ДЫХАНИЕ ФАНТАЗИИ

В середине 20-х годов XIX в. в русскую прозу вошел необычный жанр, который позднее стали называть фантастической повестью. Новый жанр быстро завоевал успех у читателей, и это послужило залогом его расцвета. В конце 20-х и на протяжении 30-х годов русские прозаики один за другим начинают писать в «фантастическом роде». Число сочинений такого рода непрерывно множится, отдельные фантастические истории складываются в циклы, а порою в книги, во многом подобные циклам, скрепленные изнутри либо сюжетно-композиционными связями, либо тематическими перекличками, либо жанровой однородностью своих слагаемых. Так появляются «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. А. Погорельского-Перовского (1828), «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя (1831–1832), «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского (1833), «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина (1834) и т. д. Проблемы фантастической словесности становятся предметом обсуждения в главных русских журналах того времени – «Московском телеграфе», «Московском вестнике», «Сыне отечества», «Телескопе», «Библиотеке для чтения». В тех же журналах публикуются многочисленные, переводы иностранных романов и новелл, принадлежащих (или тяготеющих) к «фантастическому роду». Словом, интерес к фантастике оказывается чрезвычайным и вместе с тем устойчивым: веяния очередной литературной моды явно сплетаются в этом случае с глубокой общественной потребностью.

Первоначально, в годы, непосредственно предшествовавшие восстанию 14 декабря, тяготение к фантастике было выражением интереса к народному творчеству. Интерес этот был одним из проявлений борьбы за самобытность русской культуры: именно в ту пору понятия «народность», «народная старина», «народный дух» начинали приобретать значение высших ценностей. Идею национальной самобытности наиболее энергично пропагандировала декабристская критика. Но общественно-культурная почва, на которой эта идея развивалась, простиралась далеко за рамки декабризма: здесь давал о себе знать общенациональный патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 г. Путь, ведущий, к подлинной народности культуры, чаще всего видели тогда в обращении к миру народных поверий, преданий и легенд. «Вера праотцов, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности» ¹, – писал в. 1824 г. поэт-декабрист В. К. Кюхельбекер.

В ряду источников подлинной народности не последнее место отводилось древним мифологическим представлениям-тем самым, с которыми были генетически связаны различные формы литературной фантастики. Славянская народная мифология становилась предметом внимательного изучения: еще в Первые десятилетия XIX в. одна за другой появились книги Г. А. Глинки, А. С. Кайсарова, П. М. Строева, пытавшихся реконструировать общий строй русского мифологического мышления. Несколько позже народные поверья и связанные с ними мифологические образы начинают воздействовать на поэтику некоторых жанров романтической литературы. Наконец в русле тех же воздействий формируются совершенно новые для русской литературы стихотворные и прозаические жанры. Одним из них и оказывается фантастическая повесть.

Историю русской фантастической повести принято начинать характеристикой двух сочинений, увидевших свет в 1825 г. Речь идет о повести А. А. Погорельского «Лафертовская маковница» и повести А. А. Бестужева «Замок Эйзен», впервые напечатанной под названием, «Кровь за кровь». Их появление с полным правом можно рассматривать как отправную точку в развитии русских форм прозаической фантастики. Обе повести, бесспорно, могут быть признаны оригинальными, и в то же время в обеих еще очень отчетливо прослеживаются разнородные влияния, способствовавшие становлению нового жанра в русской литературе.

* * *

Погорельский первым осязаемо воссоздал русский мещанский быт, наполнив свою повесть подробностями повседневной жизни тихих городских окраин, жанровыми сценками, пересказами местных толков и слухов – одним словом, той особенной житейской атмосферой, которая никогда еще не становилась предметом столь узнаваемого изображения.

Однако в обыденно прозаическую бытовую обстановку почти сразу же вторгается фантастика: продавщица маковых лепешек оказывается колдуньей, рядом с ней появляется кот-оборотень, следует сцена, изображающая таинственный колдовской обряд, за ней – не менее таинственные видения действующих лиц. Наконец, вновь является тот же кот, превратившийся в титулярного советника.

Современники усматривали в повести Погорельского признаки подражания Э. Т. А. Гофману. Русский романтик и в самом деле начинал с буквального следования гофмановским образцам. Однако пора ученичества оказалась для Погорельского короткой, и в «Лафертовской маковнице» сквозь сохранившиеся контуры гофмановской традиции проступают черты вполне самостоятельной манеры.

О Гофмане тут напоминают прежде всего отдельные образы и мотивы. Это уже знакомый нам черный кот, способный к волшебным перевоплощениям, и страшная колдунья, забавно совместившая чародейство с обыденными профессиями рыночной торговки и платной гадалки (читатель тех лет не мог не вспомнить при этом «Золотой горшок» и колдунью Луизу Рауерин, тоже совмещавшую с колдовскими чарами примерно такие же бытовые занятия) Еще важнее сходство основополагающих конструктивных принципов: у Погорельского, как и у Гофмана, композиционно-смысловую основу повести составляет постоянное переплетение сверхъестественного с буднично-реальным.

В гофмановских сказках-каприччио («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох», «Принцесса Брамбилла») совершалась своеобразная мифологизация быта: обыкновенные предметы мещанского обихода внезапно обретали способность к мифическим метаморфозам, а персонажи оказывались двойниками или новыми воплощениями действующих лиц тут же рассказанного мифа. Все это превращало бытовой мир в арену волшебной фантасмагории, в недрах обыденнейших житейских ситуаций автор-фантаст открывал вселенскую борьбу добра и зла, понятую в духе «новой мифологии» романтиков.

Погорельский тоже вводит бытовую историю в контекст грандиозной борьбы сверхъестественных вселенских сил, но эта борьба не составляет у него глубинную основу бытовых отношений и происшествий. У Погорельского ирреальные силы вторгаются в житейскую повседневность откуда-то извне, как нечто ей постороннее и, в общем, даже чуждое; дело лишь в том, что бытовой мир способен временно подчиниться чуждой власти потустороннего начала. Столь существенное отличие не может не отозваться в развитии и самом характере авторской идеи: обнаруживается возможность» иного, чем у Гофмана, отношения к мифологическому вселенскому конфликту.

«Каприччиозная» фантастика позволяла Гофману осветить буржуазную цивилизацию светом вечности: таким образом приобреталось право подвергнуть современность беспощадному и непререкаемому суду. Не менее существенной была возможность другая: ничем не скованная игра мифологических, сказочных и карнавальных стихий давала возможность осязаемо воплотить романтический идеал. Однако и этим не исчерпывался у Гофмана смысл изображаемого. Идеал осуществлялся всегда в какой-то мере для того, чтобы подвергнуть его иронической проверке. Торжествующие силы мифа, сказки, карнавальной утопии оказывались под сомнением, едва лишь мечта оборачивалась реальностью. Осуществленный идеал либо представал иллюзией – наивного детского сознания («Щелкунчик»), либо обнаруживал подозрительное сходство с филистерской идиллией («Крошка Цахес», «Повелитель блох»). В этом по-своему давала о себе знать природа позднеромантического гротеска, в конце концов всегда так или иначе уничтожавшего или размывавшего границу между идеальным и реальным, прекрасным и безобразным, добрым и злым. Гофмановский гротеск сохранял и даже использовал ощущение абсолютной противоположности этих начал, но четкое разграничение их становилось невозможным. В гофмановском мире все было двойственно, все осложнялось возможностью сомнения или насмешки.

Художественная цель Погорельского неизмеримо проще и скромнее. Фантастика не вносит в его повесть ни стихию хаоса, ни атмосферу карнавальной игры, в которых потерялись бы четкие границы между эстетическими и нравственными противоположностями. Ясно различаются грешное и праведное, несомненны торжество добра и крушение зла, вознаграждаются добродетели, ничто не мешает идиллическому звучанию финала. Если и есть здесь оттенки юмора, то они несут в себе не снижающую иронию, не насмешку, а простодушную и добрую веселость.

Финал, в котором страшные силы зла посрамлены, а к достойному этого человеку разом приходят счастье и благополучие, напоминает концовки народных волшебных сказок. Заметны здесь (особенно в изображении «нечистой силы») и некоторые приемы, свойственные быличкам – суеверным устным рассказам о встречах со сверхъестественными существами. Однако в конкретном наполнении традиционной схемы чувствуется присутствие иной художественной стихии, более близкой читателю, воспитанному на литературных образцах. В финале «Лафертовской маковницы» зло не просто побеждено: оно вдруг исчезает, как наваждение или сон. Возникающее здесь ощущение доброго чуда и породившей его игры воображения не могло не вызывать ассоциаций с хорошо известным читателю 20-х годов финалом баллады Жуковского «Светлана» (1808–1812).

Очевидное сходство повести и баллады – своеобразный знак органической связи нового жанра с очень важной для его становления отечественной традицией. Значение этой традиции трудно преувеличить. Именно баллады Жуковского открыли русскому читателю смысл и обаяние романтической фантастики, впервые приобщили его к поэтической атмосфере «тайн и ужасов» ². Именно Жуковский первым заставил русскую публику действительно пережить те эстетические потрясения, которые, по законам балладного жанра, были призваны высвободить читательское сознание из плена обыденной жизни и рассудочной логики. Наконец, балладная поэтика Жуковского приблизила сознание просвещенного читателя к миру фольклорного мышления, к наивному народному взгляду на мир. И то, и другое, и третье оказалось для Погорельского существенным и необходимым. Конечно, отталкивание от наиболее резких особенностей «гофманизма» коренилось в самой природе дарования, в самой психологии молодого русского писателя ³. Но, по-видимому, он нуждался в поддержке авторитетной художественной традиции, открывшей источник совсем иной поэзии чудесного – далекой от мятежного скепсиса, иронии, эстетических диссонансов, от примеси бурлеска и буффонады. Необходимую поддержку, видимо, принесла ему именно балладная традиция Жуковского.

В центре балладного мира Жуковского – человек, или, вернее, его душа. Фантастические балладные сюжеты обнаруживают двойственность заключенных в ней возможностей, борьбу в ней и за нее могущественных надличных сил. В этом Жуковский близок к поэтическому миру Гофмана. Но автор «Светланы» далек от немецкого романтика в другом: его балладная «вселенная» предстает как мир, в основании своем непоколебимо справедливый. Добро здесь вознаграждается – духовным совершенством, бессмертием чувства, высшим блаженством «счастья-пробуждения». Падение, зло наказываются беспощадно и неотвратимо. В конечном же счете всё здесь зависит от самого человека, от его выбора, от его независимости и нравственной стойкости, от его верности добру, человечности, высокой мечте, закону предков. И конечно – от чистоты и силы его чувств.

Основу балладной концепции мира составляет у Жуковского ясная простота этических принципов, родственная сказочным художественным внушениям или патриархальному нравственному кодексу народа. Вырисовывается идеал кроткой, но непреклонной праведности, которая одинаково исключает бунт и приспособление к обстоятельствам, борьбу за свое счастье и любые уступки злу. Этот идеал противопоставлен «жестокому веку» современности, сумятице и хаосу жизненных противоречий. И что не менее важно – в чудесном мире баллады этому идеалу обеспечено торжество. Отсюда ясность и четкость, преобладающие в различении добра и зла, однозначность оценок, возвышенная прямолинейность в трактовке основных законов бытия.

Эту возвышенную прямолинейность как раз и наследует Погорельский. Она и вносит важнейшую поправку в художественную цель смешения реального с чудесным: исчезает возможность поставить под сомнение воплощенные в повести ценности идеального порядка. Но это не означает простого повторения традиций предшественника.

Контуры сюжетных ситуаций «Лафертовской маковницы», в общем, сходны с очертаниями типичного балладного конфликта. В центре повествования – девушка, напоминающая героинь «русских» баллад Жуковского. Перед читателем – юное существо, чистое, кроткое, любящее и послушное, но доступное слабости и заблуждениям. За душу девушки ведут борьбу силы добра и зла. Однако по мере того, как развертывается эта борьба, становится ясно, что законы «прозы частично преображают балладную концепцию мира.

Сверхъестественные силы зла у Погорельского уже не так могущественны, как в «страшных» балладах Жуковского. Зло бессильно перед традиционной набожностью и чистой совестью («нечисть» даже не пытается искушать честного Онуфрича). В то же время законы фантастического мира Погорельского намного снисходительнее к человеку, чем законы балладной «вселенной» Жуковского. Героиня Погорельского не раз делает уступки злу (участвует в колдовском обряде, мечтает о неправедном богатстве, пытается подавить в своей душе чистую любовь к суженому). В балладах Жуковского такие уступки скорее всего отдали бы героиню во» власть зла и навлекли бы на нее беспощадное возмездие. Но в повести Погорельского все устраивается вполне благополучно: достаточно нравственному чувству в какой-то момент возобладать в душе Маши – и все ее грехи прощены, а добродетель вознаграждается по всем меркам сразу. Воцарившаяся Гармония ничем не омрачена. Даже алчная Ивановна, готовая загубить душу ради ведьминых денег, и та не уничтожена, не посрамлена, а, напротив, ублаготворена, утешена и включена в общую гармонию счастливого конца.

У Погорельского над всем царит мягкая благожелательность автора. Балладная мировая гармония как бы освобождается от напряженности романтического максимализма и низводится с предельных его высот в лоно скромной патриархальной идиллии. Фантастика, заключая отобранный бытовой материал в круг условностей особого рода, заставляя читателя пройти путем переживаний страшных, трогательных и веселых, художественно оправдывает идиллический итог и примиряет с ним читательскую взыскательность. Наполнившись «большими чудесами» баллады (вспомним «Светлану» Жуковского: «В ней большие чудеса, // Очень мало складу»), идиллический мир, не разрушаясь, вмещает в себя масштабное драматическое содержание.

Пронизанная разнородными стихиями фантастики, идиллия участвует в «романтизации» (выражение немецкого поэта-романтика Новалиса) бытовой повседневности. В итоге последняя становится эстетически и философски значительной. «...Обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному – смысл бесконечного. Это и есть романтизация», – писал Новалис ⁴. Такая «операция» (как называл ее тот же Новалис) может воплощать в себе пафос романтического субъективизма, доказывая «способность человеческого духа подняться над обыденным... восприятием мира» ⁵. Вместе с тем подобный подход, а сущности, недалек от того, который вскоре начнет утверждать «большая» реалистическая литература. Есть основание считать, что Погорельский предвосхищает открытие всеобщего и вечного содержания в будничной жизни обыкновенных людей. Иными словами, то самое открытие, которое несколько лет спустя состоится в «Повестях Белкина».

* * *

На скрещении тех же традиции складывается и ранняя фантастическая повесть А. А. Бестужева. Только в повести «Кровь за кровь» каждая из этих традиции и самый способ их сочетания существенно трансформированы.

Бытописание, узнаваемо воссоздающее самую плоть житейской повседневности, приобретает здесь черты историзма, по типу близкого к эстетике Вальтера Скотта. Притязание на историческую достоверность сразу же выражается ссылкой на «ливонские хроники», откуда, по заверению «издателя», извлечены «нравы и случаи сей повести». Декларация подкреплена характером бытописания, умением создать колорит эпохи, объективностью и трезвостью взгляда на вещи. Беспощадная авторская трезвость находит прямое выражение в характеристике Бруно фон Эйзена, звероподобного насильника, самодура, убийцы и изувера. Звероподобие Бруно тем страшнее, что рисуется оно без обычных романтических эффектов в духе «эстетики безобразного». Характер Бруно – плоть от плоти его среды, концентрированное выражение ее нравов и предрассудков. Поэтому перед читателем – не гротескный злодей, а человек, в определенном смысле, вполне обыкновенный.

Наряду с установкой на историческую достоверность (и в несомненной связи с ней) получает особую важность фольклорный колорит повествования. Повествование ведется не автором, а как бы от лица рассказчика, «известного охотника до исторических былей и старинных небылиц». Последний узнает историю замка Эйзен от местного пастора, но и пастор не сочинитель этой истории, а лишь хранитель предания. Таким образом, рассказанная история рекомендуется читателям именно как предание, переходящее из уст в уста. Происхождение истории оправдывает «сказовый» характер повествования, а вслед за тем ориентация на народную точку зрения начинает определять и сюжетные мотивировки. Фольклорные афористические формулы («в чужих руках синица лучше фазана», «с сединой в бороду – бес в ребро», «женские слезы – роса») все чаще объясняют сюжетные переходы и, следовательно, организуют восприятие происходящего. Мало-помалу читатель вовлекается в сферу фольклорного сознания, оказываясь перед лицом его особых законов.

