ПРЕДИСЛОВИЕ

На первый взгляд, три романа Роберта Энсона Хайнлайна, вошедшие в этот том, кажутся ничем между собою не связанными – ни сюжетами, ни идеями, ни моделью мира, ни героями; вот разве что интересом и удовольствием, с какими они читаются, хотя и этого, разумеется, отнюдь не мало. Однако на самом деле связь существует – связь глубинная, кроющаяся в самой личности автора, в его взглядах, наконец, в том, какое место занимают эти – обособленные вроде бы – книги в общей картине художественного мира, сотворенного талантом Хайнлайна. Ведь из любого его произведения какие-то тонкие, неосязаемые порой корешки уходят в произведения более ранние, наоборот, завтрашние романы незаметно прорастают из сегодняшних и вчерашних. И разбираться в этих взаимосвязях – занятие самое увлекательное, куда интереснее, на мой взгляд и вкус, чем традиционный литературно-критический разбор или избыточное погружение в фактографию, которому столь истово и безоглядно предаются иные из моих американских собратьев по перу, со скрупулезной дотошностью выясняя, какая погода стояла в тот день и час, когда автор имярек понес свою рукопись издателю, и как пролившийся тогда дождь сказался на их настроении и взаимоотношениях. Правда, сами эти взаимоотношения иногда и впрямь оказываются чрезвычайно важными, но в первую очередь все-таки те из них, что нашли отражение в литературных текстах...

Но вернемся к нашим романам.

Любопытное дело: с точки зрения собственно НФ, ее идей и сюжетов, два из них – «Кукловоды» и «Дверь в Лето» – представляются стереотипными, чтобы не сказать банальными. В самом деле, ситуация, положенная в основу «Кукловодов», была использована еще двенадцатью годами раньше английским писателем Эриком Франком Расселом в романе «Зловещий барьер» (1939). В обоих произведениях Земля подвергается агрессии со стороны неких космических пришельцев, паразитирующих (правда, различными способами, да не в том суть) на человечестве. В том и другом случае в центре повествования оказывается борьба с нашествием, а главный герой является представителем какой-то американской спецслужбы. Естественно, обе книги приходят к счастливому завершению, причем герои попутно встречают свою великую и пылкую любовь. И, наконец, произведения Рассела и Хайнлайна были в равной мере вдохновлены трудами Чарлза Хоя Форта, этого неутомимого собирателя и систематизатора всех и всяческих чудес, необъяснимых явлений и загадочных событий, при этом оба писателя ссылаются на Форта впрямую. Правда, Хайнлайн никогда не был столь ревностным поборником Форта, как Рассел, утверждавший, что для него во всем мире существуют лишь три любимых писателя: «Чарлз Форт, Чарлз форт и еще раз Чарлз Форт». Впрочем, это уже не принципиально.

Оговорюсь сразу же: это блицсопоставление проведено вовсе не для того, чтобы возвести поклеп на Рассела или тем более Хайнлайна – писателя, которого я люблю, а «Кукловодов» почитаю романом великолепным. Преследовал я совершенно иную цель. Давно уж я пришел к убеждению, что все мы – и читатели вообще, и критики в частности – долгое время придавали слишком большое значение оригинальности, новизне, патентной чистоте фантастической идеи. Не спорю, хорошая идея обладает собственной эстетической ценностью, и потому, если она в произведении присутствует, – тем лучше. Но если нет – это вовсе не обязательно писательский просчет, творческая неудача автора. Чем дальше, тем больше я склоняюсь к мысли, что было бы даже интересно подговорить дюжину фантастов написать по роману с одной и тою же исходной фантастической посылкой. Ведь в конечном счете для литературы важнее всего сам текст – то, как написана книга, как вылеплены ее герои, как закручен (если он наличествует) сюжет... И вот с этой точки зрения «Кукловоды» – при всей неоригинальности идеи – сделаны виртуозно.

