ПРЕТЕНЗИЯ СЕДЬМАЯ

Не ново, не ново, не ново! Фантастика должна быть фантастичной, должна быть крылатой. Ее призвание - обогащать мир новыми идеями.

Критик № 7

- Само собой разумеется, - хочется - воскликнуть в первый момент. - Какая же фантастика без фантастики? Если нет фантастичности, пусть называется как-нибудь иначе!

Но во второй момент видишь трудности. А что называть настоящей фантастичной фантастикой? Фантастична ли башня в километр высотой? (525-метровая строится в Москве.) Фантастична ли буровая в 10 километров глубиной, если 8-километровая имеется? Или будем считать фантастикой только башни до Луны и шахты до центра Земли?

Вообще-то это вопрос определения. Можно все несуществующее считать фантастикой. Можно разделить фантастику на Скромную и Явную. Не в формуле суть. Суть в том, что фантастика вводится в искусство, чтобы произвести нужное впечатление на читателя-зрителя. Представляется ли фантастичной километровая башня? А в довершение сложности представление о фантастичности меняется. Меняется прежде всего потому, что мечты становятся явью, фантастика прошлого - нашими буднями. Об этом приходится напоминать, потому что режиссеры особенно охотно берутся за экранизацию уважаемых устоявшихся авторов прошлых десятилетий ("Тайна двух океанов" - по Г. Адамову, "Человек-амфибия" - по А. Беляеву, "Гиперболоид инженера Гарина" - по А. Толстому), а потом с удивлением узнают, что фильм получился не совсем фантастический или совсем не фантастический.

То есть, если разбираться скрупулезно, наука еще не выполнила то, что там изображено. Нет таких могучих лазеров, как у А. Толстого, нет людей с жабрами, подобных Человеку-амфибии и даже нет подводных лодок такого класса, как описал Г. Адамов. Но это выясняется, когда начинаешь разбираться скрупулезно. От зрителя нельзя требовать педантизма в формулировках. Зритель видит человека, плавающего под водой и говорит: "Подумаешь, а у меня есть акваланг!" Видит линкоры, взорванные лучом, и опять-таки не удивляется. Знает, что линкоры взорвать можно, если не лучом, так торпедой. Рядовому потребителю важен результат, а не способы.

Нет, я не говорю, что невозможно экранизировать старых авторов. Возможно. Но надо четко представлять, насколько устарели их идеи. И если фантастика исчезла, примириться с ее исчезновением, обратить внимание на другие стороны произведения: приключенческую, сатирическую, романтическую, психологическую. И понимать, что из выдохшейся бывшей фантастики не получится фантастика сегодня.

Не все фантазии прошлого осуществлены и в наше время. Может случиться, что мечта еще не выполнена и не устарела. Допустим, мы отбираем подобные произведения. У Ж. Верна - "Вокруг Луны", у Г. Уэллса - "Борьбу миров", о пришествии марсиан. И то и другое еще не стало явью.

Однако давность все равно создает трудности для кино.

И Ж. Верн и Г. Уэллс писали в прошлом веке. Оба, в соответствии с обычаями фантастики, ради убедительности вставляли свою выдумку в рамки современной им обстановки. Сама-то выдумка не устарела, осталась фантастической, но обстановка сменилась полностью. Читая, мы упускаем ее из виду, потому что печатное слово, выше говорилось об этом, требует активного довоображения, мысленной дорисовки. Напрягая воображение, мы стараемся представить хотя бы главное: Луну, марсиан. И декорации отходят на задний план, мы не видим их, если автор специально не напомнил. А в речистом кино все перед глазами - главное и второстепенное. И, увидев на экране антураж прошлого столетия - кабриолеты, длинные платья, цилиндры, игрушечные паровозики, - поверите вы в ядро, летящее на Луну? Да каждый штрих будет кричать: "Не было этого, не было и быть не могло!". Детали, в книге усугублявшие убедительность, в кино будут разоблачать фантазию. Автор старался показать, что мечта о межпланетном полете реальна, на экране получится, что она нереальна.

Как же быть? Есть два пути: сохранив текст автора, отказаться от фантастики или, сохранив фантазию, отступить от текста.