И тогда в сюжет повести вполне непринужденно (в целом даже несколько легче, чем у Погорельского) входит фантастическое начало. Поначалу очень отчетливы ассоциации, напоминающие о фантастике Гофмана (именно такие ассоциации вызывают гадалка-колдунья, ее черный кот, колдовские обряды). Затем, когда предсказания колдуньи исполняются, возникают мотивы, ассоциативно перекликающиеся с балладными сюжетами Жуковского. В рассказе о возвращении Бруно из похода, о подсмотренной им сцене свидания его жены с возлюбленным, о гибели барона и возмездии, постигшем его убийц, своеобразно трансформированы некоторые ситуации «Замка Смальгольм» и баллады о «Старушке». Сначала – роковой «треугольник», разрешаемый убийством, дикое столкновение страсти, ревности и жажды мщения, одинаково безудержных и катастрофичных. Затем – атмосфера невыносимого ужаса, сгустившаяся в церкви, стены которой не могут защитить грешника, появление всадника, воспринимаемого как воплощение потусторонних сил зла, чувство неотвратимо надвигающейся катастрофы и где-то в последней глубине – ощущение «тайны мира и души, чувство беспредельности скрытых... стихий, борющихся в жизни человеческой и во всем мироздании» ⁶. Все это порой до деталей сходно с образным колоритом «средневековой» балладной тематики Жуковского.

Правда, балладные чудеса оказываются у Бестужева мнимыми: убийцам барона Бруно мстит не мертвец, явившийся с того света, а живой брат убитого, который «похож на него волос в волос, голос в голос». Но остаток вторгнувшихся в сюжет иррациональных смыслов все же сохраняется: ведь все, что случилось, означает осуществление чародейского, предсказания колдуньи. Поэтому сохраняется и балладная атмосфера, созданная осязаемой реальностью вещего пророчества и рокового возмездия. Все способствует тому, что на материал исторической хроники проецируется балладная концепция мира с коллизиями вселенской борьбы добра и зла, с идеей непреложной связи между движениями души и судьбой человека, с принципом торжествующей везде и во всем справедливости. По меркам этой высшей справедливости заслуженной оказывается не только гибель Бруно, но и гибель Регинальда и даже гибель как будто бы мало в чем повинной Луизы. Действуют именно балладные мерки, проникнутые духом романтического максимализма, беспощадно суровые не только по отношению к преступлению, но и по отношению к человеческой слабости. Как и в балладном мире Жуковского, от справедливого возмездия не ускользает никто: оно постигает и брата Бруно Эйзена, и все ливонское рыцарство, заклеймившее себя деспотизмом, изуверством, жестокими насилиями (рассказ о разрушении замка Эйзен в концовке повести не лишен оттенков символического обобщения). Балладная концепция проецируется здесь уже не только на быт, но и на гражданскую историю. Ее постулаты начинают звучать как определение судеб целых сословий, обществ и государств.

Итак, в пору своего зарождения русская фантастическая повесть принимает формы, многим обязанные «младенческой» (как тогда считалось) мечтательности фольклорного сознания. Рядом с патриархальной идиллией развертываются патриархальная утопия, и обе подготовлены, мотивированы, освящены балладной традицией, а через нее – связью баллады с народно-поэтическим миросозерцанием. Просвещенный автор слегка отграничивает себя от этой патриархальной гармонии юмористическими интонациями повествования, но при всем том с явным удовольствием отдается ее скорректированной таким образом духовной власти. И вот очевидный результат – мечтательный оптимизм ранних фантастических повестей вносит важные оттенки в общий напряженно-приподнятый тон преддекабрьской русской литературы. Соприкосновение с простодушной народной верой в чудо по-своему укрепляет характерные для эпохи надежды на торжество добра: их пафос приобретает особенную непосредственность и цельность, позволяющую им устоять перед натиском уже назревающих сомнений и разочарований.

* * *

После 1825 г. исторические перемены усиливают интерес к фантастике до небывалой остроты. Происходит это вполне закономерно. Поражение декабристов повлияло не только на политическую обстановку в стране. Изменилась и духовная атмосфера русской жизни. Торжество реакции нашло естественное дополнение в торжестве пошлости: на протяжении первого последекабрьского десятилетия честный, мыслящий человек видел вокруг себя «бесформенную и безгласную массу низости, раболепства, жестокости и зависти, увлекающую и поглощающую все» ⁷. В таких условиях неизбежно усиливалась жажда чудесного: человеческое сознание порывалось за пределы унылой реальности «безвременья», в мир, где законы «жестокого века» и практический рассудок с его удручающей логикой приспособления и расчета как бы теряли свою власть. Здесь они уступали место другой логике – не всегда благодетельной и согласной с принципами добра, но притягательной уже просто потому, что она другая, не «здешняя».

С этим порывом причудливо переплетались тенденции совсем иного рода. Неудача русских революционеров, разочаровывающие итоги буржуазной революции в Европе, открытие непредвиденных и тогда еще совершенно непонятных противоречий общественного развития рождали ощущение зависимости человеческих судеб и всей мировой истории от каких-то неведомых разуму таинственных законов и сил. Такое ощущение вызывало, впрочем, не один лишь ужас. Ощущение иррациональности миропорядка нередко подогревало энтузиазм (который тоже ведь плохо ладил с правилами рассудочного мышления), появлялась питательная среда для пылких утопических мечтаний о новых временах, о будущем золотом веке и земном рае. Ужас и надежда легко сливались в общем чувстве неизведанных возможностей. Наконец, не менее важным было стремление к объективному познанию, свободному от догматических ограничений, стремление к новой истине о мире и человеке. Стремление это тоже выражалось в тяготении к фантастике. «...Самые верные представления о действительности по необходимости оживляются дыханием фантазии» ⁸, – писал позднее В. И. Ленин.

Фантастические повести последекабрьской эпохи обнаруживают некоторые устойчивые общие черты. Прежде всего это насыщенность конкретным социальным содержанием. Черта, обозначавшаяся еще в пору зарождения жанра, обретает большую, чем прежде, заостренность: фантастика второй половины 20-х и 30-х годов, как правило, окрашена, в тона социального или нравственного обличения современности.

Закрепляются несколько главных направлений критики современного общества. Первое из них – обличение «света»: фантастический сюжет в повестях В. П. Титова, Н. А. Мельгунова, К. С. Аксакова, В. Ф. Одоевского, А. К. Толстого оказывается способом разоблачения пороков этой среды. Атмосфера суеты, лицемерия, злобы, обмана, коварства и предательства, царившая в повседневной жизни «света», связывалась с духовной пустотой и бессмысленностью этой жизни. Возникала Картина страшного по сути своей призрачного мира, которая иногда (прежде всего у Одоевского) перерастала в более широкий образ мишурной псевдоцивилизации, искажающей естественную природу человека, естественные стихии национального бытия.

Не менее заметным направлением социальной критики становилось обличение деспотической самодержавной государственности, Оно чутко улавливалось современниками даже в сочинениях, с этой точки зрения как будто бы вполне безобидных. Когда», например, «волшебная сказка» И. В. Киреевского «Опал» натолкнулась на цензурные препятствия и подверглась исправлениям, этому можно было даже и удивиться. Однако цензура неспроста почуяла здесь дух «неблагонамеренности». Герой сказки сирийский царь Нурредин отвергал как воплощение бессмысленной суетности и лжи официально утверждаемые ценности – победы, славу, величие и могущество власти. Это могло быть воспринято как отрицание культа завоеваний, как полемика с идеей имперской мощи, служившей главным оправданием николаевского режима.

Сатира и фантастика переплетались в обличении правящей бюрократии. От метких сатирических зарисовок чиновничьих нравов до грандиозных гротескных картин, воссоздающих систему законов бюрократического строя, обнажающих противоестественность его оснований, – таков диапазон русской фантастической прозы тех лет. Она изображала реакционную государственность как мир античеловеческих фикций, вытесняющих или уродующих живую жизнь.

Еще одним устойчивым мотивом оказывается в последекабрьской фантастике обличение власти денег – этого нового социального зла, входившего в русскую жизнь. Недаром герой повести Мельгунова «Кто же он?» встречает посланца демонических сил в приемной банка, недаром контакты и сделки между демонскими силами и людьми так или иначе связаны в русских фантастических повестях с темой неправедного богатства, стяжательства, наживы. Недаром тема денег часто соседствует здесь с темой преступления: деньги предстают опасной силой, разрушающей нравственные устои человеческого общежития. Самая его возможность оказывается под угрозой – столь катастрофичной представляется разобщающая сила «меркантильности».

Но, отмечая все эти проявления конкретной социальной сатиры, не следует упускать из виду их важную общую особенность. Социальная конкретность и социальная заостренность изображения действительности, как правило, нераздельно связаны в русских фантастических повестях последекабрьской эпохи с представлением о сверхъестественном. Почти в каждой из них за пределами окружающей человека действительности предполагается мир иной, недоступный человеческому восприятию, не постигаемый разумом, не подвластный естественным законам бытия. Образ этого «потустороннего» мира возникает, как мы убедились, в первых же фантастических повестях русских авторов. Позднее это становится устойчивой приметой жанра. Закрепляется и закон, в силу которого «потусторонний» мир не обособлен в повестях от мира реального. Фантастические сюжеты вновь и вновь демонстрируют их взаимопроникновение: сверхъестественные силы то и дело вторгаются («действительно» или мнимо) в человеческую жизнь, люди, в свою очередь, пытаются при помощи магии, чародейства, колдовства проникнуть в мир иной, приобщиться к его возможностям.

Так осуществляется главный принцип романтического миропонимания – двоемирие. Концепция двоемирия была необходимой частью и фундаментальной основой искусства романтиков, в ней выразились самые сильные из владевших романтиками переживаний. В этой точке сходилось многое из того, о чем уже было сказано выше – глубокая неудовлетворенность настоящим, мечта о мирах иных, стремление неузнаваемо преобразить существующий мир. И все это находило опору в романтическом культе воображения. За воображением было признано право на неограниченную свободу вымысла, а свобода вымысла означала право представлять воображаемое действительно сущим.

Фантастическим представлениям о сверхъестественном суждено было сыграть выдающуюся роль в развитии русской литературы. Фантастика такого рода подтачивала догмы просветительского рационализма и много способствовала их преодолению. До 1825 г. рационалистические идеи и принципы просвещения доминировали в русской общественной мысли, науке и литературе, но теперь, под влиянием уроков истории, они стали вызывать всевозрастающие сомнения. Развеивались не только просветительские иллюзии о господстве разума над жизнью, о возможности подчинить движение истории рационально сконструированным теоретическим идеалам. Под сомнением оказалась вся картина мира, которую строила философия просветителей. Разработанная этой философией концепция детерминизма начинает представляться слишком прямолинейной и механистической, не охватывающей всей таинственной сложности «сцепления причин и следствий в природе и истории» ⁹. Все чаще сказывалась и неудовлетворенность рационалистическими принципами просветительского психологизма, оставившего за границами своего внимания всю сферу иррационального и подсознательного. В этой ситуации обращение к поэтическим представлениям о сверхъестественном означало прежде всего попытку вырваться за пределы ограничений, налагаемых рационалистическими схемами – философскими, социальными, психологическими и эстетическими. Искусство сразу же оказывалось за чертой узаконенных представлений и обретало свободу для поисков не предусмотренной ими истины. Высокая ценность такой возможности, особенно важной в кризисные и переломные эпохи, во многом объясняет столь быстрое распространение жажды чудесного после 1825 г.

Представление о сверхъестественном теперь все чаще облекается в формы, подсказанные мифологией. Русская фантастическая проза наполняется мифологическими персонажами – сильфидами, саламандрами, упырями, оборотнями, русалками, водяными, лешими, домовыми, кикиморами, ожившими мертвецами, призраками, ведьмами, колдунами и прочей «нечистью». Эти загадочные фантастические существа, обрисованные сатирически или опоэтизированные, приближены здесь многими своими качествами к человеческому миру. Они могут любить, метать, ненавидеть, страдать, у них есть желания, они бессмертны, но не всесильны. Представление о них поэтому не отделяется с безусловной четкостью от представления о природе человека. Появляется возможность увидеть ее по-новому, в неожиданном ракурсе. Важнейшими источниками подобных образов и представлений по-прежнему были народные верования и народная поэзия. Но теперь фантазию русских прозаиков питали также учения Парацельса, Беме и других мистиков XVI–XIX вв. И, наконец, гораздо интенсивнее, чем в преддекабрьские годы, сказывалось влияние общеевропейской романтической литературы.

Отношение подобных образов и представлений к реальности варьируется в русской фантастической прозе по-разному. Но все это многообразие вариантов укладывается в рамки некоторых общих законов, по существу своему одинаково далеких и от мистицизма и от наивного народного мифотворчества. Романтическая фантастика не требует действительной веры в реальность сверхъестественного. Напротив, она вырастает на почве, подготовленной угасанием такой веры. Сверхъестественное (так же, как и его проникновение в мир «здешней» человеческой жизни) предстает в повестях русских романтиков как эстетический феномен, как собственно художественная реальность. Но в русской фантастике 30-х годов сравнительно редки такие ситуации, когда образы, воплотившие представления о сверхъестественном, выступают как чистая условность, используемая ради аллегорического или сатирического иносказания. Несравненно чаще подобные образы предполагают иное восприятие. Чаще всего они создают художественную атмосферу, которой читатель хотя бы на время должен отдаться, приобщившись к ней эмоционально. Далее отношения образа с читательским сознанием могут быть различными, но такой момент необходим. Читатель должен в какой-то момент пройти через непосредственное ощущение чуда и реагировать на это ощущение удивлением, ужасом или восторгом.

Впрочем, и многообразие форм, в которые все это облекалось, тоже имело немаловажное значение. Очень скоро выделилось несколько главных типов фантастического повествования, за каждым из которых закрепилась особая функция.

* * *

Начнем с той разновидности жанра, которая менее всех была затронута влиянием романтического мифологизма: ее описание послужит контрастным фоном для характеристики всех остальных разновидностей. Речь идет о повествованиях, Продолжавших традиции утопической литературы. Это были традиции давние и прочные: фантастика веками использовалась для создания идеальных образов общественной гармонии и счастливой жизни людей. Утопии рисовали нечто нереальное как существующее, поэтому усилия воображения и специфическая техника фантастического во все эпохи оказывались их необходимыми слагаемыми. Сформировались устойчивые структуры утопических рассказов, и каждая из них в той или иной форме выражала главные побуждения, движущие утопистами, – глубокое недовольство существующим порядком и страстное желание воздвигнуть (или, по крайней мере, увидеть) на его месте прекрасный новый мир.

Впрочем, иногда рядом с предвосхищениями желанной гармонии возникали образы прямо противоположного свойства, напоминающие, скорее, кошмары. Их создавали негативные утопии, которые, вероятно, точнее называть антиутопиями. В некоторых случаях эти антиутопии заключали в себе «сатирическое пародирование положительной утопии, ироническое ее переворачивание наизнанку» ¹⁰. В подобных случаях дело сводилось к насмешке над отвлеченным идеализмом утопических порывов. Но нередки были и такие случаи, когда антиутопии содержали серьезные предупреждения о мрачных или катастрофических перспективах будущего.

В России литературная утопия утвердилась и приобрела популярность в XVIII в., в пору расцвета русского просветительства. Новый подъем утопизма был связан уже с движением декабристов. Чистых утопий в эти эпохи появлялось немного («Путешествие в землю Офирскую» М. А. Щербатова, «Европейские письма» В. К. Кюхельбекера, «Сон» А. Д. Улыбышева), однако утопические фрагменты и мотивы очень часто входили в произведения других жанров. Популярность утопических повествований использовалась умелыми поставщиками развлекательного чтения вроде Ф. В. Булгарина. Появлялись и антиутопии, обычно выполнявшие в те времена функции сатиры («Путешествие на остров подлецов» Н. П. Брусилова и проч.).

За поражением декабристов последовала пауза в развитии утопического жанра. Система представлений, создававшая образы грядущей свободы и социальной справедливости (наиболее ярким их воплощением была повесть А. Д. Улыбышева «Сон»), претерпевает кризис и нуждается в замене, отвечающей духу новых времен. Вскоре такая замена находится: на рубеже 30–40-х годов опять появляются весьма заметные сочинения утопического жанра, теперь уже приближенные к формам принципиально неканонического жанра повести.