Скажу больше: именно с «Кукловодов» начинается в творчестве Роберта Хайнлайна новый период, подлинная писательская зрелость. Впрочем, я не совсем точно выразился, поскольку «Кукловоды» были лишь одним из почти одновременно увидевших свет произведений, о любом из которых можно сказать то же самое: в новеллистике это «Зеленые холмы Земли» (1951); в «подростковой» серии – роман «Среди планет» (1951), заметно превосходящий по уровню литературного исполнения предыдущие – скажем, вышедшую двумя годами раньше «Красную планету»: во «взрослой», так сказать, романистике – «Магия, Инкорпорейтед» (1950) и, наконец. «Кукловоды», изданные годом позже. На рубеже пятидесятых Хайнлайн преодолел некий водораздел; копившийся двенадцать лет опыт саккумулировался и привел к явному качественному скачку.

Конечно, способствовали этому и обстоятельства внешние. Как раз тогда претерпел заметные изменения рынок сбыта НФ. Публиковавшаяся в тридцатые-сороковые годы почти исключительно на страницах специализированных журналов, она теперь стала вовсю выходить отдельными изданиями. Обратите внимание: даже «Пасынки Вселенной», опубликованные в «Эстаундинг Сайенс Фикшн» еще в 1941 году, дождались отдельного издания лишь в пятьдесят первом, а в современном виде вышли вообще в шестьдесят третьем... Фантастика стала завоевывать новые жизненные пространства – так, например, романы «подростковой» серии Хайнлайна, прежде чем выйти отдельными изданиями, появлялись на страницах «Сатедей Ивнинг Пост» – газеты, казалось бы, никоим образом к НФ отношения не имевшей... Да, пятидесятые – время подлинного бума для американской научно-фантастической литературы, о чем писалось неоднократно. И такое изменение ситуации не могло самым благотворным образом не сказаться на творческой судьбе Роберта Хайнлайна. Однако, не произойди к тому времени в его душе, в его сознании некоторых внутренних перемен – и вряд ли бы ему все это помогло.

Разумеется, речь не идет ни о каком «повороте все вдруг». Просто качества, присутствовавшие в прозе Хайнлайна едва ли не изначально, теперь выявились окончательно. Уже а самом начале сороковых одним из главных открытий писателя считался его язык, обогащенный разговорным сленгом, технарским жаргоном, именуемым я обиходе «инженеритом», и сочной народной образностью, принесенной еще из родной глубинки штата Миссури (недаром же любимым автором Хайнлайна на всю жизнь остался Марк Твен!). И все-таки поначалу это были лишь опыты работы с языком, правильно избранное направление, по которому предстояло идти добрый десяток лет. Но вот теперь, в начале пятидесятых, язык его отлился окончательно – отныне он уже не будет подвергаться серьезным изменениям почти до самого конца.

Понял Хайнлайн и еще одно: фантасту нельзя измышлять ничего слишком непредставимого, в противном случае читатель просто-напросто утеряет интерес к произведению. Существует некий более или менее определенный перепад между уровнем общественных представлений и вымыслом – перепад, определяемый исключительно интуитивно. Если он будет слишком мал – проза перестанет восприниматься фантастической; но окажись он слишком велик – и произойдет полное отчуждение текста от читательского сознания. Дело в том, что древнему египтянину, например, мог бы прийтись по душе фантастический роман, повествующий о строительстве не осточертевших пирамид, а, скажем, Эмпайр Стейтс Билдинга или Эйфелевой башни: но если возводить их будут не рабы... Нет, такого уважающий себя человек не станет читать ни за что! К началу пятидесятых интуиция Хайнлайна в отношении этого перепада стала безошибочной.

