статей о фантастике заниматься художественным, а не социологическим анализом. Последний, дескать, давно приелся и себя не оправдывает. Но как можно отделять одно от другого, если современная научная фантастика, перефразируя Т. Чернышеву, буквально «начинена» социологической проблематикой?

4

В наши дни бесспорно лидирует фантастика социальная, исследующая веер всевозможных миров, способная одновременно охватить в комплексе большое количество взаимодействующих факторов. В этом ее эпичность и одни из путей сближения с главным потоком литературы. Новая черта современной фантастики, характеризующая произведения Ивана Ефремова, некоторые из романов Урсулы Ле Гуин, Артура Кларка, Лема и других авторов с объективно-историческим складом мышления, – не только широкий охват проблем, но и реалистическая структура повествования, отвечающая монументальности замысла – скрупулезно и по возможности объективно изобразить воображаемый мир. «Художественный метод научной фантастики на ее современном этапе поразительным образом переплелся с методами, например, философско-исторической прозы, в произведениях которой для постановки глубоких проблем столь же необходим тщательно продуманный и до мельчайших деталей выписанный реальный исторический «фон» ¹⁸.

Однако до недавнего времени не только критики, но и сами фантасты прежде всего выявляли специфику, отличающую НФ от обычной реалистической прозы. Свойственные же этой литературе тенденции, чем дальше, тем больше, требуют иного подхода. Конечно, я не говорю о ремесленных поделках, которых предостаточно в любой стране. Теперь в современной фантастике мы ищем не пограничные столбы, отделяющие ее от остальной литературы, а, наоборот, те конфликты и проблемы, которые ставит современная действительность перед всеми серьезными писателями, в каких бы они ни работали жанрах.

Современная научная фантастика – неотъемлемая часть мирового литературного процесса. Это – литература, и ее нужно оценивать как литературу, исходя из общих художественных критериев.

Тот факт, что она тяготеет к синтезу научного и художественного видения, тот факт, что она многофункциональна и несет в себе дополнительные смысловые нагрузки, не стирает человековедческого начала, присущего ей, как и любому виду искусства. Своеобразие разве что состоит в том, что, раздвигая пространственно-временные пределы, обретая в космическом мироощущении невиданную прежде масштабность ¹⁹, она возвышает человековедческое начало до человечествоведческого. И в этом ее особенность. Научный фантаст, обладающий, помимо художественного таланта, умением масштабно мыслить, способен увидеть весь айсберг, а не одну восьмую, находящуюся на поверхности.

Правда, за редкими исключениями, не обходится без известных потерь. Когда речь идет о судьбе не отдельного человека или небольшой группы людей, а населения целых стран или всей планеты, это почти неизбежно приводит к схематизации, и даже центральные персонажи не обретают должной «трехмерности». Впрочем, как и в «большой литературе», все зависит от возможностей автора. Писатели яркого дарования находят нестандартные решения, справляются с «дополнительными» трудностями.

Говоря фигурально, наука теперь «все может». Но чем наука могущественней, тем ясней ей самой, что, кроме ограничений законодательных, нужны моральные регуляторы. Этика есть ключевой пункт современной фантастики. В ее лучших произведениях пробивается «категорический императив» совести и добра. Так писал один из советских критиков о новейшей реалистической прозе. То же самое можно сказать о фантастике. Серьезные писатели разных стран едины в нравственных устремлениях, и волнуют их сходные проблемы ответственности перед настоящим и будущим. Одна из них – научиться обращаться с собственными знаниями. Другая – уберечь Землю для наших детей и внуков. Жюль-верновский пафос покорения природы сменился пафосом ее сохранения на новых, рациональных началах (преобразование, совершенствование). И третья проблема, отсюда вытекающая, – научить человека быть добрее и лучше, чем он есть.

Переориентировка фантастики с технических тем на этические – в русле общелитературных исканий. Специфику определяет даже не выбор сюжетов (они могут быть и земными и космическими) и не особые художественные средства (диапазон их чрезвычайно широк), а скорее угол зрения: перед человечеством возникли глобальные проблемы, и решать их можно только сообща. Отсюда тяготение к всеобщности, к сотрудничеству, к взаимной выручке, преодоление национальной замкнутости, гуманизм и как одно из его выражений – интернациональные чувства. В этом плане получает историческое объяснение столь популярная «тема контактов», приводящих не только к враждебным столкновениям или мирным торговым сделкам, что присуще прежде всего американской НФ. Но есть и другое, что отражает новые веяния: международный состав галактических экспедиций, дружественные встречи с инопланетянами, помощь отстающим гуманоидным цивилизациям...