Именно в это кризисное время вышла в свет одна из самых ярких русских антиутопий XIX в. Это была повесть В. Ф. Одоевского «Город без имени» (1839). Одоевский по-своему трансформировал издревле свойственную утопиям поэтику фантастических «видений». В его повести звучит рассказ о неведомой стране, который можно воспринять как фантазию безумца. А вместе с темой безумия в повесть входит и чисто романтическая, двойственная ее трактовка. Безумие предстает болезнью, патологией и одновременно – высшим состоянием духа, открывающим путь к прозрениям и пророчествам. Это позволяет придать рассказу «черного человека» черты «древней обличительной проповеди» (С. А. Гончаров) в духе пророческих речей Иоанна Богослова, Исайи, Даниила. Рассказ приобретает эсхатологический колорит и смысл, созвучный традиционным изображениям «конца света». Но все эти свойства повести Одоевского служат вполне рациональной цели ее автора: история Бентамии (так называется неведомая страна) должна предупредить об опасных социальных тенденциях, развитие которых способно привести человечество к катастрофе.

Действует весьма характерный (как мы убедимся) для той эпохи прием: галлюцинации или бредовые вымыслы героя дают автору возможность осуществить что-то вроде мысленного эксперимента, необходимого для проверки смущающей автора идеи. В «Городе без имени» проверке подвергнута набирающая тогда популярность философия «утилитаризма», сформулированная английским правоведом и моралистом Иеремией Бентамом. Теория Бентама выглядит вполне разумной и естественной («польза есть существенный двигатель всех действий человека!..»). Но фантастический сюжет позволяет проверить эту «идею «на излом», осуществив ее с абсолютной последовательностью.

Рассказ «черного человека» переносит читателей в государство Бентамию, где идея пользы стала всеопределяющим жизненным принципом. Во имя пользы отвергнуты «шаткие основания так называемой совести», идее пользы подчинены наука, искусство и религия бентамитов. Сюжет обеспечивает максимальную чистоту эксперимента. Новое государство создается на необитаемом острове, его основатели – содружество единомышленников-энтузиастов. Все они поглощены неустанной деятельностью: «Один трудился над машиной, другой взрывал новую землю, третий пускал в рост деньги». Но каковы результаты ничем не осложняемой реализации такой, казалось бы, неоспоримо положительной идеи? Сначала успех следует за успехом, Бентамия процветает. Однако со временем идея пользы неотвратимо приводит бентамитов к эксплуатации соседних народов. Эксплуатация переходит в вооруженную агрессию, новое государство превращается в колониальную державу. А затем последовательное соблюдение принципа пользы столь же неотвратимо приводит к внутренним конфликтам. Интересы разных групп и отдельных лиц все чаще сталкиваются, растет социальное неравенство, торжествуют законы бескомпромиссного эгоизма. Их торжество оборачивается хозяйственной разрухой; растущая нужда, нехватка самого необходимого ожесточают людей. Начинаются распри, переходящие в гражданские войны. Диктатура купцов («банкирский феодализм») сменяется властью «низших» классов (ремесленников, землепашцев). Но после каждой перемены положение страны лишь ухудшается, ее экономика и вся общественная жизнь становятся все более примитивными, а страдания ее населения умножаются. Экономический и социальный упадок общества сопровождается духовной деградацией человека: все его силы уменьшаются и дряхлеют; атрофируются – за ненадобностью – важнейшие человеческие качества. В довершение всех бед на человека восстает окружающая его природа, стихийные катаклизмы уничтожают остатки бентамской цивилизации. Все заканчивается полным одичанием и бесследной гибелью некогда преуспевавшего народа.

Давно и по праву принято считать, что моделью государства бентамитов для Одоевского послужила Америка. Но правомерно и другое суждение: «Социальный адрес этой утопии (точнее, антиутопии. – В. М.) шире» ¹¹. Одоевский, несомненно, имеет в виду западную цивилизацию в целом. Хотя объективный смысл его предостережения может быть адресован всякому обществу, которое попытается заменить духовные ценности единовластием принципа пользы, западное происхождение утилитаризма и связанных с ним будущих опасностей, по-видимому, представляется Одоевскому глубоко закономерным. Косвенно это подтверждается контрастным соседством положительной утопии того же автора, предметом которой является будущее России. Посвященное ей сочинение носит название «4338-й год».

Эта утопическая повесть (1840) изображает Россию сорок четвертого века. Иными словами, и в этом случае мысленный эксперимент предполагает срок, охватывающий многие столетия. Но результат фантастического предположения здесь явно (и знаменательно!) иной. Если жителей Бентамии их многовековой путь привел к первобытному состоянию, в леса, «где ловля зверей представляла им возможность снискать себе пропитание», то идеальная Россия будущего, напротив, полна технических чудес. Прогресс техники дает человеку небывалое богатство, небывалый комфорт и небывалую власть над природой.

Впрочем, изменяется не только материальное бытие людей. Техника способствует и усовершенствованию их душевной жизни. Одоевский, в частности, верит, что использование магнетизма может изгнать из русского общества всякое лицемерие и притворство и что эта перемена самым благотворным образом повлияет на дружеские, любовные и семейные отношения людей будущего.

Грандиозные достижения технического прогресса не связаны в утопии Одоевского с радикальными общественными переменами. Социальный строй России будущего обрисован здесь несколько неясно. Однако вполне очевидно, что перед нами монархия, что в ней сохраняются привилегированные сословия и бюрократическая структура управления. Новизна заключается в соединении принципов бюрократии и технократии или, вернее, артократии (от слова «арт» – искусство). Правящую элиту составляют ученые и поэты, наделенные соответствующими чиновничьими рангами и связанные отношениями служебной субординации. Сам царствующий государь «принадлежит к числу первых поэтов». И неудивительно: поэты и философы занимают в общественной иерархии будущего самые верхние ступени. Видимо, не случайно входит в изображение идеальной государственности намек на возможность сохранения и развития традиции патриархального общежития. Первое место в правительстве отведено «министру примирении», а главными фигурами в администрации являются подчиненные ему «мирные судьи». Их общая задача – предупреждать или преодолевать все несогласия, распри, тяжбы, склоняя спорящих к миролюбивому их разрешению. Этот принцип применяется и к взаимоотношениям правительственных учреждении, и к семейной жизни, и к ученым или литературным спорам.

Основой грядущего обновления и расцвета России Одоевскому представляется развитие просвещения, успехи науки (самым важным из них оказывается объединение всех разобщенных прежде дисциплин в недоступную людям XIX в. систему целостного знания). В утопии отчетливо проходит мысль о том, что именно и только просвещение способно обеспечить подлинный прогресс и подлинную гармоничность человеческой жизни. Не менее отчетлива мысль о том, что именно России суждено в будущем стать всемирным центром просвещения и прогресса.

Мысль эта оттеняется контекстом: Россия сорок четвертого века процветает на фоне катастрофического упадка Запада. От великой некогда культуры «дейчеров» (т. е. немцев) сохраняется лишь несколько отрывков из сочинений почти никому уже неизвестного поэта Гёте. Одичавшие американцы продают свои города с публичного торга, а когда иссякает и этот источник дохода, пытаются грабить соседние страны. Способность к развитию сохранил только Китай. Но эта страна – в орбите культурных влияний России и во всем следует за ней, ориентируясь на ее достижения и ее опыт.

Почему же именно Россия станет во главе мировой цивилизации? Возможность объяснения обозначена лишь намеками, однако намеки эти достаточно прозрачны. Вымышленный рассказчик повести «4338-й год» представлен читателям как китайский студент Ипполит Цунгиев, путешествующий по России. Цунгиев как бы невзначай упоминает о том, что за несколько столетий перед тем великий император «пробудил наконец Китай от его векового усыпления» и «ввел нас в общее семейство образованных народов». Далее следуют резкие выпады против закоснелости, «в которой наши поэты еще и теперь находят что-то поэтическое», а чуть позже – рассуждения о том, что китайцы – «народ молодой» и что нужно лишь преодолеть отставание «от наших знаменитых соседей». Параллель, напоминающая о преобразованиях Петра и их значении для русской истории, совершенно очевидна.

С этим напоминанием как раз и соотнесена мысль о предстоящей деградации Запада и его культуры. Подспудная связь двух идей Одоевского, несомненно, была понятна его читателям, свидетелям или участникам историко-философских споров, разгоравшихся в 30–40-е годы. Многое проясняет, к примеру, эпилог книги Одоевского «Русские ночи», (1844), в которую входит как ее составная часть «Город без имени». От лица героев книги, молодых русских идеалистов, Одоевский говорит о великой общечеловеческой миссии, которую предстоит выполнить России. Время «скоро обгонит старую, одряхлевшую Европу – и, может быть, покроет ее теми же слоями недвижного пепла, которыми покрыты огромные здания народов древней Америки – народов без имени» ¹². Кризис неизбежен: на Западе, в охватившем его «материальном опьянении», должны погибнуть наука и искусство – в эти сферы «перенеслись не стихии души, а стихия тела». Занятый «вещественными условиями вещественной жизни», Запад неуклонно теряет и религиозное чувство. Россия, напротив, несет в себе залоги грядущего развития, потому что в русской жизни с ее неистребимыми патриархальными началами еще не ослаблено действие стихий, «почти потерявшихся между другими народами». Это «чувство любви и единства, укрепленное вековою борьбою с враждебными силами», «чувство благоговения и веры, освятившее вековые страдания» ¹³. Нужно лишь соединить эти живительные чувства с мощью знания и упорядоченной деятельности. Это и сделал в свое время Петр Великий, приобщив Россию к успехам западной цивилизации, к европейскому научно-техническому прогрессу. Секрет успеха теперь кроется в том, чтобы, сохранив основы созданной Петром государственности и не подорвав коренные начала народной жизни, неуклонно продолжать дело царя-реформатора, совершенствовать русский «народный организм» прививками просвещения. Предполагаемый итог такого движения и являет читателю «4338-й год».

Идея русского мессианизма, пронизывающая повесть Одоевского, несет в себе характерные приметы романтической мечты. В ней живет свойственное романтизму «своенравие субъективности» (Г. В. Ф. Гегель). Но не менее сильна связь утопических построений писателя с традициями просветительского рационализма. Конкретная направленность двух утопий Одоевского – негативной и положительной – различна, но их цели, как видим, едины. И, в сущности, едино то основание, на котором зиждется каждая из двух его фантастических повестей. Это не свободная, иррациональная игра воображения, а нечто близкое к теоретическому гипотезированию. П. Н. Сакулин назвал творческий метод Одоевского-утописта «логической фантастикой»: это – «химерический тип воображения, когда оно «сознательно» уносится за границы конкретного мира, но так, что... на основании логических соображений протягивает в бесконечную даль линии реальной действительности» ¹⁴. Вывод Сакулина представляется вполне справедливым: картины будущего (светлого или мрачного) строятся у Одоевского на гипотезах, логически выводимых из того, что реально существует (или намечается) в современном мире. Просто подобное предположение доводится до последнего мысленного предела – сколь невероятным ни представлялся бы конечный итог. А поэтика» фантастического вымысла позволяет абстрагироваться от всех фактических обстоятельств или связей, которые не вписываются в схему такого предположения и способны поставить ее под сомнение (например, от уже заметных в ту пору связей между научно-техническим прогрессом и переменами в общественном строе). Логическая правильность, формальная гармоничность утопических конструкций оказываются в подобных случаях главным их оправданием.

* * *

Рядом с утопиями и антиутопиями благополучно существовало фантастическое повествование сказочного типа – гораздо более непосредственное и «наивное». Его принципы определяли, к примеру, строение «волшебной сказки» И. В. Киреевского «Опал» (1831) или «фантастической повести» К. С. Аксакова «Облако» (1836). Эти произведения, во многом разные ¹⁵, сближены одним и тем же способом использования и мотивации чудесного. В рамках повествований подобного типа автор предлагал читателю сюжет, который мог включать в себя чудеса без всяких ограничений и оправданий. В этом состояло сходство подобных повествований с фольклорной сказочной прозой, этим обосновывалось их право на жанровое определение «сказка». Однако сходство с фольклорным жанром-прототипом оказывалось относительным. В фольклорной сказке, строго говоря, нет сверхъестественного, нет чуда в собственном – парадоксальном – смысле этих слов. Все пересечения «границ» внутри сказочного мира («туда» и обратно) не означают нарушения естественных законов бытия, а потом возвращения к этим законам. Народная сказка не знает двоемирия: бытовое и чудесное совмещаются здесь как слагаемые одной и той же сказочной «действительности», изолированной от действительности реальной и существующей в своем особом времени и пространстве. Чудеса в сказочном мире никого не удивляют и вообще не воспринимаются как таковые.

У Киреевского и Аксакова повествование строится по-иному: в их повестях время от времени непременно возникает ощущение чуда (то есть события непостижимого и невероятного). Таковы в повести Киреевского переселения ее героя Нурредина на таинственную планету, скрытую в опале его перстня. Таковы у Аксакова появления девушки-облака и ее загадочного отца, дважды возникающих на жизненном пути героя повести Лотария Грюненфельда.

О невероятности подобных событий обычно сигнализируют именно ощущения главного действующего лица. «Какая-то сказка волшебная и заманчивая», – таково одно из первых впечатлений Нурредина, погрузившегося в открытый ему мир «новой планеты». «Чудесным происшествием», которому бы никто не смог поверить, представляется Лотарию его первая встреча с девушкой-облаком. Двоемирие осложняет и, в сущности, преображает наивную цельность якобы сказочного сюжета. Но при всем том перед читателем – особый художественный мир, где, как и в сказке, «все может случиться».

«Сказочные» сюжеты позволяют Киреевскому и Аксакову продемонстрировать читателям взаимопроникновение и прямое противоборство двух миров – идеального и действительного. Фантастическая история каждый раз обнаруживает их несовместимость, катастрофичность их прямых соприкосновений. Вырисовывается прекрасный мир мечты с его «неземной» гармоничностью. Вырисовывается уязвимость идеального, невозможность существования мечты и мечтателя внутри прозаической реальности повседневной жизни. Но по логике романтического мышления это не ставит под сомнение ценность идеала. Напротив, малейший намек на возможность его осуществления сделал бы его подозрительным: ведь для романтика осуществимость идеала означает его причастность действительности, всегда несовершенной и ущербной. Поэтому чуткий читатель мог улавливать в трагических финалах русских повестей-сказок мажорные, оптимистические ноты. Для этого были основания: сюжеты, сочиненные Киреевским и Аксаковым, служили не столько выражению «мировой скорби», сколько утверждению положительных ценностей, постулируемых романтическим искусством.

Рассказ о «происшествии из младенческой жизни Лотария» служит романтической идеализации детства. В простоте и непосредственности детского взгляда на мир романтик видел критерии высшей нравственности и человечности. Детство представлялось романтику состоянием, заключающим в себе гармоническую связь человека с природой, близость к ее сокровенным тайнам. Не зря именно Лотарию-ребенку дано соприкоснуться с миром сверхъестественных существ и вызвать любовь одного из них. Только наивная и неискушенная детская душа может приблизиться к истине высшего порядка: опыт, рационализм, «просвещенность» неизбежно делают взрослого человека слепым и глухим к ней. Этот тезис открыто и настойчиво стремится утвердить Аксаков.

Ореолом высшего смысла окружена в повести и любовь. Она понята здесь как пробуждение души, как ее освобождение из плена житейской, прозы. И вместе с тем – как приближение к идеалу, потому что в любви человек отрешается от самого себя ради другого, возвышаясь таким образом над собой. Символическое значение темы закрепляется пророческими словами девушки-мечты: «Знай, что из каждого царства природы приходят в мир чудные создания, и когда перед тобою пронесется девушка... с вдохновенным взором, с небесной прелестью на лице, – знай: это гостья между вами, это создание из другого, «чудесного мира».

Аксаков и Киреевский (каждый по-своему) стремятся использовать средства фантастики для воплощения романтических представлений о скрытой сущности мира. Представления эти недаром облекаются в женские образы: еще в ранних повестях Новалиса и в философии Шеллинга утверждалась мысль о женственности как о начале, составляющем основу бытия. Романтический культ женственности служил обоснованием романтического культа любви: лишь через любовь открывается, по, убеждению романтика, путь, ведущий к познанию женственной «души мира» (ведь женственность и есть любовь в ее высшем, всеобъединяющем, значении). Так обстоит дело и в повестях русских романтиков: познание абсолюта, раскрытие мировой тайны приходит к их героям как любовное наитие.