Наконец, проза его приобрела легкость. В ранних произведениях присутствует скорее намек на нее, обещание в будущем. Теперь же... Да что говорить! Вот три романа, каждый из которых читается запоем, на едином дыхании. И создается впечатление, будто они так же и писались – легко, играючи... А ведь на самом деле ничто не дается столь тяжким трудом, как подобная легкость. Хайнлайн не раз признавался – в письме Клиффорду Саймаку, зачитанном на церемонии присуждения тому титула «Великий Мастер», например, – что работа всегда давалась ему лишь неимоверными усилиями и потом. Он задавал себе на день урок – и проводил за машинкой столько времени, сколько требовалось, чтобы его выполнить, будь то час или десять. И по его собственному признанию, десять оказывалось нужно гораздо чаще, нежели один... «Я пишу силовым методом», – утверждал он, и за этими словами так и видится махина авианосца, тяжко вспарывающего волны, вкладывая в движение все сотни тысяч лошадиных сил своих машин. А ведь при чтении возникает совсем иное опущение – стремительно летящий по гребням волн клипер, кажется, почти не касающийся воды; парусник, чье движение сродни скорее танцу фей. Да вот только всякая балерина знает, чего стоит «душой исполненный полет»...

И последнее. Хайнлайн научился очень чутко улавливать не только перспективные течения в науке и технике, необходимые фантасту для построения изящной посылки, но и ветры, дующие в общелитературном пространстве. В этой связи стоит немного поговорить о «Двери в Лето».

Где-то на грани XIX и XX веков в мире произошла революция, многими до сих пор оставшаяся незамеченной. Из литературы (а в данном случае ее можно рассматривать как своеобразный слепок общественного менталитета) постепенно начало уходить пространство. Само по себе это не удивительно. К концу прошлого столетия мир сжался. Там, где раньше зияли на картах тревожащие душу белые пятна, теперь пролегли педантично вычерченные контуры. Эпоха куков, лаперузов и ливингстонов со стенли окончательно умерла. И естественно, в литературе начала постепенно отмирать тема дороги – та извечная, что родилась в дописьменной древности, что подарила нам и безумного идальго из Ла-Манчи и даже нашего Остапа Бендера. Теперь дорога могла вести не в неведомое, а лишь к переоткрытию открытого. Никто не может отрицать субъективной ценности последнего, но это – не вдаваясь в подробности – уже совсем иной процесс. К тому же переоткрытие априорно подразумевает некое сопоставление с первооткрытием, вводя тем самым координату времени. Зато открылась новая перспектива – пространство самого времени. Разумеется, первые опыты в этом направлении ставились еще в прошлом веке. Ну вспомните хоть «Рипа ван Викля» Вашингтона Ирвинга; хоть «Случай на мосту через Совиный ручей» Амброза Бирса, в котором уже был полностью заложен такой, например, шедевр, как «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсия Маркеса. Ведь у Маркеса и Бирса поставлен, по существу, один и тот же эксперимент – растяжение времени, при котором в одно мгновение реальной жизни может уложиться и сто лет... (Маленькая, но характерная деталь – взгляните под таким углом на «темпус фугит» из «Кукловодов», эту вариацию на тему «Новейшего ускорителя» Герберта Уэллса). Время оказалось материей чрезвычайно пластичной, соблазняющей на всякого рода изыскания и опыты, которыми в литературе главного потока с превеликим рвением занимались Джеймс Джойс и Марсель Пруст, а в фантастике – все, кому не лень, по крайней мере, после «Машины Временил Уэллса.

В сущности. Хайнлайн прикоснулся к этой теме уже в первом своем рассказе – «Линия жизни»; ведь попытка заглянуть в будущее, которую предпринимает доктор Пинеро – то же путешествие во времени. А вся серия «История будущего» с ее отнесением в более или менее отдаленные грядущие века – это, в первую очередь, прокладывание дорог через пространство времени. Ну, а «Дверь в Лето» – я бы сказал, роман с тремя равноправными и равнозначными героями: Дэниелом Буном Дейвисом, Петронием Арбитром (о нем – чуть позже) и Временем.