«Фантастика сугубо интернациональна по духу своему, по задачам своим... учит людей быть вместе», – заявил японский фантаст Сакё Комацу. Ему вторит Кобо Абэ, заметивший по поводу одной из своих пьес, что ее главная идея – «слитность мира, невозможность одиночества». «История достигла точки, – заметил Айзек Азимов, – когда человечеству больше нельзя враждовать... И я совершенно серьезно полагаю, что научная фантастика есть одно из звеньев, которые помогают соединить человечество».

Не буду умножать количество высказываний. Их можно приводить без конца. Все это противостоит националистическим настроениям, которые, к сожалению, не ушли еще в прошлое.

Утверждение этического разума как высшей ценности бытия, общечеловеческие эталоны нравственности сближают прогрессивных писателей, независимо от их убеждений.

В романе Павла Вежинова «Гибель «Аякса», впечатляющем творении болгарской фантастики, люди Земли демонтируют гигантский звездный корабль, достояние всего человечества, чтобы с помощью мощнейших энергетических установок вернуть обледеневшую планету в системе Сигма (созвездие Кассиопея) на ее прежнюю орбиту и возродить угасающую цивилизацию. Люди совершают этот бескорыстный подвиг, лишив себя возможности вернуться к Солнцу, во имя утверждения братства по разуму.

В уже упоминавшемся романе Азимова «Сами боги» человечность противостоит холодному эгоизму, корысти, бездушию и на «параллельной» планете, где разумные существа, по мысли автора, состоят из сгустков разреженной материи.

Советский писатель Сергей Снегов в романе-трилогии, озаглавленной вслед за Уэллсом «Люди как боги», формулирует кредо людей далекого будущего; «Человек всему разумному и доброму во Вселенной – друг». Такое же кредо вполне применимо и к романам французского фантаста Франсиса Карсака «Этот мир – наш» и «Пришельцы ниоткуда», поэтизирующим галактическое содружество высоких цивилизаций, для которых сохранение мира на бесчисленных планетах Млечного Пути становится непреложным законом.

Никто не знает, каким будет человек через двести, пятьсот или тысячу лет, когда его деятельность развернется во вселенском масштабе, когда он усовершенствует себя самого я адаптируется к новой среде. Все умозрительные попытки создать эталон человека будущего, исходя из самого будущего, не имеют большого успеха. Об этом писала еще Леся Украинка в замечательной для начала века работе «Утопия» в беллетристическом смысле» (1906): «Мы не можем понимать будущего с точки зрения неведомых нам будущих людей, мы можем понимать его исключительно с вашей теперешней точки зрения, нам дорого в нем то, к чему мы теперь стремимся и что, может быть, будет казаться мало ценным, даже незаметным для людей, уже достигших этого столь желанного нам блага...» ²⁰

Для современной фантастики как раз более характерен человек усредненный, а в идеальных героях типизируются лучшие черты современников, которые могут стать образцом для ныне живущих. В особых условиях и предельно обостренных ситуациях раскрываются беспредельные возможности человеческого ума и сердца. «Жизненная правда» грядущих дней соотносится с реальным историческим опытом, продолженным мысленно во времени.

Писатель придает фантастическое ускорение достижениям науки и техники. Но сами по себе они «не играют», если не преломлены через человека, его сознание и эмоции. А между тем НТР в своей непрерывной динамике постоянно меняет облик мира. От понимания направленности этих процессов зависит и отношение к самому человеку, его роли и месту в мире будущего. Здесь проходит демаркационная линия разных футурологических представлений и – соответственно – социальных моделей.

5

Каким будет человек? Что его ждет? Проследим эту тему в развитии сначала на «негативных» моделях.

Распространенные в научной фантастике конца прошлого – начала нынешнего века пессимистические прогнозы отражают не только глубокие социальные сдвиги, вызванные механизацией труда, но и отвергнутую ныне теорию регрессивной биологической эволюции homo sapiens. Хилое существо с громадным черепом, паучьими ножками и ручками, питающееся синтетическими таблетками. Либо еще более унылая перспектива: человек – жертва однобокой цивилизации, уродливый придаток конвейерного производства. Интеллектуал в чахлой телесной оболочке – удел избранных; полуживотное с зачаточными умственными способностями – участь подавляющего большинства. Карикатурные изображения человека будущего мы находим в рисунках Альбера Робида к его собственному роману «Двадцатое столетие. Электрическая жизнь» (1883). Уэллс доводит до жуткой аллегории последствия предельного разделения труда и подчеркивает бездушие механической цивилизации («Машина времени», «Война миров», «Первые люди на Луне»). Разрабатывают подобные темы и русские фантасты, вплоть до Александра Беляева (в малоудачном романе «Борьба в эфире», 1928).