По первому пути пошли чешские кинематографисты, ставя фильм "Тайна острова Бэк-Кап" (по роману Ж. Верна "Флаг родины"). Детали сохранены. Допотопная техника, громоздкие телефоны прошлого века, пузатые подводные лодки с лопастями-веслами, бикфордов шнур для атомной пушки; сочетание старины с фантастикой еще подчеркнуто мультипликацией. Да, когда Жюль Верн писал свою книгу, он представлял себе именно такие картины. Рисовал обстановку наивно, но историю-то писал трагическую: о слепоте изобретателя, воображавшего, что наука нейтральна, слишком неразборчивого в выборе союзников, которые и сделали его врагом родины. И эта трагедия из фильма" изгнана, утонула в наивных деталях. Фильм получился милейший, тепло юмористический, он смотрится с наслаждением. Но эта картина не о великом изобретении, а о близоруким мечтателе, наделавшем сотни ошибок, которые видны сейчас любому школьнику.

Противоположный путь избрали американцы, экранизируя "Борьбу миров". От текста Уэллса она отошли, но сохранили трагедию жестокого вторжения космических агрессоров.

Можно ли было оставить на экране обстановку конца XIX века? Оставить Англию времен королевы Виктории, армию, вооруженную в лучшем случае пушками. Да каждый мальчишка в зале сказал бы: "Слабаки эти предки! На марсиан с винтовками перли! А если бы танками? А если бы атомкой?"

И зритель уходил бы из зала спокойный: дескать, в прежние времена, при Уэллсе, марсиане представляли какую-то опасность, а нам они не страшны. Трагедия исчезла бы.

Чтобы сохранить тему Уэллса, показать борьбу беззащитных землян против грозного агрессора, надо было сохранить превосходство марсиан, дать им технику, превосходящую нашу, фантастическую и для нашего времени. И марсиане в фильме летают на каких-то плоских дисках, уничтожают танки лучами, невредимыми выплывают из атомного пожара.

Я прошу не понимать меня в том смысле, что американцы сделали правильно, а чехи неверно или наоборот. Я писал только, что при экранизации классики есть два пути: в обоих случаях что-то было выиграно, что-то утеряно. Чехи сохранили текст в ущерб идее, американцы - замысел в ущерб тексту. Что предпочтительнее? Видимо, это зависит от режиссера: что он хочет показать зрителю: писателя или его замысел?

Помимо старения смыслового есть в фантастике и моральное старение. Говоря простыми словами: "Было, видели, надоело!" В жизни полет человека на Луну еще не состоялся, в литературе такие полеты набили оскомину. Уже нельзя описывать, как космонавт прощается с любимой у лифта ракеты, как съеживается земной глобус на звездном небе. "Было, читали, надоело!" Использованный образ повторять не стоит, повторенный трижды, он теряет фантастичность для зрителя. Гнусаво-басистый робот со стеклянной головой, могучий, но дубоватый, пасующий там, где нужна человеческая гибкость ума, появлялся в нашем фильме "Планета бурь", в чешском "Икар-1" и в американском "Запрещенная планета". В жизни роботы такого класса еще не существуют, на экране они уже надоели.

И, наконец, еще один подводный камень экранизации: проблема наглядности, зрелищности фантастики. Может случиться, что самая фантастичная, самая увлекательная идея окажется неинтересной на экране.

Такая осечка вышла с фильмом "Икар-1". В основу его положен роман С. Лема "Магелланово облако", речь идет о полете к звезде Альфа Центавра, туда в сто тысяч раз дальше, чем до Марса. Подобные полеты в XX веке не осуществятся почти наверняка, нет уверенности, что они начнутся в XXI веке. Тема достаточно фантастична. Но что показывают зрителю? Интерьеры космического корабля: коридоры, каюты, столовую, гимнастический зал, такие же как в земном доме отдыха. Очень обыкновенные люди едят, танцуют, болеют, выздоравливают. Корабль глотает миллионы километров в невиданном полете, а мы рассматриваем людей в помещениях.

Такие затруднения могут возникнуть и в сюжетах проектно-лабораторных, где фантастическая идея обдумывается, рождается, обсуждается. И нечто сверхфантастическое - переделка неба, например, - может оказаться обыденным с виду: чертежи, расчеты, рулоны... показать нечего.

Конечно, можно игнорировать все эти сложности, не стараться удержать ускользающую фантастичность. Но тогда надо отдавать себе отчет, что получится не фантастический фильм, а приключенческий, исторический и т. д., и не претендовать на имя кинофантастики.