Как и перемещение в пространстве, перемещение во времени позволяет автору строить любые сюжеты, вводить в повествование любых героев и ставить перед собой любые творческие задачи. Двумя годами раньше «Двери в Лето» увидел свет роман Айзека Азимова «Конец Вечности» (1955). Азимов заявил здесь себя как социолог, мыслящий категориями цивилизаций, а не личностей (что греха таить, все его персонажи – будь то техник Харлан или дива из Скрытых Столетий – по-человечески не слишком достоверны и убедительны), и как ученый, исследующий возможные парадоксы времени. Хайнлайн прекрасно знал этот роман – недаром же он обыграл созвучие имен: у Азимова – Вычислитель Твиссел, у Хайнлайна – профессор Твишел. Но при этом «Дверь в Лето» – именно роман, в центре которого находится судьба человека, с которым каждому из читателей легко самоотождествиться. Не случайно многие западные критики считали эту книгу едва ли не самым мягким и лирическим произведением, вышедшим из-под пера Хайнлайна; не согласиться с подобным утверждением я не могу.

Но, может быть, самое главное – в романах пятидесятых годов у Хайнлайна обрел зрелость и герой. Вероятно, правильнее было бы сказать во множественном числе – герои, но я никак не могу отделаться от ощущения, что при всем несходстве герои разных его романов суть не разные личности, а лишь весьма несхожие порою друг с другом ипостаси одной. Чудится мне в самом Хайнлайне некий гениальный лицедей в духе Лоренцо Великолепного, изображающий из себя то суперменистого Сэма в «Кукловодах», то Его Светлость Джона Джозефа Бонфорта, то Дэниела Буна Дейвиса... И не просто изображающий, но действительно становящийся ими – как это и происходит с Лоренцо в «Звездном двойнике». Казалось бы, Хайнлайново перевоплощение в собственных героев безупречно; инженер у него мыслит именно как инженер, а актер – как актер; у них рождаются соответствующие ассоциации, им присуща специфическая лексика... Словом, вроде бы авторская психика обладает свойствами жидкости, принимающей форму сосуда. И в то же время жидкость-то в любом сосуде остается все той же! И за каждым из героев чуть-чуть просвечивает сам Хайнлайн. Да и как могло бы быть иначе? Ведь писателю не из чего лепить мир и населять его тварями живыми, кроме как из собственных ума и души.

Не потому ли все его герои наделены на редкость пластичной психикой? Ведь и сам Хайнлайн умел, когда надо, применяться к обстоятельствам, примиряться с ними, чтобы потом заставить их работать на себя; он никогда не признавал своего поражения окончательным (например, когда оборвалась его морская или политическая карьера), а тут же находил новую точку приложения сил, чтобы выжить и победить. Тем же свойством он наградил и своих героев. Причем, если приглядеться к ним повнимательнее, становится понятно, чему именно обязаны они своей жизнестойкостью.

Поначалу Хайнлайн размышлял над этой проблемой в чисто теоретическом, научно-фантастическом ключе – именно тогда в одном из ранних романов, «Там, за Гранью», пошляется Феликс Гамильтон, чья способность к выживанию – результат чуть ли не многовековых усилий евгеники. Но потом задача переводится в плоскость чисто психологическую. И оказывается, что ты жизнеспособен до тех пор, пока твой собственный внутренний кодекс находится в соответствии с кодексом общества, в котором вил живешь. Если общество стабильно и следует собственным законам, а ты, в свою очередь, верен своим убеждениям – ты на коне. Правда, при этом не рассматривается модель подлеца в подлом обществе, но это уже иная проблема, хотя само ее решение типологически таково же... Этим соответствием объясняется и открытость героя миру. Казалось бы, уж на что Дэниелу Дейвису досталось со всех сторон – и лучший друг подлецом оказался, и невеста аферисткой, и любимое детище увели... Вроде бы у человека должен автоматически смениться стереотип поведения; обжегшись на молоке, он не может не начать дуть на воду. Ан нет же! Он продолжает относиться к окружающим по-прежнему, верит первому встречному, ибо его внутренний кодекс, как и кодекс общества, подразумевает обязательную презумпцию порядочности и доброжелательства: о человеке можно подумать плохо лишь тогда, когда он даст к тому очень весомый повод, а до тех пор он подобен жене Цезаря и, следовательно, вне всяческих подозрений.