Другой вариант. Человек остается человеком, то есть не теряет своего облика, но попадает под власть машины, вытесняющей его из всех жизненных сфер. Машина кормит, греет, освещает, одевает, развлекает и... порабощает. Город напоминает соты гигантского улья. Каждый индивид заключен в свою маленькую ячейку, где получает все необходимое. Вне ячейки он беззащитен и беспомощен. Неполадки в разветвленной «подающей» системе грозят гибелью. Люди забывают свое прошлое, теряют знания. Память о земле и солнце, о цветах и звездах переходит как легенда из поколения в поколение. Символическая драма Валерия Брюсова «Земля» и повесть Эдварда Форстера «Машина останавливается» – типичные для начала века машинные мистерии.

Развитие темы – универсальный компьютер: хранилище мировой статистики, экономической и демографической информации, ежедневных мировых новостей, сведений о миллиардах особей, кишащих во всепланетном человеческом улье. Компьютер достигает всевластия, отделяется от своих создателей, мнит себя богом или становится богом. Как ни мало эстетичны подобные допущения, не предусмотренные ни мифологическими, ни сказочными «архетипами», они таят в себе множество вариаций. Гипотеза о всеобъемлющем электронном мозге не раз служила поводом Азимову для философских раздумий и сатирических выпадов («Все грехи мира», «Последний вопрос» и др.), отразилась в английской фантастике («Гений» не может ошибаться» Д. Мак-Интоша), в творчестве писателей ФРГ (роман Г. Гаузера «Мозг-гигант») и т. д.

Теснота, скученность, отравленный воздух больших городов, строительство по вертикали – вверх и вниз, с непрерывным углублением подземных ярусов, вопиющие социальные контрасты порождают кошмарные картины городов будущего и всевластия чудовищных олигархий. Открывает эту тему тот же Уэллс романом «Когда спящий проснется», продолжают Д. Лондон («Железная пята»), А. Оссендовский («Грядущая борьба») и другие авторы начала века, вплоть до современных писателей Запада. «Стальные пещеры» А. Азимова, «Подвиньтесь! Подвиньтесь!» Г. Гаррисона – апогей дисгармонии.

Вариант третий. Самоценную личность заменяют серии стереотипных близнецов, предназначенных для выполнения определенных ограниченных функций. Люди искусственно выводятся в особых инкубаторах и подразделяются на касты – альфа, бета, гамма и т. д. Самая многочисленная каста – эпсилоны, рабочие, способные только к физическому труду и лишенные малейшего интеллекта. Таким способом поддерживается «общность, стандартность, устойчивость» Мирового Государства. В «Прекрасном новом мире» (1932) Олдоса Хаксли, не первой и не последней антиутопии такого образца, науки имеют лишь прикладное значение, а для искусства и литературы вовсе не остается места.

Почти из аналогичного допущения – искусственно выведенная «раса» солдат, умеющих лишь подчиняться командам в убивать, не думая, – исходит Л. Лагин в романе-памфлете «Патент «АВ». Четкая политическая направленность книги советского автора исключает двусмысленность толкований, немало повредивших репутации «Прекрасного нового мира» ²¹.

Еще один шаг – и человек становится лишним. Логическое завершение всеобщей автоматизации и кибернетизация – замена человека роботом. Присущие капиталистическому производству тенденции проецируются в будущее и доводятся до абсолюта. В наше время это едва ли не самый распространенный мотив западной фантастики. Уже не безликая машина, а робот-двойник вытесняет человека из всех жизненных сфер. Кибернетический Апокалипсис олицетворяется в образах людей, у которых все части тела, за исключением мозга, заменены протезами. Или еще страшней: память и сознание погибшего человека консервируются в его кибернетической биокопии, уменьшенной до нескольких дюймов. Дубль живет на лабораторном столе в искусно смоделированном городе, в «своей» квартире, не подозревая, что он не настоящий человек, а робот, на котором испытываются новые способы рекламы. Этот сюжет, воплощенный Фредериком Полом в повести «Туннель под миром», типологически однозначен.

Похожую ситуацию обыгрывает, к примеру, Ли Гардинг в рассказе «Поиски». После долгих блужданий по колоссальному мегаполису человек выбирается на вольный простор, с удивлением видит незамкнутое пространство, впервые в жизни попадает в сад и, вопреки запрещению сторожа, срывает розу. Цветок тотчас же угасает, сжимается, превращается в пленку. Все поддельно в этом «эдеме» – и деревья, в цветы, и трава! Беглец в ярости ударяет сторожа, невольно обнажив его внутренний механизм. И сторож ненастоящий! Но тут появляются полицейские и наводят порядок: отключают не в меру эмоционального робота, не подозревающего, что он робот.

Такие сюжеты бесконечно варьируются. Типология же сводится к немногим мотивам. Человек и робот взаимозаменяемы. Робот считает себя человеком. Человек становится роботом.

