СЕКРЕТЫ КИНОФАНТАСТИКИ

Ученая степень - кандидат искусствоведения. Тема диссертации - "Особенности изобразительного решения научно-фантастического кинофильма". Для работы над "той темой приехал в Советский Союз из далекой Сирии оператор и режиссер Самир Джабер, окончивший в 1973 году операторский факультет ВГИКа. Вернувшись на родину, С. Джабер работал на Сирийском телевидении главным оператором-постановщиком. Им снято 38 фильмов в разных жанрах, 14 из них документальных, в которых он выступал в качестве автора.

По материалам хроники, отснятой С. Джабером во время войны с Израилем в 1973 году, было создано несколько фильмов, показанных в различных странах мира; он участвовал и в съемках трагических событий в Ливане в 1980 году.

В феврале 1984 года специализированный совет при Всесоюзном государственном ордена Трудового Красного Знамени институте кинематографии единогласно присудил Самиру Джаберу ученую степень кандидата искусствоведения.

Думается, читателям "ТМ" небезынтересно будет ознакомиться со статьей, написанной им специально для нашего журнала.

Вы сидите в кинотеатре и смотрите научно-фантастический фильм о космических путешествиях. Вы видите межзвездный корабль, астронавтов, плывущих в невесомости... Возможно, по сюжету героям предстоит встреча с инопланетянами - вы увидите и инопланетян... Возможно, им встретится безжизненная планета, непохожая на Землю, или нечто невообразимое - перед ними (и перед нами!) предстанет гигантский мыслящий океан... Воображение переносит нас за сотни световых лет от Земли. Между тем сидим-то мы в обычном кинотеатре.

ФОКУСЫ МЕЛЬЕСА

Давайте вспомним какой-нибудь НФ-рассказ, где описывается космический корабль. Если автор талантлив, он убедит читателя, что корабль действительно существует. Он сделает это с помощью обычных языковых средств. А вот чтобы/ убедительно показать корабль на" экране, требуются средства специальные. Например, съемки на макете в натуральную величину и в уменьшенном виде, как в картинах Р. Викторова "Москва - Кассиопея" и "Отроки во вселенной". А на экране возникает иллюзия "настоящего" космолета. Многие "чудеса" появляются в кадре потому, что там совмещаются изображения объектов, снятых в разное время и в самых различных местах: на макете, на натуре, в павильоне. И таких кадров в любом фантастическом фильме десятки или даже сотни: пейзажи далеких планет, роботы, НЛО, космические города, невообразимые катастрофы...

Однако, если задуматься, само появление кинематографа - это вторжение фантастики в жизнь. Действительно, мелькание теней в двухмерном мире экрана имеет весьма отдаленное отношение к действительности. И быть может, поэтому переход от документального кино к фантастическим сюжетам произошел очень быстро. Первым был Жорж Мельес, французский актер, режиссер, фокусник. Любопытно, что фантастика в его фильмах началась с... курьеза! Он снимал в Париже площадь Оперы, но съемка была по техническим причинам приостановлена. Когда ее возобновили, на площади, естественно, произошли изменения. А когда пленку проявили, все увидели, как омнибус совершенно внезапно "превращается"... в катафалк! А причина была проста - за время остановки аппарата в кадр вошла похоронная процессия.

Мельес по достоинству оценил случайную находку. И разработал еще ряд специальных приемов. В его фильмах можно найти две категории эффектов, которые применяются в кино по сей день: механические и визуальные. К первым относятся иллюзии, созданные с помощью специального материала или реквизита. Так, в одном из эпизодов фильма "Веселые проделки Сатаны" (1906) герой и его слуга, пытаясь убежать из дома, "оккупированного" нечистой силой, прыгают в повозку. Но не успевают отъехать, как дьявол проявляет свои козни - лошадь превращается в скелет, который улетает, увлекая за собой перепуганных насмерть пассажиров. Фантастический конь был на самом деле марионеткой в натуральную величину - ее приводили в движение с помощью проволоки рабочие сцены, которые находились наверху, за полем кадра.