У Киреевского представление об основе мира объединяет в себе культ женской души с не менее важным для романтизма культом музыки. Прекрасная девушка, в которой воплотилась душа представшего Нурредину идеального мира, символически названа Музыкой Солнца. Имя это служит проясняющим намеком, лишенным, однако, окончательной определенности. Стихия музыки в повести расплывчата, изменчива, текуча: музыка то звучит как поэтическая словесная тема, то сгущается в зримый женский облик, то перерастает в смутный, возникающий из наплывов впечатлений образ звуковой красоты. Но во всех обличиях музыка отмечена ясными приметами высшей силы, способной приблизить человека к «мирам иным». Понятно и то, что символические значения женственности, музыки и любви объединяются. Для романтика это три силы, воплотившие в себе слитность и цельность мировой жизни. Поэтому в музыке, как и в любви, раскрывается тайна бытия, преодолевается мнимая обособленность его явлений, душа обретает доступ к бесконечному.

Сказочные сюжеты проникнуты духом романтического максимализма. В «Опале» Киреевского без колебаний отвергаются ложные ценности земного величия, богатства, власти, славы. Но под сомнение (или, во всяком случае, под знак некоторой небезусловности) поставлены и ценности совсем иного порядка – те романтические переживания, которые испытывает герой, оказавшись на таинственной планете, в мире идеальных возможностей. Его восторги и наслаждения отчасти скомпрометированы уже напоминанием об их земной изнанке: пока Нурредин предается «непрерывному упоению чувств» и «музыкальности сердечных движений», его страна изнемогает «от неустройств и беззаконий», справедливость попирается, бедняки страдают, народом овладевает уныние. Не менее важно другое: возвышенность открытых для человека духовных наслаждений имеет и некий внутренний предел. Добившись поцелуя Музыки, Нурредин теряет волшебный перстень, а вместе с ним и доступ в мир идеала. Становится ясным, что обладание за известной чертой означает потерю. И в конце концов единственной безусловной ценностью предстает в повести Киреевского сана мечта, само стремление к абсолютному и бесконечному.

Тот же пафос по-иному сказывается в финале повести Аксакова. Рассказ о смерти героя, неспособного выжить в опустевшем после исчезновения чудесной «гостьи» земном мире, завершается многозначительным символическим мотивом: «по небу удалялись два легкие облачка». Эта бросается в глаза: «легкое облачко», одиноко скользящее в «пустыне неба», раньше символизировало в повести явления представительницы иных миров. Внезапное удвоение символа может быть истолковано как приобщение героя к надземному миру. В этой системе смерть героя означает расторжение оков времени и пространства, высвобождение духа из «плена» материи (ведь именно как плен оценивалось пошлое благополучие взрослого Лотария), означает прорыв в вечность и т. п.

Иносказательный смысл фантастического сюжета повторяет контуры типичной для раннего романтизма поэтическо-философской концепции, сводившей жизнь отдельного человека, равно как и всю общечеловеческую историю, к своеобразной «триаде». Исходной ступенью оказывалась первозданная гармония человека и природы, духа и материи, земли и неба (таковы детство отдельного человека и золотой век человечества). Затем, по убеждению романтиков, следует стадия неизбежного «одичания» личности и человечества в тисках механической, рассудочной цивилизации (в ее характеристике легко угадывались черты буржуазно-бюрократического общественного порядка послереволюционной эпохи). Но такое падение казалось лишь ступенью, ведущей к взлету, – к новой и окончательной гармонии мировых противоположностей, в которой их противоречие будет разрешено, история прекращена, бремя индивидуального существования сброшено, а время преодолено и отменено вечностью.

Воплощая подобные представления в чудесных приключениях своих героев, Киреевский и Аксаков ставили фантастику на службу романтическому принципу, в силу которого «мысли превращаются в законы, а желания в исполнение желаний» ¹⁶. То есть, говоря иначе, – на службу романтическому субъективизму, отвергающему собственные законы действительности с целью предписать ей законы идеала. Между тем ощущение абсолютной суверенности творческого духа и несомненность его притязаний на превращение идеального в действительное могли держаться лишь при наличии особых условий. Их-то и создавала жанровая форма сказки, чьи законы допускали торжество чудесного, не подкрепляемое никакими мотивировками. Сказочная форма изолировала автора и его вымышленный мир от контроля действительности. Вот почему эту форму избрали для своих повестей два писателя, особенно дорожившие правом «рассуждать о невозможном так, как если бы оно было возможно» ¹⁷.

«Не случайно в дальнейшем авторы «Опала» и «Облака» оказались в числе создателей славянофильской доктрины: «магический идеализм» в духе философии романтиков естественно развился в определенный тип социального утопизма. Случалось так, что вожди славянофилов использовали формы художественной фантастики для выражения своих программных идей. В «конце 30-х годов Киреевский обратился с этой целью к жанру утопии (незавершенная повесть «Остров», начатая в 1838 г.), Аксаков же попытался воплотить свой общественный идеал в сказочном сюжете («Сказка о Вадиме», написанная, по-видимому, в середине 50-х годов). «Дыхание фантазии» ощущалось и в самом содержании славянофильского учения. Идеалы единого всеславянского царства, общественных отношений, управляемых евангельскими заветами, государственной системы, основанной на взаимном доверии власти и народа, на их взаимном невмешательстве в дела друг друга, воплощали логику мечты, романтически восторженной, легко переходящей в гимн (как видим, и здесь дают о себе знать общие черты утопического мышления 30–40-х годов). В то же время вся эта консервативно-демократическая утопия, рисующая картины жизни цельной, праведной, гармонической, исполненной радости и довольства, была отмечена многими чертами фольклорной сказочной идиллии. Такое движение от поэзии одиноких мечтаний к утопическому программированию общественного устройства характеризует меру возможностей романтической фантастики, обнаруживает скрытый в самой ее художественной логике социально-философский потенциал.

Впрочем, некоторые авторы литературных «сказок» ставили перед собой задачи намного скромнее тех, которые стремились решать Аксаков и Киреевский. Подобная непритязательность отличает сочинение уже знакомого нам А. А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» (1829). Читатель не найдет здесь сложных иносказаний, предполагающих владение всем арсеналом идей и мотивов романтической культуры (Гофман теперь близок Погорельскому только как автор наивно-прозрачного «Щелкунчика»). И удивляться этому не приходится: пытаясь обозначить жанр своего сочинения. Погорельский назвал его «волшебной повестью для детей». «Черная курица...» действительно рассчитана на детскую аудиторию и на протяжении полутора столетий остается ее любимым чтением. Но нетрудно заметить, что «волшебная повесть» адресована также и взрослым. Погорельский первым среди русских писателей объективно изображает «внутренний мир ребенка, особенности его психологии и мышления, формирование его характера» ¹⁸. Перед читателями уже не романтический миф о высшей человечности, воплотившейся в детях, а реальный мир детства, каков он есть. И дело тут не только в детальном изображении жизни маленького Алеши, не только в неукрашенно-точном воссоздании его переживаний и поступков. Ведь и сюжетные чудеса изображаются так, как их мог вообразить себе именно ребенок: здесь чувствуется игра детской фантазии, возбужденной чтением сказок и романов, и тут же – опыт, ограниченный пределами детского кругозора.

Все свои подземные путешествия Алеша совершает во сне. До определенного момента можно воспринимать открывшийся ему сказочный – мир как сновидение. Но граница волшебных снов и реальной яви внезапно нарушается: появляется сказочный предмет, который переходит в мир действительности, сохраняя свои волшебные свойства. Это подарок короля гномов, конопляное семечко, способное вновь и вновь творить чудеса в повседневном школьном быту. Так образуется еще один вариант романтического двоемирия. И все это – при том, что рассказанная история, казалось бы, вполне могла бы развернуться без содействия сказочной фантастики.

И в самом деле, если иметь в виду общие контуры фабулы, то происходят события, обычные для жизни школьника: мальчик допускает серьезный проступок, подвергается наказанию, в страхе совершает предательство и т. д. Да и переживания героя, сама его эволюция тоже довольно обычные. Узнаваемы и понятны ветреность Алеши, его желание добиться успеха без труда, позднее, когда приходит незаслуженный успех, понятно его зазнайство, понятна и враждебность окружающих, вызванная его высокомерием и превосходством. К тому же все изображаемое легко приобретает переносный смысл, применимый к жизни взрослого человека: ведь и в ней возможны подобные ситуации с такими же примерно последствиями. Словом, перед нами реальная жизненная история, которая могла случиться с каждым.

Повесть заключает в себе нравственный урок: Погорельский отстаивает безусловную ценность доброты, скромности, благородства, самоотверженной верности дружбе и мечте. Но зачем понадобились ему сказочные мотивы? Неужели нельзя было преподать читателю тот же урок, оставаясь в рамках реальных житейских обстоятельств? Никак нельзя, – можем ответить мы, потому что в таком случае исчезла бы глубина возникающего смысла. Погорельский – романтик, и нравственные ценности, которые он отстаивает, имеют для него высшее значение. Для него это такие же явления высшего порядка, как «Музыка Солнца» или «душа мира» для восторженных авторов «Облака» и «Опала». Разница лишь в том, что автор «Черной курицы...» ведет читателя в мир Абсолюта гораздо более простым путем – так, что читатель может даже не осознать абсолютной значимости воспринятого и пережитого. Попадая в сказочный мир, читатель постигает высшую природу душевной чистоты (ведь она-то и открывает герою доступ в мир сказки, то есть, говоря иначе, в мир идеала). И постигается это не умственным или провидческим усилием, но совершенно непосредственно, благодаря бесхитростному обаянию рассказа, представляющего собою нечто среднее между грезой и игрой. Когда же сказка на наших глазах разрушается, когда звучат прощальные слова Чернушки и волшебный мир исчезает навсегда, читатель вновь переживает нечто подобное. Теперь он постигает громадность утраты, которая побуждала романтиков называть детство «потерянным раем». И опять-таки постигается это не умом, а непосредственными и очень простыми ощущениями. Они не требуют осмысления, но их невозможно забыть, и в этом заключается их значение для пережившего их человека.

Только такой способ воздействия на читателя, по-видимому, и приемлем для Погорельского. Урок, который несет в себе его повесть, – особого свойства. Погорельский не скрывает ее автобиографизма, напротив, порой это даже подчеркивается. Рассказ о жизни Алеши в пансионе поначалу ведется в откровенно мемуарном стиле. В рассказе о «падении» героя угадываются исповедальные интонации (легко предположить, что за этим рассказом кроется какой-то реальный эпизод из детства Погорельского). В сцене прощания Алеши с Чернушкой отчетливо звучат лирические ноты. Иными словами, читателю предлагается не наставление, а собственный душевный опыт автора и возможность к этому опыту приобщиться. Погорельский видит в читателе не ученика, а человека, способного почувствовать то же, что и он. Поэтому он и может установить с читателем достаточно необычные для своей эпохи отношения. Погорельский избегает столь характерного для 20-х годов дидактизма, ему удается воспитывать, не уча и уж тем более – не поучая.

* * *

Другой тип фантастического повествования, развивавшийся словно бы параллельно только что описанному, напротив, предполагал испытание мечты фактической реальностью. Литературные приемы, которыми можно было бы воспользоваться для такого испытания, были изобретены и разработаны уже давно. Некоторые из них шлифовались еще авторами так называемых готических романов – особенно знаменитой Анной Радклиф. В романах Анны Радклиф («пик» их популярности в Европе пришелся на конец XVIII в.) чудесное рано или поздно оказывалось мнимым. Сюжет здесь вводил читателя в атмосферу «тайн и ужасов», герои представали жертвами неведомой и непостижимой силы. Но все это нагнеталось для того, чтобы в определенный момент получить вполне естественное объяснение.

Стремление к разоблачению сюжетных тайн диктовалось традициями просветительского рационализма, не желавшего без боя уступать свои позиции романтическим веяниям. В этой связи важна была не только потребность отстоять просветительскую веру в Разум, но и просветительская вера в человека, мысль о решающем значении его активности. «У предромантиков и поэтов озерной школы человек – игралище судьбы. Анна Радклиф остро ставит вопрос, так ли это. И на первый взгляд может даже показаться, что так: на протяжении всего романа герои во власти тайных сил. Но тем значительнее конец романа, утверждающий обратное» ¹⁹.

Идея человеческой активности нередко привлекала внимание русских прозаиков к искусству английской романистки и других писателей, работавших в том же духе. На эффекте внезапного разоблачения сюжетных чудес построены, например, повесть Бестужева-Марлинского «Страшное гадание» (1831) и «Перстень» Е. А. Баратынского (1832). «Однако сразу же ощущается своеобразие мировоззренческого содержания, вложенного русскими авторами в традиционную западную форму.

У Радклиф всегда заметна связь с канонами сентиментального семейного романа. Традиционная схема (построенная вокруг любовной истории добродетельного героя и чувствительной героини) отчетливо проступает сквозь «готическую» таинственность: читателю внушается ощущение упорядоченности, устойчивости и надежности изображаемого мира. На такое же впечатление явно рассчитан и нравственный итог, к которому приходят герои и героини Радклиф, – достигнутое равновесие страсти и разума, чувствительности и долга.

У другого мастера фантастических повествовании подобного рода, американца Вашингтона Ирвинга, финальное разоблачение чудесных тайн, нагромождаемых движением сюжета, способствует поэтизации героя несколько иного типа, выступающего как «носитель делового натиска и особого делового романтизма» ²⁰. «У Ирвинга нет судьбы, стоящей над индивидуумом. Личная инициатива – вот судьба» ²¹. К этой мысли просто, изящно и весело приводит ход действия, открывающий за всеми мнимыми чудесами предприимчивость, ловкость и остроумие освободившейся от всех и всяческих предрассудков независимой человеческой личности.

Можно заметить, что русских прозаиков в таких художественно-философских решениях что-то настораживает – вероятно, прежде всего воцаряющаяся в итоге сюжетного движения определенность и ясность. Возможно, этой настороженностью и обусловлены некоторые особенности русских повествований, построенных на разоблачении мнимых чудес. Например, в «Страшном гаданье» Марлинского «отрезвляющий» финал не устраняет всех загадок, возникающих в движении сюжета. Читатель так и не может понять: кто таков таинственный незнакомец, встретившийся с героем на деревенских посиделках, – реальный человек, испорченный скептицизмом и холодным развратом, или злой дух, воплощение ирреальных сил? Этот вопрос оставлен в повести без ясного ответа ²². Не менее важно то, что мнимые происшествия, на поверку оказавшиеся сном («Страшное гаданье») или, допустим, галлюцинациями сумасшедшего («Перстень»), в итоге не лишаются той ужасающей серьезности, которую придала им иллюзия вторжения ирреального. Последняя особенность по-разному, но с равной отчетливостью проявляется в обеих повестях.

В «Перстне» Баратынского «отрезвляющий» финал осенен «донкихотскими» ассоциациями, окружившими фигуру прозревшего перед смертью безумца Опальского. Тем самым намечен путь к уже известной нам двойственной трактовке темы безумия. Безумец и здесь предстает не только безответственным, невменяемым существом, но и носителем особой духовности, возносящей его над житейской прозой – к добру или к злу, но в любом варианте за пределы низменного или пошлого. Опальский все перепутал: Испания времени Филиппа II на самом деле была обыкновеннейшим российским захолустьем, донна Мария – хорошенькой уездной барышней Марьей Петровной Кузьминой, дон Педро де ла Савина – сослуживцем Опальского Петром Ивановичем Савиным и т. д. Не было ни явления «прозрачного духа», ни сатанинского обряда антикрещения, вершимого ведьмой и бесами, ни многовековых странствий наказанного бессмертием грешника. Все это лишь почудилось Опальскому, а на самом деле было следствием розыгрыша, который придумали офицеры и «некоторые из соседственных дворян». Но романтический ореол. Окружающий предсмертное просветление героя, и прозвучавшие в этой ситуации последние его слова сохраняют за всем, что было пережито, страшный и высокий мистериальный смысл.