Тоска по утраченной живой природе, ненависть к муравьиному кибернетическому урбанизму, нивелировка мышления и нивелировка личности порождают драматические коллизии, основанные на тривиальной концепции: в извечной антиномии индивида и общества человек предполагается неизменным, как бы ни менялся окружающий мир, а внеличностные силы – трансцендентными, внесоциальными и, по сути, тоже неизменными. Человек остается наедине с Фатумом. Так современная западная фантастика в определенных аспектах приобретает черты «мифотворчества», превращается в «мифологию» социального отчуждения.

6

Несколько лет назад в Огайо вышел сборник статей о фантастике, выразительно озаглавленный: «НФ: другая сторона реализма». При разных взглядах на роль и задачи этого вида литературы большинство авторов видят в ней «чрезвычайно гибкий инструмент социальной критики». Формы этой критики – антиутопии, изображение мира после мировой катастрофы и в особенности постановка проблемы взаимоотношений с другими мирами (М. Хилледжес). Канадская писательница Джуддит Мэррил отмечает, что во времена маккартизма НФ являлась «фактически единственным отражением политического климата в США». К еще более радикальному выводу приходит Б. Фрэнклин. По его мнению, ценность НФ определяется тем, насколько глубоко и точно ей удается отразить природу капитализма и предсказать перспективы этой враждебной человеку социальной системы ²².

Все это верно. Но нельзя забывать, что научная фантастика – двуликий Янус: в том смысле, что может отражать с упреждением прогресс и регресс, мораль и антимораль. Любое описание «антиразвития» – романы ужасов и антиутопии – реально постольку, поскольку указывает реальные тенденции «антиразвития», обращающего вспять социальный прогресс.

Авторам таких книг (а на Западе им несть числа) сложные зигзаги исторического развития представляются бесконечно повторяющимися циклами. Человечество, овладевая Вселенной, не может расстаться с «призраками» – социальными институтами, психологией, предрассудками давно минувших эпох. Правда, это может показаться и нарочитой условностью, позволяющей как бы осветить прожектором неприглядные стороны реальной действительности. Но представления о неизменности человеческой природы остаются незыблемыми. Несоответствие техники и морали признается не исторической данностью, а категорией внеисторической. Разрыв углубляется – человечество деградирует. И вот по страницам фантастических книг разгуливают питекантропы с лазерным оружием, чингисханы, взрывающие миры. Светопреставление, всеобщая гибель, одичание случайно уцелевших, начало нового цикла... Такова схема «галактической истории», где прогресс переходит в регресс, развитие – в антиразвитие.

В антиутопиях рисуются картины нежелаемого будущего Земли и человечества. В основе – все та же тривиальная концепция стабильной психики и неизменной души, одинаково приложимой ко всем временам. В основе – неверие в социальный прогресс. Боязнь деградации, возможности повторения таких ситуаций, когда техника попадает в руки к питекантропам.

В мире «свободной конкуренции», где культура соседствует с антикультурой, телевизация подменяет цивилизацию, поточное производство культурной дешевки, всевозможные суррогаты литературы и искусства превращаются в духовные наркотики, в коммерческую «фабрику снов», антигуманные концепции особенно опасны, когда тиражируются в грубой, вульгарной обработке, и не только типографским способом. В борьбе за души людей фантастике принадлежит не последняя роль. В этом книжном потоке занимают свое место и ремесленные «антиутопии», и романы ужасов, и бесшабашные «космические оперы», утверждающие право силы, жестокость и цинизм супермена как естественные нормы нравственности. В таких условиях серьезным авторам нелегко пробиваться к широкой аудитории.

Да, это верно. Технический прогресс автоматически не ведет к духовному. Человек меняется куда медленнее, и за сознание его ведется борьба с помощью все тех же средств информации, которые порождены современной техникой и с тем же успехом служат дезинформации. В противоречивом прогрессе движения истории, с приливами и отливами, штормами и штилями, старое противодействует новому, «мертвые хватают живых». В то же время революции XX века, приведшие к созданию социалистических государств, освободительные национальные движения, ускорившие процесс деколонизации, грандиозные изменения, произошедшие за короткий срок во всех без исключения сферах жизни, неопровержимо свидетельствуют о том, что сознание и психика миллионов людей отнюдь не остаются стабильными. Общественный прогресс – в широком историческом плане – не может иметь иной цели, кроме всестороннего развития и духовного обогащения личности. В конце концов создаются социальные условия, при которых полностью раскрываются заложенные в человеке возможности – интеллектуальные, нравственные и физические. Единичное становится всеобщим.