Это лишь один пример; подобных в трех романах можно найти множество. Но учинять в предисловии обстоятельный и педантичный разбор не имеет смысла, а принцип, по-моему, уже ясен.

Иногда помимо каких-то основополагающих качеств психики, глубинных свойств личности проскальзывают в героях Хайнлайна и личные, но уже совершенно не обязательные, едва ли не интимные, и потому тем более обаятельные черты. Вот опять-таки один лишь пример. Не ведаю, приводила ли знающая русский язык Вирджинии своему супругу русскую пословицу «без кота дом сирота», однако не подлежит сомнению, что он и сам прекрасно понимал это.

Причем Хайнлайнова любовь к кошкам – не сродни сюсюканью старых дев или сублимации предельно эгоистичных натур. Скорее, это стремление расширить сферу общения за пределы рода людского, но притом не с антропоцентрических позиций, а с самым что ни на есть глубоким и искренним желанием понять чуждую психологию. Сдается, что Хайнлайновы марсиане и прочие звездные звери частично ведут происхождение от кошек... В сущности, кот у Хайнлайна – что-то вроде личного клеймо; мало в каком романе не сыщется хотя бы кошачьей тени. Серафим в «Магии, Инкорпорейтед», Петроний Арбитр в «Двери в Лето», Пират в «Кукловодах» или тот безымянный котенок в прекрасном раннем рассказе «Испытание космосом» – продолжить этот ряд вы прекрасно можете и без меня. Кстати, у Хайнлайна и в этом нашлись последователи. Например, я не в силах рассматривать кота Свортальфа из «Операции «Хаос»» (1971) Пола Андерсона иначе, чем внуком – исходя из длительности кошачьего века – Серафима по одной линии и Петрония Арбитра по другой (отцы, матери и бабушки не установлены – это поле деятельности для грядущих исследователей). Право, как я уже упоминал, Пит – совершенно полноправный герой «Двери в Лето»; может быть, даже более полноправный, чем Рикки...

Но есть и куда более значительные черты органического родства Хайнлайновых героев меж собою и своим автором. И в первую очередь всем им присуще неистребимое лейтенантство, поначалу вычитанный, а потом утвержденный аннаполисскими годами кодекс офицерской чести. Не скрою, я немало поломал голову над тем, почему герои Хайнлайна с такой готовностью взваливают на плечи не только свое, но и – на первый взгляд – чужое бремя ответственности. И далеко не сразу до меня дошло, что все объясняется как роз этим самым кодексом. Ведь всякий лейтенант знает, что в бою может погибнуть и его непосредственный начальник, в тогда бремя его ответственности придется взвалить на собственные плечи. Но может статься, что он, лейтенант, останется единственным уцелевшим офицером на корабле – и тогда на него падет ответственность за весь дредноут. Морская история знает такие случаи. А может случиться, что, командуя таким образом кораблем, нашему лейтенанту в каком-то совсем уж запредельном случае придется принять на себя командование эскадрой... И ко всему этому он должен быть внутренне готов. Именно в этой готовности и заключается подлинный смысл утверждения, гласящего, что плох солдат, не носящий в ранце маршальского жезла; в ней – а не в надеждах на чины и регалии... По крайней мере, так должно быть в идеале. При всем том наш лейтенант отнюдь не стремится к подобному мгновенному взлету, всегда предпочитая ему спокойное продвижение по службе и умеренную ответственность. Как только минет необходимость, он с удовольствием облегченно вздохнет – и сдаст полномочия. Именно так, если помните, происходит с Джоном Лайлом в финале короткого романа «Если это будет продолжаться...» И все той же лейтенантской готовностью объясняется превращение неподражаемого мима Лоренцо Смайта в Джозефа Бонфорта. Разница лишь в том, что Лайл – действительно офицер, тогда как актер – так сказать, «штатский лейтенант»; но разве в погонах суть? Суть все-таки в духе.