«Разоблаченный» и все-таки успевший развернуться фантастический сюжет позволил автору, не покидая почвы заурядных бытовых ситуаций, проникнуть в «последние» глубины человеческой души. Баратынский стремится привести читателя к мысли о том, что жажда познания и счастья на пределе своего напряжения может обернуться нравственной гибелью и возможностью преступления. В то же время падение в бездну зла не уничтожает, по мысли писателя, возможности духовного спасения – спасение достигается ценой искупительных Страданий, ценой самоотверженного служения добру. И то и другое герой повести пережил лишь «мечтательно», в воображении. Но он не только пережил и то и другое, а и на то и на другое оказался способным. Фантасмагория, созданная больным воображением, выявила и осуществила противоположные возможности, таившиеся в душе человека. В этом, как видно, и заключался смысл задуманного Баратынским сюжетного хода: сюжет вводил очень важную для русской литературы тему преступления и наказания, сообщал ей истинно философскую масштабность и, таким образом, давал возможность развить краеугольную для романтизма мысль о противоречивости самой природы человека.

Несколько иной поворот получает подобное же сюжетное движение у Марлинского (в новой повести Бестужев уже выступает под этим псевдонимом). Основные эпизоды «Страшного гадания» наполнены мотивами, напоминающими «русские» баллады Жуковского (те же святочные обряды, подблюдные песни, страшные рассказы об оживших мертвецах, захватывающая дух поездка в санях с таинственным и, видимо, «нездешним» спутником, погребение заживо и т. п.). Да и композиционные очертания сюжета, завершившегося спасительным пробуждением от ужасного сна, напоминают сюжетные контуры «Светланы». Но сходство подчеркивается словно бы нарочно для того, чтобы читатель почувствовал различие и даже полемизм, острием своим обращенный против балладных концепций Жуковского.

Сентиментальная поэтизация народной жизни, столь важная для «русских» баллад автора «Светланы», испытывается «мефистофельским» скептицизмом зловещего незнакомца. И вот уже разрушено обаяние патриархальных добродетелей. «Я понял, что он хотел выразить: как в городах и селах, во всех состояниях и возрастах подобны пороки людские; они равняют бедных и богатых глупостию; различны погремушки, за которыми кидаются они, но ребячество одинаково».

Предметом полемики становится затем сентиментально-романтическая тема луны, возникающая во многих балладах Жуковского («Людмила», «Светлана», «Эолова арфа», «Адельстан», «Варвик») и тесно связанная с важнейшими для поэта лирическими темами. Марлинский как бы подхватывает излюбленную мысль Жуковского о таинственной связи земного и лунного (т. е. небесного) миров. Но едва лишь читатель получает возможность узнать контуры знакомой поэтической идеи, следует резкий поворот. Герой (а в известной мере и стоящий за ним в этот момент автор) отказывается видеть в лунном мире будущий приют человеческих душ и сферу абсолютного разрешения всех земных противоречий. Иными словами, отвергается очень важная для Жуковского мысль о том, что истинная полнота счастья, гармонии, красоты возможна лишь за границей жизни, в потусторонней вечности. «Поэзии небесных упований» ²³ противопоставляется поэзия бурной страстности, безудержная смелость мысли и стремлений.

Инерция сентиментального дидактизма подрывается развитием темы романтической страсти. С первых же строк декларируется причастность страстной любви к миру идеальных ценностей. Ее пламенность и безмерность становятся обоснованием ее прав на высшее значение, а вместе с тем – и ее права стоять выше обыденных норм и правил общежития. Идеальная правда романтической страсти освящает своими особыми критериями и такие ситуации, когда нарушаются нормальные отношения героя с миром, когда хаос и смута, воцарившиеся в его душе, вплотную приближают его к возможности преступления.

Страсти позволено развернуть свои претензии до последнего предела, перед ее натиском стушевывается и меркнет сентиментальная идилличность нравственной философии раннего русского романтизма. Однако и здесь испытание позволяет отделить от иллюзорной (и явно архаической) формы заложенный в ней непреходящий смысл. Чудесный сюжет, которому условность литературного «сна» дает возможность осуществиться в полной мере, опять-таки раскрывает трагическую диалектику преступления и наказания. Чем выше и напряженнее звучит тема страсти, тем более возвышается звучание противостоящей ей темы долга и совести. Фантастический поворот позволяет придать нравственной коллизии вселенскую масштабность (тут важны «роковые услуги» незнакомца – «беса», злодейство, разрывающее связь героя с Богом и людьми, низвержение в некую замогильную бездну и т. п.), Напряженность коллизии доводится до катастрофического разрешения, и в романтической экзальтации обнаруживается страшный потенциал разрушения и зла.

Говоря иначе, эксперимент, осуществляемый при помощи мнимых «чудес», ставит под сомнение нравственный пафос романтического индивидуализма. Нравственный идеал, внесенный в русскую литературу Жуковским, не отбрасывается: Марлинский стремится утвердить его на более прочных, как ему представляется, основаниях, способных выдержать испытание всеотрицающей критикой современного скептицизма и всеми искушениями безудержного романтического чувства.

Таким образом, обращение к повествованию, построенному на разоблачении мнимых «чудес», не означает в русской фантастической повести отказа от романтизма. Это, скорее, попытка нащупать пути, ведущие к романтизму неиндивидуалистического типа. Такая попытка была проявлением закономерной реакции на опасные последствия метафизического бунта романтиков, направленного против непреложных законов бытия и норм человеческого общежития. К началу 30-х годов было уже достаточно ясно, что романтический максимализм может обернуться ненавистью к действительности, враждебностью к «извечно несовершенным» живым людям. Было уже очевидно, что романтическая мятежность легко принимает формы элитарного самоощущения, утверждающего право «избранных» делать с миром все, что диктует ничем не скованная жажда Абсолюта. Опыт уже показал, что романтическая экзальтация может привести к смешению добра и зла. Эти опасности остро чувствовали Бестужев и Баратынский. Оба они (каждый в рамках своей эстетики и стилистики) стремились напомнить о двойственной природе человеческих возможностей, о том роковом потенциале, который таится в безоглядном «парении» духа. Оба стремились очистить романтический максимализм от высокомерия и демонизма. Неудивительно, что форма повествования, корректирующая полет фантазии напоминанием о реальной жизни и нравственных обязательствах человека, в наибольшей мере привлекала на пороге 30-х годов и того и другого.

Несколько иной вариант подобной же композиции повествования оформляется позднее в повести А. Ф. Вельтмана «Иоланда» (1837). Опять перед читателем фантастический сюжет, полный чудес (идет рассказ о мщении посредством чародейства), и опять в финале чудеса оказываются мнимыми. «Дезавуированная» фантастика и в этом случае воплощает серьёзнейшее нравственно-философское содержание: совершается выбор между добром и злом, грехопадение влечет за собой неотвратимое возмездие. Тема преступления и наказания (как обычно, получившая мистериальную масштабность) проходит по всем сюжетным линиям: к ней так или иначе причастны и Гюи Бертран, и Вероника-Иоланда, и граф Раймонд вместе с его возлюбленной Санцией. Но дело не исчерпывается обычным в таких повествованиях нравственным итогом, несущим в себе критику романтического своеволия и романтического культа сильных чувств. Не менее существенным оказывается итог познавательный: по мере того, как мнимые чудеса получают реальное объяснение, раскрывается человеческая психология, своеобразие которой своей необычностью едва ли не равнозначно чуду. Упорное, отчаянное сопротивление любимому и своему собственному чувству, скованность страстью, жажда мщения «ему» и искупительных мук для себя – все это, переплетаясь и достигая максимальной напряженности, образует такое сочетание свойств, которое сложностью и странностью своей исключает возможность ясного определения, однозначной оценки. Так вырисовывается своеобразное предвестие «фантастического реализма» Достоевского и его школы.

* * *

Нетрудно заметить, что и повествование сказочного типа, и повествование, построенное на разоблачении мнимых «чудес», обычно соседствуют в русской фантастической прозе 1820–1830-х годов с повествованиями иного рода, основанными на параллелизме и художественно-смысловом равноправии реального и фантастического. Повествования этого типа (в современном литературоведении за ними закрепились определения «сумеречная» фантастика и «завуалированная» фантастика ²⁴) предлагают читателю два противоположных взгляда на чудесное, но ни одному из них не отдают безусловного предпочтения. Романтическая литература выработала целую систему приемов, позволявших писателю искусно балансировать на грани реального и фантастического (классическим воплощением такой системы явилась знаменитая повесть Гофмана «Песочный человек»). Главный эффект состоял в том, что самая сердцевина фантастики – вторжение в сюжет ирреальных сил – смещалась за пределы авторской «свидетельской» позиции (т. е. за пределы безусловно достоверного) ²⁵. Фантастические события концентрировались, например, в предыстории, которую читатель узнавал от кого-либо из персонажей (или из другого, столь же субъективного источника). Повествование о чудесах могло переводиться в форму слухов, преданий, «изустных рассказов» или в форму сна, галлюцинации, бредовых видений безумца. Словом, за все сведения, о сверхъестественном автор на себя ответственности не брал, что и позволило читателю поставить их под сомнение.

Однако известные основания для доверия подобным сведениям тоже сопутствовали. «Завуалированная» фантастика 20–30-х годов еще сохраняла ощутимую для читателей связь с традицией фольклорных рассказов о чудесном (быличек, бывальщин, легенд), а в этих последних ссылка на слухи, предания и чьи-либо рассказы призвана утвердить «достоверность рассказываемого» ²⁶, представить рассказ как «описание реальных или вполне возможных фактов» ²⁷. Вместе с тем форма сна или видения тоже не означала дискредитации фантастического содержания: в романтическом искусстве и то и другое приобретало значение откровения, приобщения к «другой жизни», к высшей правде. В общем, средствами «завуалированной» фантастики создавалось представление об истине проблематичной, допускающей разные истолкования и реакции.

«Завуалированная» фантастика нередко принимает поэтому форму дискуссии об отношении к таинственному и чудесному. Принцип дискуссии действует, например, в построении прозаического цикла Погорельского «Двойник, или Мои вечера в Малороссии». «Обрамляющее» цикл авторское повествование развертывается как своеобразный диспут между сердцем и умом, между анализом и инстинктивной верой. У Погорельского этот диспут ведут две условные фигуры, олицетворяющие противоположные начала авторской души (таковы Антоний и Двойник). В цикле Марлинского «Вечер на Кавказских водах» и в книге Загоскина «Вечер на Хопре» о таинственном и чудесном спорят уже несколько персонажей, вполне объективированных и наделенных краткими, но отчетливыми характеристиками. Наконец, столкновение рассудка с наивной верой (или с потребностью веровать в чудесное) может развернуться внутри отдельной повести, тоже представляя собой «обрамление» основного сюжета. Так построены представленные в публикуемом сборнике повести «Кикимора» Сомова и «Кто же он?» Мельгунова. У Сомова о чудесном происшествии спорят рассказчик-крестьянин и барин-интеллигент, выступающий в роли «издателя». У Мельгунова спор ведут «насмешливый читатель» и автор, в свою очередь, всегда готовый посмеяться над шаблонами читательского восприятия.

Подобный прием сам по себе уже не был новым на рубеже 20-х и 30-х годов. Его использовали все тот же Гофман в «Серапионовых братьях» (1819–1821) и В. Ирвинг в книгах «Брейсбридж-холл» (1822) и – «Рассказы путешественника» (1824). Но в русской прозе «дискуссионный» способ циклизации фантастических повестей и новелл приобрел большую остроту и своеобразную идейно-художественную функцию. Споры об отношении к чудесному оборачиваются в русских фантастических циклах исследованием предмета спора. Исходной ситуацией спора обычно оказывалось столкновение двух антагонистических мнений: сторонники одного настаивали на сверхъестественном характере рассказываемых таинственных историй, сторонники другого противопоставляли этому вполне рациональные, естественные объяснения тех же самых происшествий. Но это именно исходная ситуация, не более: гораздо важнее было противоборство аргументов, которыми подкреплялись обе столкнувшиеся точки зрения.

В ходе дискуссии подвергались испытанию важнейшие принципы как просветительского, так и романтического мышления. Основной закон «завуалированной» фантастики проявлял себя в том, что ни одна из противоположных точек зрения не получала решающего перевеса над другой: равновесие поддерживалось внутри «обрамляющего» диспута, уравновешивали друг друга и вставные новеллы, то служившие аргументами в пользу веры в сверхъестественное, то опровергавшие ее. В итоге крайности просветительского рационализма и романтической концепции двоемирия взаимно нейтрализовали друг друга, намечались контуры диалогической истины, далекой от любого догматизма и любой односторонности. Создавалось ощущение неразгаданной сложности реального мира, ощущение его тайн, лежащих по ту сторону любых существующих концепций, за пределами всего, что доступно нынешним формам познания. Собственно, это было ощущение объективности мира. Такое ощущение оказалось очень важным для зрелого романтизма, который уже сознавал ограниченность субъективизма и гордого презрения к жизни. И в неменьшей степени – важным для созревающего реализма, который начинал свою эволюцию с попыток добиться максимальной непредвзятости в отношениях искусства с действительностью.

* * *

Иногда взаимоотношения между просветительским рационализмом и романтической концепцией двоемирия принимали в русской фантастической прозе 20–30-х годов совсем иные, недискуссионные формы. Любопытный вариант подобных отношений воплотился в фантастических повестях Сомова. Здесь можно обнаружить весьма показательную эволюцию. Один из первых опытов Сомова в «фантастическом роде» – «Приказ с того света» (1827), типичный образец повествования, основанного на разоблачении мнимых чудес. Некоторая необычность найденного здесь решения состоит разве что в его мягкости: подоплека мнимого вторжения потусторонних сил в заурядные житейские дела не раскрыта, а лишь обозначена намеком. Читатель может догадываться о том, что тщеславного трактирщика просто разыграли, однако рассказчик-путешественник прямо этого не утверждает. К тому же авторское «Примечание», обнажая вымышленный характер всего сюжета в целом (и в частности, вымышленность самого рассказчика), как бы уравнивает тем самым доверчивого героя и недоверчивого повествователя.

Позднее появляется «Кикимора» (1830), уже достаточно обстоятельно воссоздающая народное поверье, имитирующая самый процесс рассказывания фольклорной былички. Это уже заметный шаг» вперед после шутливой имитации «предания» в повести «Приказ с того света». Здесь, в «Кикиморе», читатель получает возможность погрузиться в подлинную атмосферу народного рассказа о чудесах и нечистой силе. Слияние с этой наивной верой для читателя исключено: рассказанная история введена в контекст уже упомянутого выше диспута между проезжим барином и ямщиком. В споре между инстинктивной верой и рассудком преимущество как будто бы даже на стороне рассудка. Ямщик не может подкрепить свой рассказ достоверными свидетельствами и вполне убедительными аргументами. Но все-таки и точке зрения барина, объявляющего весь рассказ крестьянина выдумкой злых людей и порождением суеверий, не дана полная победа. Заключительное объяснение, которое предлагает барин, явно не охватывает всей совокупности известных читателю фактов, и не на все возникающие у читателя вопросы оно может дать ответы. Таким образом, подлинный автор не вполне отождествляет свою позицию с прямолинейно рационалистической точкой зрения. У читателя может сложиться впечатление, что в рассказанной истории осталось нечто необъясненное (и, может быть, необъяснимое).

В обеих названных повестях Сомова фантастика сверхъестественного «оправдана» фольклорным происхождением сюжета и фольклорным характером самого рассказа о фантастическом происшествии. Такая мотивировка не нарушала прав рационального мышления. Между рационально-мыслящим автором и фантастическим сюжетом существовала очевидная для читателя дистанция: ведь фантастическое входило в повесть как принадлежность фольклорного сознания, для автора в известной степени «чужого».

Тот же принцип действует и в более поздней повести Сомова «Киевские ведьмы» (1833). Но здесь «оправдательные» мотивировки сопутствуют уже новым мотивам, не свойственным прежним фантастическим повестям Сомова. Прежде всего, здесь совершается переход от «завуалированной» фантастики к прямому воссозданию чудес (колорит народно-легендарного повествования и мелькающая порой шутливая интонация лишь слегка смягчают возникающий эффект). Сомов воссоздает потрясенность очевидца, прямо столкнувшегося с существами потустороннего мира. А это – характерный прием суеверных рассказов фольклора, прием, призванный вызвать и у слушателя чувство действительного соприкосновения с чудом.