Еще в середине прошлого века об этом размышлял Чернышевский: «...Если хотите, это так: гений – просто человек, который говорит и действует так, как должно на его месте говорить и действовать человеку с здравым смыслом; гений – ум, развившийся совершенно здоровым образом, как высочайшая красота – форма, развившаяся совершенно здоровым образом. Если хотите, красоте и гению не нужно удивляться; скорее надобно было бы дивиться только тому, что совершенная красота и гений так редко встречаются между людьми: ведь для этого человеку нужно только развиться, как бы ему всегда следовало развиваться» ²³

Итак, с одной стороны антиутопии, с другой – позитивные романы о будущем и где-то посредине – «предупреждения» (о них речь впереди). Позитивные романы обычно называют утопическими, хотя термин этот давно устарел и может применяться лишь с большими оговорками к произведениям, изображающим совершенное общество в уже сложившемся виде, без многоступенчатых трудностей его достижения, которые либо подразумеваются, либо даются в «исторических экскурсах» («Туманность Андромеды» И. Ефремова, «Магелланово облако» С. Лема, «В стране наших внуков» Я. Вайсса, «Мы – из солнечной системы» Г. Гуревича, «Каллисто» Г. Мартынова и др.). Но и такие книги, близкие к модели классической утопии, по существу с нею не совмещаются, если исходить из современных градаций: «Утопия» в историко-социологическом смысле – произвольное «представление о желаемом будущем Земли и человечества, представление, не основанное на научном понимании объективных закономерностей развития природы и общества» ²⁴.

Позитивные романы о будущем исходят как раз из научного понимания объективных закономерностей природы и общества, улавливают реальные тенденции исторического развития человечества, его перехода в новую стадию, а также непредсказуемые далекие возможности, когда человечество соединится с иными цивилизациями.

То, что мы не одни во Вселенной, – гипотеза, волнующая воображение не только фантастов. Отсюда вытекает проблема уровней в форм мирового Разума, пространственно-временной однозначности, этических постулатов высоких цивилизаций, достигающих межзвездных контактов. В советской фантастике к этой неисчерпаемой теме первым обратился и дал ей гуманную интерпретацию И. Ефремов (Великое Кольцо миров в «Туманности Андромеды», единство моральных критериев людей Земли и «братьев по разуму» в повести «Cor Serpentis» ²⁵).

Когда мы говорим о ведущих направлениях в мировой научной фантастике, то прежде всего имеем в виду характерные для них тенденции, проступающие наиболее отчетливо в странах с различным социальным строем и соответственно разными идеологиями.

Антиутопии и позитивные романы о будущем (предлагаю этот термин взамен «утопии») ²⁶, – два полюса надежд и тревог, два крайних предела широчайшего спектра тем, идей, образов, выражающих отношение к человеку в быстро меняющемся мире.

В понимании задач и своеобразия научной фантастики прогрессивные писатели разных стран в основном солидарны. Идейные расхождения менее заметны в декларациях, нежели в самом творчестве. И потому приходится говорить о крайних пределах футурологического видения.

Советская, шире – социалистическая научная фантастика исходит из гуманистических идеалов, утверждающих победу разумного и доброго начала в мире, веру в непреложные закономерности исторического прогресса при всех его противоречиях и зигзагах, веру в человека и его будущее, которое не мыслится без непрерывного совершенствования и бесконечных исканий. Мы видим преображенную Землю, человечество, слившееся в единую всемирную семью, забывшее о социальных, сословных и расовых антагонизмах. В этих позитивных моделях будущего научное и социальное развитие никогда не достигает «потолка». Перед человечеством открываются новые дали.

Такие произведения, построенные на фундаменте научно-материалистической философии, давно переросли рамки утопии. Речь идет не просто о позитивных моделях, а об оптимистической концепции будущего. На пути к нему – и победы, и поражения.

Отсюда – варианты «оптимистических» трагедий: «Далекая радуга» братьев Стругацких или «Дверь с той стороны» В. Михайлова. И психологический роман О. Ларионовой «Леопард с вершины Килиманджаро». И цикл философско-фантастических повестей Г. Гора с постоянной дилеммой мгновенного и вечного, конечности жизни и бессмертия Разума, преодолевающего пространственно-временные ограничения. И книги других авторов.

Многовариантность воображаемых конфликтов и ситуаций позволяет «проигрывать» их в разных регистрах. Но любые построения не оказываются замкнутыми – без выхода в историю будущего. И это главное.

Потому есть основания утверждать, что перспективность советской научной фантастики определяется способностью улавливать в позитивных моделях тенденции исторического прогресса.