Впрочем, критик № 7 выражался решительнее. Он говорил, что фантастика обязана быть фантастичной, что ее призвание - обогащать мир новыми идеями. Так высказывались теоретики, критики, авторы и читатели, которые в мечте больше всего ценили не привлекательную цель, а замысел осуществления, намечали пути к мечте. И с удовольствием писали или читали рассказы

о новых способах космической связи,

о новом объяснении круговорота вещества,

о новых способах добычи нефти и т. д.

Из числа авторов тверже всех на этой позиции стояли бакинские фантасты - В. Журавлева и Г. Альтов.

Г. Альтов даже составил реестр использованных в фантастике тем и идей, настойчиво призывал не повторяться. Реестр его был встречен неодобрительно большинством, считающим, что в фантастике главное-литературность (типа критиков № 9 и № 11), и опубликован не был. А жаль. Он мог бы помогать и авторам и редакциям, как справочник. Желающих высказывать новые идеи избавлял бы от вторичного открытия америк, а желающим использовать старые идеи напоминал бы, что нужно внести что-то новое, свое.

Из всех разделов фантастики литература новых идей вызывает наибольшее сопротивление. Многие сомневаются, как это человек искусства может найти ценную идею, подсказать технический путь. Отыскивать средства - дело специалиста, дело художника - живописать мечту.

Но история сложилась так, что именно борьба за мечту заставила литераторов вступать в дискуссии со специалистами.

Лет пятнадцать назад, когда у нас господствовала Ближняя фантастика с мечтой робкой, приземленной, почти не фантастической, всякая попытка выйти за пределы исхоженных дорог встречалась в штыки. "Неслыханно, невозможно!" - говорили редакторы. (Казалось бы, самое натуральное для фантастики - быть неслыханной.) А специалисты подтверждали: "Невыполнимо, ненаучно". И подкрепляли запрет формулами и цитатами из Платона, Ньютона и Эйнштейна.

И нам - адвокатам мечты - волей-неволей приходилось отвечать формулами и цитатами.

Со временем выработалась даже методика спора со специалистами. Логика ее примерно такая:

1. Природа бесконечна и бесконечно разнообразна. Пределов у нее нет. Поэтому вероятнее, что любая мечта может быть выполнена когда-нибудь, где-нибудь, каким-нибудь способом, сегодня неизвестным.

2. Формулами же нельзя опровергнуть мечту, потому что каждая формула выведена для конкретных условии и за границами их теряет силу. И расчеты специалистов опровергать не нужно, спорить нужно только о применимости формулы к данной мечте.

Приведу автобиографический пример. В свое время я написал повесть о быстрорастущих лесах. Это тоже старинная мечта, еще в сказках повествовалось, как герой ложился спать с вечера, а к утру волшебник выращивал под его окнами сад. У меня деревья вырастали за три недели ("в два счета, на глазах изумленной публики", - язвил критик). Рукопись пошла на консультацию, и два профессора, очень знающих, приятных, доброжелательных, написали:

"Деревья не могут расти так быстро. Надо уменьшить темп. Достаточно двух-трех метров в год".

И к тому привели формулу, из которой следовало, что на килограмм сухого вещества растение тратит около тысячи литров воды. Мои трехнедельные потребуют целых рек, что неразумно, невыгодно и... ненаучно.

Тут бы мне следовало поднять руки кверху, склониться перед безапелляционной математикой. Но два метра в год - это же не фантастика! Повесть гибла, и поскольку дело шло о жизни и смерти, как пушкинский Варлаам, я начал припоминать грамоту, математическую. "Почему тысяча?" - спросил я. Взялся за учебники. И вычитал, что все эти бочки воды растение тратит для того, чтобы предохранить себя от высыхания. Оно потеет, чтобы не пропасть от жары.

Но если так, фантастическое стремительное дерево окажется куда экономнее. Ведь ему-то надо предохранять себя от зноя не тридцать лет, а всего лишь три недели. Старая формула не имела отношения к мечте.

Со временем вынужденные споры стали для нас, авторов, привычными и даже интересными. Мы с удовольствием разбирались в лабиринте возражений, отыскивали щелочки в железобетонных аксиомах. И иногда натыкались на белые пятна, на какие-то бреши, не замеченные специалистами, на стыках наук, а чаще в широченных темах, требующих слияния многих специальностей, таких, как проблема разума во Вселенной, нашего космического будущего, проблемы переделки природы, преобразования космоса, биологических потомков человека, проблемы пределов и бесконечности.