Однако основной вклад в развитие изобразительных средств Мельес внес в области визуальных, оптических эффектов. Это трюки, которые выполняются с помощью самой техники съемки. До Мельеса они использовались лишь в фотографии; он приспособил их для создания фильмов. И зритель видел, например, как Мельес играет сам с собой в карты. Для съемки такого сюжета применялась техника каширования: сначала снималась лишь одна половина кадра, а вторая была закрыта (маскирована) черным картоном, расположенным перед объективом. Потом пленка сматывалась назад и снималась вторая половина кадра. Этот прием многократной экспозиции Мельес использовал мастерски. Например, в фильме "Меломан" пять его голов, оседлав телеграфные провода, изображают "хор" из пяти нот. Чтобы добиться такого эффекта, было сделано пять отдельных экспозиций.

Можно было бы еще долго рассказывать о трюках Мельеса - ведь он снял около 4 тыс. лент. Но для нас важно одно: киноискусство с самого качала было "предрасположено" к необычному, фантастическому. Кино позволяет свободно обращаться с пространством и временем, уменьшать и увеличивать любые объекты. И конечно же, научная фантастика, обретающая все большую популярность на наших глазах, не могла не воспользоваться этим.

ЗВЕЗДНЫЕ ЭФФЕКТЫ

В Советском Союзе пользуются большим успехом картины безвременно умершего режиссера Р. Викторова "Москва - Кассиопея", "Отроки во вселенной", "Через тернии к звездам". В последнем из них обыграна традиционная тема контакта с внеземными цивилизациями. Космонавты обнаруживают на чужом корабле девушку Найю - полуробота, получеловека. Как с ней обращаться? Как с объектом науки? Или воспринимать ее как разумное, а значит и человеческое, существо? Найя не сразу откликается на добро. Но постепенно в героине пробуждается память о родине, рождается незнакомое прежде чувство любви. Наконец она осознает, что ее родная планета Десса, превратившаяся в пустыню, может с ее помощью снова стать счастливой... Вспомним эпизоды картины: ядовитый дождь, голые холмы Дессы, всепожирающая биомасса, созданная агрессивным разумом обитателей планеты. Необычные пейзажи, таких на Земле не встретишь. Зеленоватое или матово-синее небо, бурая или красно-коричневая поверхность... Чтобы получить такую цветовую гамму, оператор А. Рыбин воспользовался кинопленкой СН-6м, обычно применяемой для аэрофотосъемок. Верхний ее слой чувствителен к инфракрасному излучению, нижний - к красному, причем оба они воспринимают синие и фиолетовые лучи. При съемках применялся оранжевый светофильтр. Так был создан органичный образ иного мира.

По иному пути пошел в экспериментальном фильме "Космос. Земля. Космос" известный советский оператор Б. Травкин. Силуэт города был нарисован черной краской на медной решетке. Потом на нее нанесли ацетон и снимали на просвет. Ацетон растворял пленку и краски в одной ячейке за другой; сквозь них проходил свет. Получился фантастический город, постепенно расцветающий мириадами загорающихся оков. А вторая экспозиция дала космический фон: это было сделано с помощью изобретенного Борисом Тихоновичем способа ФОКАЖ. Суть его проста: оператор снимает в маленькой ванне различные химические вещества (спирты, чернила, ацетон, анилиновые окраски, глицерин, сахарные сиропы и т. д.), которые, смешиваясь, образуют живописные динамические композиции. Время от времени оператор "помогает" их взаимодействию, тонкой кисточкой меняя конфигурацию рисунка...

В 1970 году фильм Б. Травкина получил почетный приз на VII конгрессе Международного союза технических кинематографических ассоциаций. Даже зная "кухню" творчества оператора, трудно поверить, что возникновение я гибель галактик, ядерные взрывы, распад и образование новых планет сняты в стеклянной ванночке...