7

Конструктивные социальные концепции, как правило, несвойственны западной фантастике. Объяснения этому напрашиваются сами. У прогрессивных писателей нет и не может быть веры в будущее буржуазного общества, породившего за короткий исторический период мировые войны, фашизм и невесть сколько бедствий. В лучших произведениях выражается в прямой или иносказательной форме неприятие самого строя жизни, допускающего «обесчеловечивание» человека, беззастенчивое использование достижений науки и техники во вред людям. Вместе с тем порабощенность сознания господствующей социальной системой и ее идеологическими надстройками, неспособность противопоставить «мировому злу», которое представляется подчас неизбывным, жизнеутверждающую позитивную концепцию, ограничивает, если не замыкает, исторический горизонт. Беспредельные научно-технические возможности обычно прилагаются к прежнему базису и неизменным, по сути, экономическим отношениям. В социологических построениях миров будущего сторонники «твердой» (традиционной) фантастики в подавляющем большинстве выступают как технократы. Критика системы идет «изнутри» и почти никогда – «извне».

И все же иногда встречаются исключения. Попытки смоделировать бесклассовое общество, движимое моральными стимулами, здоровую в основе социальную структуру, которую можно совершенствовать, мы находим, к примеру, в утопическом романе Урсулы Ле Гуин «Обездоленные» и отчасти в романе Рене Баржавеля «Из тьмы времен». Во всяком случае, роман Ле Гуин – редчайший образец американской фантастики, где автор решительно порывает с дурной традицией наделения героев привычными атрибутами современного буржуазного человека и безоговорочно осуждает капиталистический строй в противовес перспективному обществу, основанному на коммунистических принципах, хотя, правда, и в ограниченном, скорее анархистском, понимании.

В разных странах появляются также произведения, построенные на допущении нетехнологической, не отделившейся от природы цивилизации. «Искусники планеты Ксанаду» Т. Старджона – модернизированная руссоистская утопия. В советской литературе «Баллада о звездах» Г. Альтова и В. Журавлевой, «У меня девять жизней» А. Мирера не утопии в прямом смысле, а попытки исследования вероятных миров с особыми формами биологической адаптация.

Но для современной социальной фантастики особенно характерно предупреждение, переходящее у пессимистов в антиутопию. Предостерегать сегодня от опрометчивых шагов, которые могут оказаться роковыми завтра, – в этом «сверхзадача» предупреждения. Такой роман, по справедливому замечанию Е. Парнова, «лишь тогда достигает своей цели, когда он не просто показывает зло, но вскрывает его социальные корни, активно с ней борется» ²⁷.

Обычно «предупреждения» и антиутопии воспринимаются как синонимы. И в самом деле, жанровые признаки, в общем-то, одинаковы: и тут и там негативные социальные построения. И все же, не сомневаюсь, различия есть, и проявляются они по мировоззренческой линии. Все зависит от авторской позиции! В том и другом случае главным оружием художника становится гипербола социального зла, часто в сатирическом облачении. Поэтому здесь уместно будет напомнить замечательное высказывание Салтыкова-Щедрина: «...Чтоб сатира была действительною сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало» ²⁸.

Пожалуй, яснее не скажешь!

Всеобщий конформизм, стагнация жизни, всесилие чудовищных олигархий, все те же города-спруты, отчаяние и некоммуникабельность одинокого человека в разъединенном мире, бегство от действительности в иллюзорный мир прошлого, а иногда и в будущее, где также приходится платить налоги, угождать боссам, трепетать под домокловым мечом безработицы, – на таком примерно социальном фоне развертывается действие сотен и тысяч произведений современных фантастов Запада. Безотрадные картины будущего, нарисованные с болью и гневом, полны тревоги за судьбы мира, но не вселяют ни малейших надежд. Уродливые явления настоящего, поднятые над временем и пространством, парализуют социальное воображение. Здесь меняющаяся действительность дается как антиразвитие. Полемические отношения с НТР – обратный признак ее воздействия: «исторический пессимизм, отрицание идеи прогресса, недоверие к разуму, прославление примата подсознательного, инстинктов, апелляция к вечной и неизменяемой природе человека» ²⁹.

То, что пишет советский исследователь о Ф. Кафке, применимо в какой-то мере и к модернизму в современной фантастике: «...Непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда. «...Конструирование сюжета у него является непосредственным и достаточно целеустремленным конструированием символической модели мира...», «...Мифотворческая фантазия Кафки... выражает «модернистское» состояние сознания... в частности феномен отчуждения, нивелирование человеческое личности, экзистенциальное одиночество индивида в современном социуме и т. д.» ³⁰.

Все это весьма показательно для так называемой «новой волны», модернистского течения в западной фантастике, возникшего первоначально в Англии. Не повторяя Ю. Кагарлицкого, охарактеризовавшего эту литературную группировку ³¹, коснусь лишь отдельных моментов, связанных все с тем же вопросом об «эстетическом отношении искусства к действительности».

Прежде всего о теме катастроф, получившей в западной фантастике широчайшее распространение. Человечество гибнет от атомного оружия, от загрязнения окружающей среды, от переуплотненности («демографический взрыв»), от всемирных потопов, землетрясений, оледенении, столкновении с другими планетами, от перегрева или угасания солнца и т. д. и т. п. Важно только придумать повод. Для многих это – заурядный прием, позволяющий обострить сюжет в пощекотать нервы читателей. Для других – «имманентная необходимость», выражающая мироощущение.