В созданной такими приемами атмосфере казак Федор Блискавка внезапно приобретает черты романтического героя. Ужас перед сверхъестественным сливается с увлечением открывшейся возможностью пересечь незримую границу двух миров. И вот уже традиционное казацкое молодечество оборачивается порывом, влекущим к потустороннему: «...он пришел в какое-то исступление ума, ощутил в себе непомерную отвагу, нечто похожее на крайнюю степень опьянения, в глазах его попеременно мелькали яркие искры, светлые полосы, какие-то дивные, уродливые призраки; над ним и буря злилась, и дождь шумел, и гром гремел – «но он уже ничего не боялся». А затем вырисовываются и знакомые читателю тех лет приметы всеобъемлющего разочарования, приметы романтического конфликта с миром, когда человеку «все постыло на этом свете». И наконец, – чисто романтическое упоение гибелью: убиваемый женой-вампиром, «Федор истаивал в неге какого-то роскошного усыпления». Все эти романтические ноты (равно как и черты неустранимой романтической двойственности в характеристиках героя и героини) как-то плохо согласуются с основной – трезво-рационалистической – тональностью мировоззрения и стиля Сомова. Но роль «фольклоризованной» фантастики, видимо, в том и состоит, чтобы облегчить «контрабандное» проникновение романтизма в сознание и творчество ортодоксального рационалиста-просветителя.

Как видим, за дискуссией, в которой сталкивались правды рассудка и сердца, наивной веры и трезвого анализа, вполне могла последовать и стадия сближения или даже объединения противоборствующих историко-культурных тенденций – романтических и рационалистических. Подобный синтез оказался наиболее плодотворным в фантастической прозе уже не раз упомянутого нами В. Ф. Одоевского.

Одоевский начинал свой путь в литературе как типичный просветитель: рационалистический дидактизм составлял основу его позиции, аллегорическое иносказание с легко подразумеваемой моралью явилось той формой, которая эту позицию естественно выражала. Даже увлечение романтической по своей сути философией Шеллинга не подрывало в первой половине 20-х годов просветительских схем, господствующих в мировоззрении и творчестве Одоевского. Напротив, шеллингианская идея «тождества» оказалась в своеобразном подчинении у просветительского рационализма: в шеллингианстве Одоевского привлекал прежде всего культ умозрения, которое повсеместно устанавливает свои строгие законы. Та же тенденция, как мы уже убедились, продолжает оказывать влияние на творчество Одоевского и в 30-е годы. И сказывается она не только в утопических его повествованиях. Вот, например, в «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» и в связанной с ней «сказке наизворот» фантастический сюжет играет всеми красками романтического гротеска. Но сквозь эту прихотливую игру просвечивают традиционные темы русской дидактической сатиры, издавна обличавшей поверхностный европеизм и нелепость светских нравов. Власть традиции ощущается и на высшем смысловом уровне: романтические мотивы, сплетаясь, образуют почти гофмановский фантасмагорический образ кукольного мира, но образ этот опять-таки овеян духом просветительской сатиры. Для автора названных сказок фантастика всего лишь средство, с помощью которого он осуждает и высмеивает некоторые стороны современной ему общественной жизни. Игре с фантастическими образами положен отчетливый предел: игра остается и выглядит именно игрой. Подлинная действительность трезво мыслится при этом как нефантастическая по своей сути.

Однако среди сочинений Одоевского этих лет немало и таких, где романтические концепции получили безусловное преобладание. В «Игоше» сверхъестественное предстает уже как художественная реальность, вполне достоверная для определенных типов сознания. Сверхъестественное у Одоевского реально для сознания, не тронутого цивилизацией, сохранившего наивность, и способность инстинктивного знания. Таково сознание детское, таково сознание народное. Оба (как и следовало ожидать) наделены в романтической системе Одоевского высшей авторитетностью и оба противопоставлены «трезвому» дознанию «просвещенного» человека. «Возникают модели двух взаимоисключающих мироощущений, основанных на различном толковании одних и тех же явлений – в зависимости от тех или иных» особенностей психической организации» ²⁸. Это уже не столько традиционный диспут, сталкивающий противоположные точки зрения, сколько сосуществование двух – разных миров: две системы субъективных представлений соответствуют двум объективно существующим типам взаимоотношений человека с миром.

Непосредственным объектом изображения оказываются два типа психики и, глубже, психофизиологической организации, два типа психологических состояний человека. Одоевский исходит из того, что те или иные реальные отношения человека с миром зависят от тех или иных состояний человеческой души: невозможное в пределах одного состояния становится возможным в границах другого. И особый интерес, с этой точки зрения, вызывают у писателя душевные состояния, традиционно интересовавшие романтическую литературу, – сны, предчувствия, явления сомнамбулизма, ясновидения, внушения и т. п. Для Одоевского это прежде всего особые психофизиологические состояния организма, но писатель предполагает в них и за ними особые духовные возможности, и в частности возможность непосредственного контакта со сверхъестественным.

В «Игоше» эта тема отчасти еще прикрыта традиционной «оправдательной» мотивировкой: используется сюжет народной былички, фантастическое еще в известной мере выступает как фольклорное начало. Следующий шаг сделан в «Орлахской крестьянке» (1838) Здесь рассказ о необъяснимых возможностях сверхчувственного познания облечен в формы очерка, временами близкого к протокольной записи. Повествование всем своим строем выражает претензию на то, чтобы любой (в том числе и «испорченный» просвещением) читатель воспринял рассказанное как безусловно достоверную информацию. А речь идет о том, как крестьянская девушка, больная «падучей», прозревает события, разыгравшиеся четыреста лет назад. Эти события, о которых Энхен Громбах не могла узнать ни одним из обычных способов, открываются ей во время припадков, то есть в особом психофизическом состоянии. За пределами этого состояния связь с неведомым полностью утрачивается.

Словом, «прорыв» за грань эмпирического и рационального познания изображается в «Орлахской крестьянке» как своего рода медицинский факт, как странный феномен, который автор может зафиксировать. Иначе – в повести «Косморама» (1839) Здесь подобный же «прорыв» образует стержень фантастического сюжета и определяет все воплощенное в повествовании видение мира. Психофизические объяснения (вроде упоминаний о «двойном зрении» или «нервической болезни») мелькают здесь уже как ложные мотивировки, вводимые единственно для того, чтобы быть отброшенными. Традиция, предполагавшая опору на подобные объяснения, отвергнута, ее место занимает своеобразная поэтическая мистика (не равная, конечно, мистике религиозной) Одним из «мистических» сюжетных мотивов является возвращение на землю мертвеца графа: угадывается намек на его превращение в вампира ради исполнения договора с адскими силами и страшного мщения живым. Другим таким же мотивом оказывается тема таинственной косморамы, волшебного предмета, позволяющего видеть, что сам герой и все окружающие его люди принадлежат одновременно земному и потустороннему мирам и что все происходящее с ними имеет в этих мирах прямо противоположные смыслы. Романтической концепции двоемирия Одоевский стремится придать максимальную наглядность и осязаемость.

За всеми этими повествованиями, то подчеркнуто бесхитростными, то причудливо фантасмагорическими, кроется сложная мировоззренческая проблема. В кругу русских писателей-романтиков Одоевского выделяли прежде всего поиски естественнонаучных мотивировок фантастического. Рассматривая в своей публицистике (например, в «Письмах» к графине Ростопчиной) явления, считавшиеся сверхъестественными. Одоевский стремился «подвести их под общие законы природы» ²⁹. Подобные явления он пытается объяснить, основываясь на новейших достижениях психологии, физиологии, физики, а то, что остается за пределами таких объяснений, нередко рассматривает попросту как «не довольно исследованное» ³⁰. Но в художественных повестях (в частности, в той же «Космораме») Одоевский порой оценивал такие объяснения как слова, «изобретаемые в... минуты человеческого суемудрия» Романтическая идея интуиции, предполагающая акт познания, «абсолютно непосредственный, абсолютно свободный, вневременной и внепричинный» ³¹, дорога писателю, и отказываться от нее он не намерен. По-видимому, удовлетворить Одоевского может лишь идеальная гармония «двух взаимоисключающих мироощущений», двух несовместимых сегодня типов взаимоотношений человека с миром.

В сочинениях Одоевского отчетливо вырисовываются контуры концепции, развивающей еще один вариант столь характерного для раннего романтизма принципа «триады». Первую стадию развития человека и человечества писатель мыслит как стадию благодатной наивности, интуитивного знания, непосредственно объединяющего человека с природой. Затем следует этап «грехопадения», который представляется временем развития рационального начала, вытеснения слабеющего инстинкта и неизбежной деградации общества и культуры, отравленных ядами буржуазности. Но процесс этот вовсе не рассматривается как необратимый: элементы высшей духовности и высшего знания, уходящие корнями в первобытную гармонию, обнаруживаются в поэтическом мышлении народа, в неискаженно чистом сознании ребенка, наконец, в некоторых подсознательных процессах, переживаемых взрослым человеком. Все это вселяет веру в реальную возможность воссоединения некогда распавшихся и ныне враждебных начал человеческой природы. Поиски такой возможности как раз и определили особый пафос фантастики Одоевского, они питали энергию уже знакомого нам социально-культурного утопизма, столь выразительного в повести «4338-й год».

* * *

Романтическая фантастика конца 1820–1830-х годов не была ограничена кругом законченных, «чистых» форм. Интерес читателей иногда вызывали произведения переходные, совмещавшие (и при этом так или иначе смещавшие) признаки нескольких типов фантастической повести.

Одно из них – повесть «Уединенный домик на Васильевском» (1828), написанная (или вернее записанная) В. П. Титовым на основе устного рассказа А. С. Пушкина. Повесть, отмеченная приметами пушкинской манеры, отличается характерной для Пушкина установкой на неоднозначность восприятия изображаемого. Отсюда – возможность пересечения разных традиций. «Уединенный домик...» близок к поэтике «Лафертовской маковницы»: читатель обнаружит в повести Титова уже знакомое ему сочетание повседневного городского быта с неожиданными вторжениями потусторонних сил. Чудесное и здесь удержано в известных границах: существует возможность двоякого восприятия всех таинственных лиц и происшествий. Зловещий Варфоломей, погубивший героя и героиню повести, может быть воспринят как «влюбленный бес» (так был озаглавлен первоначальный набросок пушкинского плана) и как всего лишь странный или глубоко испорченный человек. Загадочные похождения Павла, смерть матери Веры, пожар, уничтожающий их дом, с одной стороны, производят впечатление чего-то сверхъестественного. С другой стороны, этим эпизодам сопутствуют упоминания рассказчика о «распаленной фантазии» Павла, о его «лихорадочном состоянии», а затем уже и прямо говорится о душевной болезни героя.

В конце рассказа появляется обычная для «завуалированной» фантастики отсылка к «изустному преданию», которое объявлено источником рассказанной истории. Далее следует иронический комментарий: рассказчик предлагает читателям самим рассудить, «можно ли ей [истории] поверить и откуда у чертей эта охота – вмешиваться в людские дела, когда никто не просит их?» Однако при всем том непосредственное ощущение чудесного гораздо сильнее, чем в большинстве русских повестей, такого типа. Характер эмоционального приобщения к тайне и чуду напоминает, скорее, повествования сказочного типа или даже суеверные рассказы, подобные фольклорной быличке. К этой форме был, по-видимому, близок устный пушкинский рассказ, вызвавший, по свидетельству Титова, «тайный трепет» у слушателей ³². Подобные рассказы были тогда равно обаятельны и для улицы и для аристократического салона. Живейший интерес к ним был частью атмосферы, включавшей в себя увлечение «вещими» снами, ясновидением, спиритизмом, идеями магнетизма, преданиями о черной и белой магии, о колдовстве и проч.

И в то же время любопытно уже многократно отмеченное обстоятельство: ситуации, характеры и некоторые важные детали повести, опубликованной под именем Тита Космократова (таков был обычный псевдоним Титова), перешли позднее в нефантастические произведения Пушкина («Домик в Коломне», «Медный всадник», «Капитанская дочка») ³³. Оказалось, что они могут «функционировать и в рамках житейского правдоподобия, не нуждаясь в тех вольностях, которые дарует автору поэтика чудесного.

Сложное переплетение разнородных тенденций можно обнаружить и в повести А. К. Толстого «Упырь» (1841), появившейся уже в пору заката романтизма.

В «Упыре» заметны черты очень популярной в 30-е годы светской повести, жанра психологического и бытового. Завязку сюжета образует, как водится, сцена бала, да и в дальнейшем ясно прослеживаются контуры обычных для светских повестей перипетий и ситуаций. Любовная история осложняется интригами, клеветой, дуэлью, но в итоге все-таки получает благополучное разрешение. Симпатичные автору герой и героиня переживают эволюцию, которая духовно их укрепляет, и в конце концов их чувства и нравственные достоинства оказываются сильней тлетворного влияния света.

Но вся эта история самостоятельного значения не имеет. Сюжет почти сразу же получает некоторый «уклон» в сторону чудесного: в нескольких типичных для светской повести персонажах герою и читателю предложено увидеть... упырей. Сначала создается впечатление, что фантастика используется всего лишь как средство заострения сатирических характеристик. В этом отношении повесть Толстого как будто близка к «Уединенному домику на Васильевском», где, по меткому наблюдению А. А. Ахматовой, высший свет «оказывается филиалом ада» ³⁴.

Однако и сатирические задачи отходят вскоре на второй план Внимание читателей все больше переключается на загадку соотношения реального и ирреального, т. е. на проблематику, характерную для «завуалированной» фантастики. Вопрос о возможности верить или не верить в ирреальное надолго становится в повести главным. В глубине, казалось бы, вполне банальной житейской истории вырисовывается глубинный сюжет, выдержанный в духе «готических» романов Один за другим появляются традиционные «готические» мотивы – проклятие, тяготеющее над целым родом, тайна злодеяния, навлекшего это проклятие, продажа дьяволу человеческих душ, старинные виллы, населенные призраками, и т. п. По законам «завуалированной» фантастики каждый такой мотив становится предметом дискуссии. Объяснения, основанные на вере в ирреальное, оспариваются объяснениями сугубо рационалистическими.

Впрочем, и эта тенденция лишь временно становится доминирующей. Повествование все больше сближается с точкой зрения главного героя, который вынужден поверить в действительность открывшихся ему потусторонних тайн. Ирреальное предстает наконец чем-то неоспоримым, проясняется сверхъестественная связь происходящих событий. Но в этот момент следует новый поворот, и внимание читателя направляется теперь уже в сторону нравственных вопросов.

Соприкосновение с миром ирреального представляется Толстому пагубным для человека Здесь кроется некая вина, влекущая за собой возмездие. В этой связи приобретает, особое значение позиция героя повести Руневский испытывает невольное влечение к тайнам инфернального мира, но оказывается в состоянии преодолеть соблазн. Знаменателен его финальный отказ от окончательного выяснения причины всего совершившегося. В этом резком (и теперь уже последнем) сюжетном повороте сказывается «полемическое отношение к романтической игре с потусторонним», принципиальное «нравственное отстранение от нее» ³⁵.

Кажется, финал мог бы обрести смысл прямого нравственного урока. Но и этот смысл не фиксируется вполне определенно. К тому же что-то все время мешает читателям повести А. К. Толстого вполне серьезно отнестись к авторским намерениям: часть современной Толстому критики готова была даже воспринять «Упыря» как пародию или шутку. В такой оценке есть, конечно, явное преувеличение, но можно понять, почему она оказалась возможной. Заметны проблески авторской иронии, легко улавливаются и признаки «игры с формой» (слишком явственная стереотипность главных сюжетных мотивов и приемов повествования). Все это вносило а повесть еще одну важную тенденцию – «отпечаток эстетизация и деидеологизации романтической фантастики» ³⁶. Но и эта тенденция тоже не становилась доминирующей или самоцельной: играя со всеми вариантами романтической поэтики чудесного. Толстой приближался к выходу за ее пределы.

* * *

Новые пути для развития фантастической прозы открыла повесть А. С. Пушкина «Пиковая дама» (1834) В ее завязке концентрируются сюжетные мотивы и композиционные приемы, успевшие стать традиционными. В рассказе Томского проходит тема магических карт, давно уже окруженная ореолом суеверии, появляется фигура Сен-Жермена, считавшегося ясновидцем, чародеем, чем-то вроде Агасфера. Разговор, вызванный этим «анекдотом», лаконично реализует уже привычную для читателя схему диспута об отношении к чудесному и т. д. Но итог диспута оказывается необычным: спора не получается, все участники диалога отвергают веру в чудеса и отрицают возможность серьезного к ним отношения. А затем начинается история, которая развертывается «в тесном переплетении совершенно реальных, жизненных интересов и поступков героев» ³⁷. Пушкин почти демонстративно превращает сложившуюся жанровую традицию в своего рода отправную точку для движения в каком-то нетрадиционном направлении.