Кстати, о духе. Именно этим, другого слова тут не подберешь, с первого прочтения покорил меня «Звездный двойник». Вот ведь какое странное дело – если не считать великолепно проработанного антуража будущего, роман и фантастическим-то назвать трудно. Коллизия стара, как мир. Ну вспомните хоть «Принца и нищего» Марка Твена – а что получилось бы, если б отшельнику удалось все же зарезать юного Эдуарда, и Том Кент и волей-неволей остался на троне? Не сомневаюсь, что сюжет «Звездного двойника» уходит корнями именно сюда – не зря ведь, как я уже говорил, всю жизнь самым любимым писателем оставался для Хайнлайна Марк Твен... Но что умудрился Хайнлайн сотворить из бесхитростного сюжета! Блистательный психологически-политический роман.

В этой связи тоже можно было бы говорить о многом – пищи для размышлений Хайнлайн всегда поставлял в избытке, такова уж была его творческая манера. Но на этот раз я хочу ограничиться одним. Есть такой театральный постулат (я невольно обращаюсь к этой области вслед за Лоренцо): «короля играет окружение». Помнится, в превосходном рассказе Бима Пайпера «Универсальный язык» ставился такой вопрос: что вы подумаете, увидев на рисунке человека, распиливающего бревно? Что перед вами дровосек? Пильщик? Как вы догадаетесь, что перед вами «Карл Второй в изгнании»? В сущности, Его Светлость Джон Джозеф Бонфорт в романе непосредственно участвует и действует мало. Но фигура его вырастает до размеров Статуи Свободы за счет отношения к нему его окружения. Вот тогда-то и становится понятно, в чем главная сила политика. У библейского Самсона она крылась в волосах, у политического деятеля – в его команде. Вот единственно важное для него искусство. И стоит здесь дать слабину – как ты враз становишься конченым человеком. Если политик боится в собственном окружении людей, превосходящих его интеллектом, знаниями (что не одно и то же), силой духа, наконец, – ему незачем заниматься этим ремеслом. Ибо настоящий политический деятель – не камень, но цемент; ему нет нужды обладать тяжестью и прочностью гранита, он должен лишь связать воедино уже готовые, существующие камни, чтобы получилась непреодолимая стена.

Окружение играет короля, которого играет Лоренцо, в итоге королем становящийся. Ибо нашел свое место в этой системе; его внутренний кодекс оказался совпадающим с кодексом людей, окружавших Бонфорта. А это, как мы с вами уже говорили, – гарантия выживания и успешного функционирования всей системы, всего коллектива, всего общества – а значит, и отдельно взятого человека.

Этот отдельно взятый человек изначально концентрировал на себе внимание Роберта Хайнлайна. Если у тех, кто творил «золотой век» американской НФ плечом к плечу с ним – у Айзека Азимова, Альфреда Ван-Вогта и других – человек был прежде всего марионеткой, которую автор умело (порой – просто блистательно) вел сквозь перипетии фабулы и сюжета, чтобы в конце концов обосновать перед читателями свои социологические, философские или иные тезисы, то для Хайнлайна, начиная с доктора Пинеро (пусть это и была еще очень робкая попытка), герои всегда являли самодостаточную человеческую ценность. Вот только понадобилось больше десятилетия, чтобы для читателей это стало самоочевидным – как это произошло в романах пятидесятых годов. Тех, три из которых собраны в этом томе.

Андрей БАЛАБУХА