Например, Дж. – Г. Боллард, кстати писатель яркого дарования (критики называют его поэтом смерти), сделал своей излюбленной темой конец мира, тотальную катастрофу со всеми ужасами, какие только можно «смоделировать». В прежних романах Болларда сюжеты отличались космическими масштабами и катастрофы были всеобщими. В последние годы источники гибели переместились в его новых книгах из сферы космической в область духа. Теперь он изобретает «не вселенские катаклизмы, а не менее чудовищные опустошения в душах человеческих», создает образы «тотального отчуждения человека в условиях современной буржуазной цивилизации» ³².

Дело, конечно, в отношении к действительности и эстетических принципах, а не в «противопоказанности» самих катастроф. Бывает, что без них нельзя обойтись. Скажем, Сакё Комацу в романе «Погружение Японии» показывает, как люди объединенными усилиями принимают и размещают в других странах сто миллионов японцев. В данном случае катастрофа оправдана гуманностью замысла.

Иные впадают в богоискательство, призывая к соединению науки с религией (Б. Олдисс). Другие за высшую мудрость выдают эскапизм. Раз действительность не устраивает, надо от нее спасаться! Майкл Муркок, редактор лондонского журнала «Нью уорлдс», рупора теперь уже отхлынувшей «новой волны», так и говорит в одной из статей: «В этой литературе мне нравится проповедуемое ею бегство от действительности».

А вот противоположная точка зрения, сформулированная Станиславом Лемом: «Я за такую фантастику, которая имеет максимальную познавательную и социальную ценность, которая не является бегством от действительности, а служит орудием ее анализа» ³³.

Эскапистских романов на Западе хоть отбавляй. Многие из них проникнуты грустью, написаны с большой впечатляющей силой, но в итоге пассивное неприятие жизни в ее сложившихся формах и неверие в будущее зовут не вперед, а назад. Однако и здесь далеко не все однозначно. Если, к примеру, Андре Дотель в повести «Остров железных птиц» противопоставляет суровому настоящему подновленную патриархальную идиллию, то, скажем, Джек Финней в талантливом романе «Меж двух времен», сравнивая глазами героя век нынешний и век минувший, анализирует сегодняшний день с точки зрения прошлого, и это помогает ему выявить противоречия современного мира под несколько необычным утлом зрения.

В полемике с эскапизмом в социалистических странах создаются книги, пронизанные идеей нравственного долга, ответственности ныне живущих перед грядущим временем.

Герой повести братьев Стругацких «Попытка к бегству» бежит из фашистского концлагеря и... попадает в будущее. Очутившись на далекой планете, где господствует зверская тирания, он возвращается в свое время и погибает в бою с фашистами, расстреливая последнюю оставшуюся обойму. Совершенно в ином ключе, но, по сути, с тех же позиций написан кинопамфлет Леонида Леонова «Бегство мистера Мак-Кинли». Ошибка героя заключается в том, что он, по словам автора, «задумал сбежать из своей жизнеопасной эпохи, вместо того, чтобы сообща с современниками внести в нее кое-какие поправки».

С современными социальными отношениями связан целый комплекс проблем, которые можно условно определить по названию повести тех же Стругацких как «хищные вещи века». Технология облегчения жизни становится орудием ее оскудения. Фетишизация материальных благ порабощает сознание, делает человека «убежденным» потребителем. Потребительская психология, порожденная избытком вещей, лишает человека творческих импульсов. Мещане-стяжатели и нигилисты-хиппи – две стороны одной медали. И те и другие – «существователи». И вот возникают модели бездуховного мира, где подлинную культуру заменяют эрзацы, подлинные чувства – иллюзии, где люди перестают быть людьми. Сотни произведений вырастают из подобных проблем Может быть, сильнейшее из них – роман-предупреждение Станислава Лема «Возвращение со звезд».

Так каким же будет человек? Игрушкой слепой судьбы, придатком машины, бездушным роботом? Или мудрецом, сумевшим построить прекрасный мир, стать властелином времени и пространства, выбраться за пределы нашего солнечного пятачка на безграничные просторы Вселенной?

Будущее начинается сегодня, сейчас, и только в человеческих силах сделать его иным, разумным, справедливым, благоустроенным. Мы верим в будущее и видим его всходы в настоящем. Иначе не стоило бы жить! И в то же время мы знаем, что должность Человека – самая трудная на Земле; и нашим потомкам будет нисколько не легче, а может быть, еще труднее выполнять свои человеческие задачи, потому что еще более сложными и ответственными станут и сами обязанности.

Напомню изречение Циолковского: «Каждое разумное существо есть воин, сражающийся за свое лучшее будущее, за господство разума во Вселенной».