Редкий НФ-фильм обходится без роботов. Есть два главных метода их создания. Иногда внутрь металлической оболочки помещается актер (как в фильме "Через тернии к звездам"). В более дорогостоящем варианте специально для киносъемок строят настоящего робота - чаще всего радиоуправляемого.

Схожие методы применяются и при изображении на экране образов инопланетян. Так, в одном фантастическом фильме действуют три модели внеземного существа - симпатичного создания, напоминающего Чебурашку. Одна из них механическая, ее передвигали с помощью веревок. Вторая - электронная, ее лицо могло воспроизводить более 60 различных гримас и улыбок. В третьей модели прятался актер небольшого роста.

Без преувеличения можно сказать, что в кино возможно любое чудо. На экране пришелец совершает в воздухе немыслимые виражи и пируэты (а на вид он не отличается от обыкновенного человека). В действительности актер~ оставался практически неподвижным - перемещалась камера, причем по весьма сложной, специально рассчитанной траектории. Актера снимали на фоне экрана, который отражает почти 90 процентов падающего света (этот метод называется фронтпроекцией). В результате фон остается чистым и его можно заполнять любыми изображениями.

До сих пор мы говорили о наиболее зрелищных, вызывающих восхищение "фантастических" эффектах. Однако есть и другая, не менее важная область работы со специальными эффектами, хотя она почти незаметна и не так хорошо известна большинству кинозрителей.

В КАДРЕ ЗА КАДРОМ

Известный голливудский специалист Л. Дунн как-то заметил, что "реалистические" эффекты гораздо труднее фантастических. Если по сценарию фильма необходимо изобразить землетрясение или, допустим, ураган, наивно думать, что явления эти снимаются "в натуре". Ими занимаются, как правило, те же самые мастера, специальных эффектов.

Рассмотрим, например, обычный эпизод: небольшой самолет несется в небе, покрытом тучами. Воспроизводится такая сцена с помощью самых простых материалов: черного бархата, деревянных блоков, шпунтов, ваты, лампочки и самолета, нарисованного на кусочке стекла. И зритель покидает зал, даже не подозревая, что он видел результаты всего-навсего настольной съемки.

Гораздо труднее показать, скажем, как рушится Эйфелева башня. Однако именно это потребовалось авторам фильма "Большие гонки". И 4-метровый макет, выглядевший достаточно правдоподобно, обошелся в немалые деньги.

С началом внедрения в кинопроизводство компьютерной техники мастер по специальным эффектам порой представляется нам человеком в белом халате, нажимающим разнообразные кнопки. Но нет - студия специальных эффектов до сих пор напоминает скорее мастерскую, чем лабораторию. Длинные столы завалены инструментами, линейками, фанерой, заставлены банками с клеем и красками. Стук молотка и визг пилы раздаются здесь не реже, чем жужжание камер. И люди, которых я знаю, больше гордятся теми специальными эффектами, которые созданы благодаря изобретательности, а не с помощью неограниченных денежных средств. Так, уже упоминавшийся Б. Травкин изобразил ядерный взрыв в реалистическом фильме "Выбор цели". Кинозрители видят все фазы этого чудовищного явления. А вот что рассказал оператор:

- Образование огненного шара получилось... при съемке капли подкрашенного в оранжевый цвет одеколона в тонком слое водного раствора анилиновой краски. Капля, быстро растворившись в воде, образовала "огненный шар". По сходному принципу были сняты и остальные фазы "ядерного взрыва"...

Мастера кино могут изобразить все. И поэтому, увидев в фантастическом фильме необычный эпизод, стоит вспомнить специалистов но эффектам, чьи имена мелькают обычно в конце титров...

САМИР ДЖАБЕР,
кандидат искусствоведения, оператор-постановщик,
Сирия