Однако движение это не уводит прочь от «фантастического рода». «Переплетение реальных, жизненных интересов и поступков» действующих лиц в дальнейшем все-таки включает в себя фантастику Германну является умершая графиня, после чего следует невероятный выигрыш всех трех названных призраком карт (лишь ошибка Германца, взявшего не ту карту из колоды, не позволяет ему воспользоваться открытой тайной). Возможность естественного объяснения логически не исключена, но справедливо говорится о том, что столь поразительная «игра случая» (а это единственное правдоподобное объяснение), в сущности, равносильна чуду, то есть той же фантастике. Да и вопрос о выборе между правдоподобными или фантастическими объяснениями в границах основного действия не возникает: вопрос этот автором явно не предусмотрен. Поэтому и невозможно представить себе две различные перспективы объяснения. Реальное и фантастическое не оспаривают друг друга, но сказываются неотличимыми.

Этому способствует неопределенность и двойственность в обрисовке реального. Образ автора «так же неуловим, противоречив и загадочен, как сама действительность повествования» ³⁸. Неопределенность и двойственность сказываются и в обрисовке характеров, и в построении сцен, и в стилистике рассказа. Картина реальной жизни предстает незамкнутой, неисчерпаемо многозначной. В этой атмосфере фантастическое просто не может отделиться от реального. Еще шаг – и фантастика предстает концентрированным выражением наиболее существенных свойств реального. Но этот шаг сделает уже не Пушкин, а Гоголь. Решение, найденное Пушкиным, иное: «В «Пиковой даме» сохранена граница между фантастикой и реальностью, но эта граница не установлена. Автор как бы не берется ее определить...» ³⁹.

Новый тип фантастики выражает в повести Пушкина новое видение русской истории и современной общественной жизни. Пушкин ищет формы, способные передать своеобразие переломной исторической ситуации, когда жизнь вырывается за пределы, установленные вековыми нормами общественных отношений и вековыми законами здравого смысла. Атмосфера, в которой реальное неотличимо от фантастического, точно соответствует творческим целям поэта. Пушкин чувствует, что русская жизнь, еще недавно представлявшаяся упорядоченной, даже косной, приобретает качества зыбкости, неустойчивости, нерегулируемой подвижности. Пушкин угадывает зарождение новых процессов и тенденций, о которых невозможно определенно сказать, во что они выльются. Героем повести недаром становится человек, оторвавшийся от своей социальной среды и оказавшийся во власти никем и ничем не контролируемых стихий. Их особую природу дает почувствовать проходящая через повесть тема карточной игры. В азартной игре пушкинский сюжет выявляет многие черты времени: тут и «прорыв хаотических сил в культурный макрокосм», и разгул эгоистических стремлений, и проявление «высших – иррациональных с точки зрения человеческого незнания – закономерностей бытия» ⁴⁰. И тут же – человеческий порыв к освобождению от гнета обыденности, к равенству всех перед лицом судьбы, а в глубине этого расковывающего душевного порыва – готовность человека к поединку с судьбою. Все это так или иначе дает о себе знать в истории Германна. Но каков ее итог?

Повесть иронична по отношению к любым попыткам «управлять судьбою», навязать жизни чуждые ей формы и цели, будь то наполеонизм, принцип пользы, автоматизм светских условностей, буржуазный расчет, авантюризм или что-либо иное. Вместе с тем в иррациональной зыбкости и подвижности жизненных стихий пушкинская мысль открывает парадоксально связанный с этими свойствами бытия закон справедливости. Как ни таинственны связи и движения, образующие человеческую жизнь, закон этот, воздающий по вине и заслугам, ясно виден в судьбе героя.

Пушкин, как уже отмечалось ⁴¹, использует в «Пиковой даме» традиционный закон волшебной сказки: герой проходит через определенные испытания, а за ними (в зависимости от результата) следует награда или кара. Чудесный выигрыш обещан Германну на известных условиях – он должен искупить свою вину перед Лизаветой Ивановной и покойной графиней. Германн испытания не выдерживает, поэтому его постигает закономерный крах. Это – в духе сказочной эстетики, в духе особой философии сказки.

Конечно, традиция народной сказочной прозы в повести Пушкина преобразована. Элементы фольклорной поэтики «вступают в новые, несвойственные им в устном обиходе связи, меняют свой облик и свое назначение, обретают... философско-иносказательное содержание» ⁴². Но использование их в новом контексте и новом качестве совсем не случайно. Ведь с переходом к реализму функции фантастики существенно усложняются: она призвана выразить не только тайную диалектику жизни, но и диалектическую связь между ней и идеалом, а в конце концов призвана помочь пониманию мира в его целостности и динамике.

* * *

Иным путем пришел к реалистической фантастике Гоголь. В повести «Вий» (1834) он смело отказался от наиболее распространенных тогда приемов поэтики чудесного. Сохраняя в примечании традиционную для «завуалированной» фантастики отсылку к легенде, писатель по существу уходит от этой «оправдательной» мотивировки в самой рас сказываемой истории. В пределах рассказа дистанция между сверхъестественными событиями и авторским (или читательским) сознанием решительно снимается. Исчезает столь характерный для ранних «Вечеров на хуторе близ Диканьки» простодушный демократический рассказчик и вместе с ним – отграниченная от авторской позиции «простонародная» точка зрения. Ответственность за рассказ о невероятных событиях теперь уже ни на кого не перекладывается. Предел, к которому лишь на мгновение приблизился Сомов, перейден самым решительным образом.

Вторжения ирреального не смягчены теперь ни двойственностью мотивировок, ни Юмором (часто лишавшим ощущение чуда безусловной серьезности). Герой, автор и читатель оказываются лицом к лицу с мировой тайной, и, говоря известными словами Тютчева, «нет преград меж ей и нами». Эффект потрясающей читателя прямой встречи с чудесным достигает еще небывалой чистоты, резкости и силы.

Возможность заглянуть в глубины бытия способствует раскрытию потаенных возможностей человека. И раскрываются они, в сущности, гораздо драматичнее, чем, скажем, в «Страшном гадании» Бестужева-Марлинского или в тех же «Киевских ведьмах» Ореста Сомова. Вторжение «потусторонних» стихий, вселенское противоборство Добра и Зла интересуют Гоголя более всего как силы, пробуждающие личность в заурядном «существователе». В первых эпизодах повести ее герой Хома Брут – обыкновенный бурсак. Завсегдатай базара и шинка, «пиво-рез», приятель молоденьких вдов и покладистых торговок. Но в «ночном» мире, полном чудес, тот же Хома становится героем невероятных приключений, переживает небывалые, непонятные для него чувства и, главное, вступает в напряженные отношения с колоссальными общемировыми силами. Фантастический сюжет выявляет катастрофичность такого пробуждения: обыкновенному человек «не под силу постичь смысл бытия» ⁴³ и устоять перед лицом коренных его противоречий, вдруг раскрывшихся до последней глубины. Обыкновенный человек испытывает смятение перед тайнами красоты и зла, перед загадкой их нераздельности. Как понять превращение ведьмы в красавицу, которой нет равных на земле, а дивной красавицы – в невыносимо жуткое олицетворение «нечистой силы»? Как пережить ощущение чего-то «пронзительно-страшного» в самой божественной гармонии прекрасного? Как перенести ощущение неотразимой мощи мирового зла, от которой уже не защищают нормы и запреты традиционной ритуальной культуры? Герой не выдерживает прямого соприкосновения с этими роковыми тайнами: «Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел из него дух от страха»

Может быть, такова судьба всякого, кому» выпала на долю возможность заглянуть в бездну дисгармонии мира. Вопрос о том, постижимы ли его главные тайны и разрешимы ли его глубочайшие противоречия, оставлен в повести Гоголя открытым. Но в то же время справедливо подчеркивается, что в повести есть своеобразный катарсис и что он связан именно с историей центрального героя, с его «неудержимым, хотя и роковым порывом к красоте» ⁴⁴. А это значит – и к тайне бытия, потому что постижение одной из этих тайн равнозначно у Гоголя постижению другой. Ни трагическая гибель Хомы, ни иронический финал повести (разговор двух подвыпивших приятелей героя) не обесценивают те непостижимые для героя стремления и чувства, которые выбили его из колеи обыденно-пошлого существования. Происходит, скорее, обратное: обыденно-прозаический эпилог оттеняет значительность того, что раскрылось в рамках рассказанной истории.

Итог не лишен своеобразного оптимизма: под покровом повседневной пошлости обнаруживается духовный потенциал, который в дальнейшем послужит основанием для пророчеств и откровений. Оказывается, что человек легенды (черты которого обретает в чудесном мире бурсак – «пиворез») и «есть настоящий, подлинный человек, спящий в обыденном человеке современности» ⁴⁵. Отсюда уже недалеко до идеи воззвания «к прекрасному, но дремлющему человеку» ⁴⁶, которая прозвучит позднее в «Выбранных местах из переписки с друзьями» и воплотится в трехчастном замысле продолжения «Мертвых душ». Словом, в переплетении противоборствующих смыслов все-таки не пропадает нота, способная вселить благую надежду. И есть основания считать, что она тоже связана с иррациональностью чудесного, с кругом культивируемых фантастикой чувств, с теми порывами к недосягаемому которыми живет фантастическая проза.

Но как ни глубоки внутренние перемены, преобразившие гоголевскую фантастику, в повести «Вий» они еще связаны с романтической концепцией двоемирия. Двоемирие и придаёт остроту рассказу о необычайных переживаниях простоватого Хомы Брута: тут важно именно катастрофическое вторжение сверхъестественного в обыденную жизнь. Отход от двоемирия совершается в петербургских повестях (первые из них появились в 1835 г., почти одновременно с выходом сборника «Миргород», в составе которого был опубликован «Вий»). В петербургских повестях фантастическое уже не врывается в житейскую сферу извне, но обнаруживается в собственной природе бытовых, социальных, психологических» явлений повседневности.

Важнейший шаг в этом направлении сделан в повести «Нос» (1836). Герой повести коллежский асессор Ковалев внезапно лишается части тела: нос исчезает, оставив «место совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин». Затем исчезнувший нос почему-то обнаруживается в доме цирюльника Ивана Яковлевича запеченным в свежий хлеб, после чего, завернутый в тряпочку и выброшенный в реку, не пропадает, а каким-то непостижимым образом превращается в солидного господина со всеми приметами высокопоставленного должностного лица. Позднее нос так же необъяснимо принимает прежний вид, оказывается завернутым в платок: квартального и, наконец, неизвестно как водворяется однажды утром на свое место

Обычный для фантастики 30-х годов вопрос о выборе между реальными и ирреальными объяснениями происходящего снимается у Гоголя задолго до финала, потому что задолго до конца повести снимаются все возможные «оправдательные» мотивировки изображаемых в ней невероятных происшествий. Все естественные объяснения одно за другим отпадают: герой убеждается в том, что он не спит, в том, что не бредит в том, что не пьян. Когда возможности такого рода исчерпаны, начинаются поиски объяснения сверхъестественного. Оно вскоре находится: «...Ковалев, сообразя все обстоятельства, предполагал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штаб-офицерша Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери. Он и сам любил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. Когда же штаб-офицерша объявила ему напрямик, что она хочет выдать ее за него, он потихоньку отчалил с своими комплиментами... И потому штаб-офицерша, верно из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб...» Однако некоторое время спустя Ковалев убеждается в ложности своего предположения, отказывается от него, и события, образующие сюжет, остаются уже без всяких объяснений. Их приходится воспринимать по принципу: невероятно, но факт. И приходится считать возможность невероятного свойством самой фактической реальности

Таким образом, границы, разделяющие фантастическое и действительное, и у Гоголя оказываются размытыми. Но исчезают они не так, как у Пушкина: создается гротескный мир, где нарушение привычных для читательского взгляда связей, форм, закономерностей призвано сделать зримой глубинную сущность изображаемого.

Дело в том, что автор петербургских повестей видит главную примету современности в резком расхождении между сущностью общественного бытия людей и его осязаемыми реалиями, доступными обычному наблюдению и описанию. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется», – такова одна из кульминационных идей петербургского цикла. Для Гоголя очевидно, что истина может открыться лишь за пределами «видимости», за гранью тех иллюзий, которыми современный человек ослеплен. Отсюда следует: все обманчивые видимости современной жизни должны быть разрушены, деформированы или смещены в сознании человека – лишь при этом условии ему откроется ее подлинная, незримая сущность. Фантастика «Носа» как раз и приближает к этой истине высшего порядка – сквозь все миражи поверхностной внешней правды.

Подобный взгляд сразу же обнажает противоестественность господствующего общественного порядка. Не раз уже было замечено, что в гротескном мире «Носа», где воцаряется хаос и абсурд, незыблемо сохраняются общественные отношения, присущие обыденной жизни. При любых, даже самых обескураживающих поворотах действия нерушима иерархия чинов и званий, незыблема власть полиции, непоколебимы законы чиновничьей и обывательской психологии, ее обычные навыки и предрассудки. Полицейский, только что оказавшийся свидетелем невероятных превращений носа, продолжает как ни в чем не бывало брать взятки и «увещевать по зубам» проезжающего мужика. Сам Ковалев, разговаривая с убежавшим от него носом в Казанском соборе, невольно принимает тон, обычный для разговора чиновника средней руки с. большим начальством (ведь по мундиру и регалиям нос на три чина выше Ковалева). Иными словами, реальности бюрократической системы вполне органично входят в царство абсурда: так обнаруживается подспудное их родство.

Но это еще не все. Сатирический эффект явно осложнен в повести проблесками универсального трагизма, открытиями, несущими в себе общечеловеческий смысл. В подобном духе может быть вое принято самозванство носа, сбежавшего с физиономии Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника. Читатель может увидеть в этом превращении реализацию тайных мечтаний самого героя Ковалев, несомненно, помышляет именно об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им (вспомним, что он странным образом претендует на должность вице-губернатора или даже губернатора, для коллежского асессора слишком высокую). Говоря иначе, бегство носа может быть понято как «раздор мечты с существенностью», как прорыв мечты за пределы доступного среднему человеку обыденного существования. В тех же категориях может быть осмыслено возвращение носа на «свое» место: И. Золотусский удачно сравнил этот фантастический поворот сюжета с «капитуляцией мечты» ⁴⁷. А в промежутке между завязкой и развязкой в сознание героя врываются комически сниженные, но по существу своему трагические вопросы: о человеческом достоинстве, о смысле человеческого существования. Входит в историю Ковалева и чрезвычайно важная для романтизма тема двойника (ведь именно такова роль носа – статского советника). Тема эта здесь пародийно переосмыслена, но сохраняет живую связь с первоисточникам. Отсюда – возможность мгновенных соприкосновений нелепой истории Ковалева с трагически серьезным смыслом двойничества – темой Шамиссо, Гофмана, Андерсена.

В такие моменты сквозь типические черты чиновничьей психологии проглядывает нечто трудноуловимое, не поддающееся определению, но притом ощутимо роднящее пошлого героя повести со всеми остальными людьми. Вместе с тем в истории Ковалева можно почувствовать намек на присутствие все тех же «потусторонних» сил, о которых Гоголь никогда не забывает. Среди прочих объяснений совершившегося чуда мелькает и такое: «Черт хотел подшутить надо мною!» Обычное невнимание читателей к этой реплике Ковалева вполне естественно. Фраза героя слишком близка к обиходному речевому обороту, которому никто не придает серьезного значения. Реплика о черте не развертывается в мысль, не закрепляется в авторской рефлексии по поводу сюжета. Но, в сущности, перед читателем – единственная мотивировка происходящего, не отвергнутая героем и не опровергнутая ходом действия. Мотивировка эта не отменяет художественной логики, в силу которой иррациональность, абсурдность, фантасмагоричность начинают выглядеть свойствами всем известной обыденной действительности. Но на открывшуюся нам причудливость обыденного ложится инфернальная тень: «потустороннее» вдруг начинает представляться реальным фактором повседневной общественной жизни.