Человечество устремляется через тернии к звездам. И с тех пор, как наука доказала свое могущество, его сопровождает на этом пути научно-фантастическая литература, призванная, как сказал Иван Ефремов, улавливать «миллиарды граней будущего».

г. Ленинград

1. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, стр. 330.

2. Там же, стр. 441.

3. Там же, стр. 330.

4. Ф. М. Достоевский. Письма, т. II, ГИЗ, М. – Л. 1930, стр. 169.

5. «Magazine of Fantasy and SF», 1963, № 5 (взято из статьи В. Нолана).

6. «Нева», 1966, № 9, стр. 179.

7. С. Лем, фантастика должна предвидеть будущее, «Литературная газета», 26 февраля 1975 года.

8. Роман английского писателя, известного астрофизика Ф. Хойла.

9. Жюль Верн называл свои романы «научными», Уэллс – «фантастическими». Выражение, объединяющее оба понятия, – «научно-фантастический рассказ», – на русском языке впервые применил Я. Перельман в 1914 году, снабдив этим подзаголовком свой рассказ «Завтрак в невесомой кухне» (журнал «Природа и люди»). В зарубежной литературе близкий по смыслу термин «сайенс фикшн» (science fiction), то есть «научная беллетристика» или «научный вымысел», был введен в 1926 году американским писателем X. Гернсбеком.

10. «Литературная газета», 21 июня 1967 года.

11. От греческих корней «andr» – муж и «gyne» – женщина

12. Ю. Смелков, Гуманизм технической эры. «Вопросы литературы», 1973, № 11, стр. 66.

13. См.: Г. Гуревич, Карта страны фантазий, «Искусство», М. 1967, стр. 33.

14. В. Пропп. Морфология сказки, изд. 2-е, «Наука», М. 1969, стр. 136.

15. См.: Г. И. Фомин, Иероним Босх, «Искусство», М. 1974, стр. 11–12.

16. Там же, стр. 7.

17. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 26, стр. 55.

18. Вл. Гаков, На витке спирали, «Литературное обозрение», 1976, № 9, стр. 84.

19. См.: Т. Чернышева, О космизации художественного мышления и научной фантастике, «Сибирь», 1972, № 2, стр. 76–82.

20. Леся Укра (нка, Публiкацi (, статтi, дослiдження, т. II, Вид. АН УРСР, 1956, стр. 121.

21. См.: В. Шестаков, Социальная антиутопия Олдоса Хаксли – миф и реальность, «Новый мир», 1969, № 7.

22. «SF. The other side of realism. Essays on modern fantasy and science fiction», Ed. by T. Clareson, Ohio, 1971. См. «Реферативный журнал», серия Литературоведение, 1974, № 1 стр 50–57 (А. В. Ващенко).

23. Н. Г. Чернышевский, Очерки гоголевского периода русской литературы. – Полн. собр. соч., т. III, Гослитиздат, М. 1947, стр. 139.

24. И. В. Бестужев. Развитие представлений о будущем человечества в домарксовой общественной мысли, «Вопросы истории», 1966, № 11, стр. 54.

25. В отличие от большинства современных фантастов. И. Ефремов – сторонник антропоморфной гипотезы, утверждающей единство закономерностей биологической эволюции во Вселенной, приводящей в относительно сходных условиях к гуманоидным формам разумной жизни. Поэтому, по мнению И. Ефремова, представители высоких цивилизаций должны быть человекоподобными (см. статью «Космос и палеонтология», – И. Ефремов, Сочинения, т. 3, кн. 2, «Молодая гвардия», М. 1976).

26. Один из исследователей попробовал заменить устаревший термин «утопия» более точным – «эвтопия» (приставка «эу» означает в древнегреческом успех, осуществление стремлений), – см.: Г. Ф. Федосеев, Утопии социалистических литератур в свете ленинской теории отражения, в кн.: «Некоторые методологические и теоретические проблемы изучения литературы», Ставрополь, 1971, стр. 42.

27. «Литературная газета», 7 июня 1976 года.

28. М. Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 5, «Художественная литература». М., 1956, стр. 430.

29. А. Е. Левин. Англо-американская фантастика как социо-культурный феномен, «Вопросы философии», 1976, № 3, стр. 153.

30. Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, «Наука», М. 1976, стр. 344, 345.

31. Ю. Кагарлицкий, Фантастика ищет новые пути, «Вопросы литературы», 1974, № 10.

32. См. рецензии В. Скороденко на романы Дж. Г. Болларда «Бетонный остров» (1974) и «Высотка» (1975), – «Современная художественная литература за рубежом», 1975, № 4, стр. 14–17; 1976, № 4, стр. 21–24.

33. «Литературная газета», 3 декабря 1969 года.