Видимо, белым пятном в науке был вопрос о Тунгусском метеорите. Считалось, что метеорит рядовой, заниматься им не стоит. И не занимались. А когда А. Казанцев стал писать о нем, привлек внимание, оказалось, что метеорит необычный, вообще не метеорит, а нечто особенное, не то комета, не то вспышка, не то атомный взрыв, в общем "тунгусское диво".

Сложности с научными дискуссиями не единственные в этом: разделе фантастики. Трудно и с сюжетом. Если цель рассказа - изложить новую идею, как-то само собой и образы и сюжет отходят на задний план.

Обычный, стандартный, даже штампованный сюжет - история Удивленного и Удивляющего. Строится он таким способом.

Происходит удивительное событие. Свидетелем или невольным участником его становится Удивляемый - некий посторонний человек-корреспондент, родственник, сосед, случайный собеседник, прохожий, приезжий. Он удивлен, недоумевает, растерян, иногда испуган. Но в критический момент является Удивляющий - изобретатель или ученый - и объясняет, что пугаться и удивляться незачем, а затем читает лекцию о принципах изобретения.

Короче, представьте себе, что роман Ж. Верна о подводной лодке состоит из первых десяти глав. Гонятся за мнимым нарвалом, попадают на подводную лодку, капитан Немо объясняет ее устройство. И все!

Наиболее способным авторам удавалось своих Удивленных и Удивляющих одеть в реальное платье, снабдить живыми чертами. Однако чаще получалась голая схема с лектором и слушателем. А иной раз были и неувязки, само положение Удивленных оказывалось неправдоподобным. Так, в рассказе Ю. Сафронова "Ничего особенного" в Черном море испытывается автомат, предназначенный для ловли животных на Венере. И при испытании эта железная акула глотает всех подвернувшихся (Удивленных). Можно представить себе переживания этих заживо проглоченных. Нечаянно у автора получился фельетон против небрежных ученых (Удивляющих), не считающихся с живыми людьми, не соблюдающих элементарной техники безопасности при проведении своих опытов.

А. Днепров излагал новейшие идеи науки с помощью очень распространенной схемы: идея осуществляется где-то на Западе, ничего хорошего из этого не выходит. В свое время я возражал против этой схемы, мне все хотелось обстоятельной всесторонности; я настаивал, чтобы автор изобразил, как та же идея приносит хорошие плоды в иной обстановке. Однако читатели принимали Днепрова превосходно, были такие, которые называли его своим любимым автором. Думаю, что они замечали идеи, а "ничего не выйдет" пропускали мимо.

Я в свою очередь старался найти третью сюжетную схему. Пробовал писать псевдобиографии будущих изобретателей, как бы "Жизнь Замечательных Людей Будущего". Тут удобно было нанизывать на канву жизни историю зарождения идеи, возражения, контрвозражения. Удались ли мне эти рассказы, судить не могу. Но думаю, что и кинофильмы подобные можно делать. Они будут немного напоминать фильмы-биографии, такие, как "Мусоргский", "Глинка".

Желание высказать все соображения, относящиеся к идее, упомянуть все доводы, опровергнуть все сомнения иногда приводит к тому, что авторы вообще отказываются от сюжета, пишут откровенную статью. Статья и есть статья, это не художественное произведение. Но если идея нова и оригинальна, если тема важна и интересна сама по себе, почему бы и не изложить ее в статье? Тенденция к лекциям свойственна научным фантастам. С. Лем выпустил книгу философских очерков, А. Азимов и А. Кларк - очерки о науке и о будущем.

Так получается своеобразное превращение. Автор, увлеченный одной стороной научной фантастики, научной стороной в данном случае, невольно изменяет фантастике, уходит из литературы.

Интересно, что сходное явление происходит в разных областях страны Фантазий, у всех авторов, у которых взгляды непримиримо однобокие, как у двенадцати оппонентов Жюля Верна из первой главы. Считающие, что главное в фантастике - популяризация, охотно переселяются в популярную литературу, считающие, что главное - характеры, начинают изображать характеры почти без фантастики. В. Немцов, утверждавший, что главное в фантастике - воспитывать молодежь, оставил фантастику ради воспитательных бесед с молодежью.

Предосудительного тут нет ничего. Просто, покинув научную фантастику, надо понимать, что ты ее покинул.

И признаваться, что покинул.