Намек на участие в сюжете «нечистой силы» своеобразно подкреплен всей абсурдно-хаотической атмосферой повести. А в сложном внутреннем единстве гоголевских повестей о Петербурге она вступает в ассоциативную перекличку с темой «беспорядка природы», насыщенной грозным апокалипсическим смыслом. Современное состояние мира представляется автору петербургских повестей кризисным и, более того, чреватым возможностью катастрофы. В 30-е годы природа надвигающегося социального катаклизма Гоголю еще не совсем ясна (он попытается определить сущность предстоящего в своей публицистике 40-х годов). Но, судя по всему, наиболее подходящими для выражения этой таинственной сущности ему казались мифологические представления о «конце света».

Впрочем, и этим грозным предостережением не исчерпывается смысл повести. На фоне внезапного превращения космоса в хаос важна реакция застигнутых таким превращением людей. Она-то и составляет главный предмет авторского внимания. Катастрофическая ситуация не приводит «среднего» человека ни к бунту, ни к прозрению, ни к гибели; она вообще ничего не меняет в обычном строе поведения и переживании тех, кто с нею столкнулся. Поэтому в «Носе» обличение общества и составляющих его людей уже не осложняется надеждой. Пафос повести – чисто сатирический, но гоголевская сатира обретает здесь подлинно философскую, метафизическую глубину.

* * *

О многообразии форм и путей развития реалистической фантастики свидетельствовала оригинальность художественных решений, найденных Лермонтовым в повести «Штосе» (1841). Лермонтовская поэтика фантастического формируется (как это уже не раз бывало) на скрещении нескольких традиций, сложившихся в 30-е годы. Но традиционные элементы претерпевают у Лермонтова более глубокие, чем обычно, преобразования и составляют в конце концов еще небывалую целостность.

Лермонтов откровенно следует принципу, который уже утвердили в литературе Пушкин и Гоголь, – «отыскивать фантастическое в глубинах эмпирической реальности» ⁴⁸. При этом пушкинский вариант Лермонтову как будто ближе: в начале своего рассказа автор «Штосса» разыгрывает традиционную схему «светской повести» (в духе пушкинских повестей «подобного рода) и таким именно образом готовит завязку фантастического сюжета. Пружиной фантастического становится «сцепление случайностей, на первый взгляд, не выходящее из естественного круга явлений, но открывающее возможность двойной интерпретации» ⁴⁹. Подобная возможность используется неоднократно: непонятные галлюцинации Лугина, странное поведение попавшегося ему навстречу извозчика, еще более странный разговор Лугина с дворником возле дома, принадлежащего таинственному Штоссу, – все это может быть воспринято двояко, с теми или иными колебаниями в объяснениях происходящего. В дальнейшем этот принцип неожиданно сменяется другим. Когда перед героем появляются «сгорбленный старичок» и «чудная красавица», естественный план и план фантастический предстают как одинаково и безусловно реальные.

Невероятные отношения героя с потусторонними существами представлены в очевидной связи с навязчивой идеей, овладевшей Лугиным. Но ясно, что благодаря этой навязчивой идее (то есть благодаря психическому перенапряжению) Лугин обретает возможность действительных контактов с «нездешним». Это уже ближе к романтической фантастике Одоевского с ее двоемирием и обостренным вниманием к особым психофизическим состояниям, которые подчинены законам природы и в то же время открывают возможность сообщения души со – сверхъестественным.

В смешении реального и фантастического чудесное снижается: выходец из «другого» мира наделен обыденным обликом сгорбленного старичка в халате и туфлях, его отношения с героем по форме вполне бытовые. Напротив, бытовое оборачивается ирреальным. И это – при очень высокой конкретности, даже «натуралистичности» введенного в повесть бытового материала. Тут каждая подробность знакома читателю: сырое ноябрьское утро, хлопья мокрого снега, грязные и темные дома, зеленые лица прохожих, звуки шарманки, и посреди всего этого – запущенная петербургская квартира, которая вдруг оказывается обиталищем привидений. Такая диалектика сближает Лермонтова уже не с Одоевским, а с Гоголем. Но и с гоголевской традицией лермонтовская поэтика не сливается. Отделяя контрастное сочетание фантастики и обыденности от традиционного для Гоголя обличительного задания, вводя контраст без посредства иронии, изнутри наполняя, ощущением призрачности бытовую атмосферу, Лермонтов добивается своеобразного художественного эффекта, во многом предвосхищающего поэтику Достоевского.

При всем том лермонтовская повесть уникальна. Ее неповторимость определяется напряженным лиризмом, пронизывающим и ее фантастический план. И, вероятно, в такой же мере – особым выражением этого лиризма. Автобиографические ситуации ⁵⁰ и устойчивые поэтические мотивы, преследовавшие воображение Лермонтова всю жизнь ⁵¹, вовлекаются в силовое поле фантастического сюжета, доводятся до предельного напряжения и явно близятся к катастрофическому разрешению. Но именно в этот момент повествование обрывается, как бы охраняя пока еще не раскрывшиеся до конца душевные тайны. Так осуществляется лирическая декларация поэта: «Я не хочу, чтоб свет узнал / Мою таинственную повесть». Так ведутся поиски новой, реалистической позиции изображения – глубоко личностной и целеустремленной, но вместе с тем глубоко завуалированной, скрывающей свои основания и свой субъективный пафос.

* * *

Как видим, развитие русской фантастики оказалось в 20–30-е годы сложным и разветвленным процессом. Но как бы далеко ни расходились, на первый взгляд, отдельные ее течения, их общая направленность определялась стремлением наглядно и целостно воплотить новые представления о фундаментальных законах мира, скрытых за его эмпирическим обликом. Все эти течения по-разному выражали потребность в осязаемом воплощении идеалов, которые утверждала в общественном сознании русская литература. Все формы фантастики так или иначе способствовали художественному прогрессу. И, следовательно, так или иначе включались в круг предпосылок Классического русского реализма XIX в.

Иногда ранние формы реалистического искусства связаны с опытом фантастики почти непосредственно. Принципы, выработанные в сфере поэтики чудесного, продолжают действовать внутри эмпирически достоверного изображения жизни. Так изображается, например, ситуация мнимой ревизии в гоголевском «Ревизоре»: действующие лица комедии неспроста воспринимают, все случившееся как наваждение («Точно туман какой-то ошеломил, черт попутал») ⁵². Так осмыслен в том же «Ревизоре» характер Хлестакова: это не только узнаваемый «тип многого», но и «лицо фантасмагорическое», «олицетворенный обман» (все три выражения принадлежат Гоголю ⁵³). Такова атмосфера девятой и десятой глав первого тома «Мертвых душ», где сгущается марево невероятных слухов о Чичикове: в этой атмосфере вполне уместно возникает тема пришествия Антихриста и интонация апокалипсических пророчеств.

С художественными открытиями фантастической прозы связаны и утопические тенденции раннего русского реализма. Жажда немедленного осуществления идеалов находит опору в особой логике чудесного: более всего важна иррациональность фантастических образных миров, способная стать источником непредсказуемых и неограниченных возможностей. Именно эта логика отчетливо проявляется в финале первого тома гоголевской поэмы, когда из «страшной, тины мелочей, опутавших нашу жизнь», внезапно вырывается «птица-тройка», на глазах превращаясь в зримый символ Руси, и мчится, по авторскому слову, «вся вдохновенная Богом» ⁵⁴. Главное здесь именно ощущение безграничных возможностей и прежде всего – возможности чуда. Оно-то и становится потом основанием грандиозной утопии, задуманной как истинное завершение «Мертвых душ». В «полетной» символике монолога о Руси-тройке коренится замысел ошеломляющих сюжетных метаморфоз – нравственного обновления Чичикова и других «существователей» во втором и третьем томах гоголевской поэмы. А за отдельными человеческими судьбами вырисовывается идея всеобъемлющего национального возрождения. Создавая трехчастный план «Мертвых душ». Гоголь, судя по всему, вполне серьезно помышлял о том, что само чтение его поэмы может обернуться реальным преображением читателей, что станет прологом к «светлому Воскресению» России. Чудеса искусства должны были превратиться в социальное чудо.

Логика чудесного, преодолевающая неразрешимость самых глубоких противоречий, действует и в «Капитанской дочке» Пушкина. Разве не ею определяются здесь удивительные отношения Гринева с Пугачевым, как бы отменяющие в некоторые «чудные мгновенья» беспощадную и безысходную, по мысли Пушкина, логику борьбы? Разве не ощущением таинственных и еще неизведанных возможностей жизни и человека рожден здесь идеал общественной гармонии, способной возникнуть на месте современных конфликтов? А разве не чудесно почти мгновенное преображение недоросля Гринева в рыцаря без страха и упрека? Или удивительное сходство тех перекликающихся ситуаций, когда молодой дворянин и его слуга, предводитель бунтовщиков и законная императрица вдруг обнаруживают способность действовать, повинуясь одним и тем же, чисто человеческим душевным движениям?

В сознании потомков повесть Пушкина недаром сближена с волшебной сказкой ⁵⁵; для этого есть немало оснований, но главное из них – проницаемость, преодолимость границ, разделяющих в повести истины и возможности разного порядка. Именно присутствие сказочной стихии позволило автору «Капитанской дочки» совместить в ней действительность «жестокого века» и гармонический идеал иной жизни. Противоположности сошлись в единстве особой поэтической реальности, которая есть «не только самая правда, но еще как бы лучше ее» ⁵⁶.

В дальнейшем прямые связи между фантастикой и реалистическим изображением действительности постепенно суживаются. Начиная с 50-х годов XIX в. они улавливаются только в сфере «чистых» утопий, антиутопий или сатиры (достаточно вспомнить «Историю одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского, четвертый сон Веры Павловны из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?»). Но есть основания говорить о косвенной или, вернее, о преемственной связи между фантастикой эпохи романтизма и некоторыми фундаментальными свойствами классического реализма в русской литературе. Классический русский реализм, в известном смысле, граничил с фантастикой на всем протяжении своего развития. Крупнейшие его представители, воссоздавая с редкой достоверностью фактическую реальность общественной и частной жизни людей, одновременно с такой же силой устремлялись за пределы этой реальности, а вместе с тем – за границы сложившихся норм сознания, за грань всего, что в рамках существующих представлений мыслилось возможным. Отсюда – свойственное классикам русского реализма недоверие к наличным жизненным формам, «стремление пройти насквозь через вещи сегодняшнего дня, не задерживаясь на них, не разбиваясь о них» ⁵⁷. Отсюда же – характерное для русской классики чувство беспредельности, творческой неоформленности, неисследованности живых сил человеческой природы. Наконец, отсюда же – то ощущение неисчерпаемости и непредсказуемости истории, которое так часто сопутствует художественной интуиции Толстого, Достоевского, Чехова, Щедрина.

Разумеется, к этим необычным творческим возможностям приближали многие пути. Но один из них был, несомненно, связан с опытом романтической и ранней реалистической фантастики, с расковывающим ее воздействием на литературное сознание, со всей атмосферой созданного фантастикой нерегламентированного, парадоксального познания мира.

В. М. Маркович

1. Кюхельбекер В. К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Мнемозина. 1824. Ч. 2. С. 42.

2. «Не знаю, испортил ли он наш вкус, – вспоминал о влиянии баллад Жуковского известный писатель-мемуарист Ф. Ф. Вигель, – по крайней мере, создал нам новые ощущения, новые наслаждения» (Вигель Ф. Ф. Воспоминания. М., 1964. Ч. III. С. 136).

3. См. об этом: Игнатов С. А. Погорельский и Э. Гофман // Русский филологический вестник. 1914. Т. 22, № 3–4. С. 278.

4. Nоvalis Schriften / Hrsg. von J. Minor. Jena, Bd. 3. S. 45–46 (рус. – пер. цит. по кн.: Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975. С. 87).

5. Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. С. 87.

6. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 73.

7. Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 7. С. 10.

8. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 441.

9. Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967. С. 265.

10. Шестаков В. П. Эволюция русской литературной утопии // Русская литературная утопия / Общ. ред. В. П. Шестакова. М., 1986. С. 25.

11. Шестаков В. П. Эволюция русской литературной утопии. С. 22.

12. Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 147.

13. Там же. С. 181.

14. Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913. Т. 1, ч. 2. С. 293.

15. «Сказка» Киреевского, при всем ее романтическом содержании и колорите, многим связана с традициями просветительской «восточной повести», очень популярной в XVIII в. «Облако» более определенно тяготеет к традициям сказочно-философских повестей и новелл Тика, Новалиса, Гофмана.

16. Гайм Р. Романтическая школа: Вклад в историю немецкого ума. М., 1891. С. 321.

17. Там же.

18. 3ванцева Е. П. Жанр литературной сказки в творчестве Антония Погорельского // Проблемы эстетики и творчества романтиков / Отв. ред. Н. А. Гуляев. Калинин, 1982. С. 50.

19. Канунова Ф. З. Эстетика русской романтической повести. Томск, 1973. С. 67.

20. Берковский Н. О «Повестях Белкина» // Берковский Н. О русской литературе: Сб статей / Сост. Е. А. Лопырева. Л., 1985. С. 53.

21. Там же. С. 52.

22. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 352.

23. Розанов И. Н. Русская лирика. М., 1914. С. 152.

24. Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма / Ред. колл. Ю. В. Манн, И. Г. Неупокоева, Г. Р. Фохт. М., 1973. С. 222.

25. См. об этом там же.

26. Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 22.

27. Азбелев С. Н. Отношение предания, легенды, сказки к действительности // Славянский фольклор и историческая действительность / Отв. ред. А. М. Астахова. М., 1964. С. 11.

28. Турьян М. А, «Игоша» В. Ф. Одоевского: (К проблеме фольклоризма) // Русская литература. 1977. № 1. С. 134.

29. Отечественные записки. 1839. № 1 Отд. VIII С. 2.

30. Там же.

31. Асмус В. Ф. Проблемы интуиции в философии и математике. Изд. 2-е. М., 1965. С. 79.

32. См.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. Т. 2. С. 127.

33. Подробнее об этом см., напр.: Зингер Л. Судьба одного устного рассказа // Вопросы литературы. 1979. № 4. С. 222–225.

34. Ахматова А. О Пушкине: Статьи и заметки. Изд. 2-е. Горький, 1984. С. 224.

35. Васильев С. Ф. Проза А. К. Толстого: Направление эволюции. Л., 1987 С. 10.

36. Там же.

37. Муравьева О. С. Фантастика в повести Пушкина «Пиковая дама» // А. С. Пушкин: Исследования и материалы / Отв. ред. Н. В. Измайлов. Л., 1978. Вып. 8. С. 65.

38. Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке художественной прозы / Отв. ред. Г В Степанов, А П. Чудаков. М., 1980. С. 210.

39. Муравьева О. С. Фантастика в повести Пушкина «Пиковая дама» С. 69.

40. Лотман Ю. М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Труды по знаковым системам / Отв. ред. З. Минц. Тарту, 1975. Вып. VII С. 136.

41. Петрунина Н. Н. Проза Пушкина: Пути эволюции. Л., 1967 С. 229–238.

42. Там же. С. 227.

43. Поддубная. Р Н Тип героя и характер конфликта в повести «Вий» // Вопросы художественной структуры произведений русской классики / Отв. ред. Н. М. Владимирская Владимир, 1983. С. 79.

44. Там же. С 80.

45. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л., 1959. С. 187.

46. Гоголь Н. В Полн. собр. соч., В XIV т. М., Л., 1952. Т. VIII С. 280.

47. Золотусский И. Душа и дело жизни: Очерки о Гоголе. М., 1981. С. 8.

48. Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Исследования и материалы / Отв. ред. М. П. Алексеев. Л., 1973 С. 250.

49. Там же.

50. В образе Минской угадываются черты близкой знакомой Лермонтова А. О. Смирновой-Россет.

51. Самый заметный из этих мотивов – неверие в «здешнюю», земную любовь и тоска по всепоглощающему и бескорыстному «небесному чувству».

52. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1951. Т. IV С. 94.

53. Там же.

54. Там же. М.; Л., 1951. Т. V. С. 134, 247.

55. См., напр.: Цветаева М. И. Мой Пушкин. М., 1967. С. 156; Шкловский В. Б. Тетива. О сходстве несходного. М., 1970. С. 203–224; Смирнов И. П. От сказки к роману // Труды отдела древнерусской литературы / Отв. ред. А. М. Панченко. Л., 1973. Т. 27. С. 304–320.

56. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1952. Т. VIII С. 384.

57. Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С. 152.